Biografie Bulletin. Jaargang 18

[p. 5]

De deformatie van Beethoven en andere genieën
Melanie Unseld over het belang van biografieën voor de muziekgeschiedenis
Monica Soeting

Muziekgeschiedenis en muziekwetenschap zijn zonder de biografie niet denkbaar. De biografie ligt ten grondslag aan de muziekwetenschap, en markeert het ontstaan van het beeld van de onafhankelijke, geleerde musicus. Van mannelijke componisten maken traditionele biografen steevast genieën. Vrouwelijke musici echter zijn in dergelijke levensbeschouwingen in het beste geval gemankeerde mannen, en in het slechtste huishoudsters. Hoog tijd dus, vindt muziekwetenschapster Melanie Unseld, voor meer realistische muziekbiografieën.

In 1874 verhuisde de Duitse componiste Luise Adolpha Le Beau (1850-1927) van Karlsruhe naar München, waar ze haar muziekstudie voort wilde zetten. Bij een van de beroemdste docenten van München, Joseph Rheinberger, kwam ze aanvankelijk voor een gesloten deur te staan: Rheinberger gaf uit principe geen les aan vrouwen. Nadat Le Beau hem echter haar opus 3 had laten horen, noemde hij haar welwillend ‘Herr Kollege’. Haar vioolsonate opus 10 vond hij ‘mannelijk, zo helemaal niet door een dame gecomponeerd’. Met deze ‘ridderslag’ werd Le Beau door Rheinberger als student aangenomen.

Het verhaal van Le Beaus bijzondere geslachtsverandering is te vinden in een essay van muziekwetenschapster Melanie Unseld. Om als componist erkend te worden, vertelt Unseld, moest Le Beau ervoor zorgen dat ze in de kring van mannelijke musici werd opgenomen, want alleen mannen, vonden de meeste mensen in die tijd, konden ‘grote’ werken als symfonieën, opera's en oratoria schrijven. Le Beaus ‘Sinfonie in F-Dur’, opus 41, werd dan ook als een unicum beschouwd.

Le Beau wist beter. In een artikel in het Neue Zeitschrift für Musik publiceerde ze in 1890 een lijst van vrouwelijke musici, waaronder Marianne von Martínez, die een door Wolfgang Amadeus Mozart en Charles Burney bewonderde symfonie had geschreven. In 1910 verscheen Lebenserinnerungen einer Komponistin, haar memoires. Daarin, schrijft Unseld, ging Le Beau nau-

[p. 6]

welijks in op haar leven, maar richtte ze haar aandacht vooral op haar werk. En dan niet op het ontstaan van dat werk - en dus ook niet op mislukte composities - maar alleen op haar geslaagde werk. Ze vermeed alles wat met haar privéleven en eventuele zwakke momenten had te maken, omdat dat haar ‘vrouw-zijn’ zou benadrukken. Dit keer noemde ze ook Martínez niet meer, maar suggereerde ze dat zij inderdaad de eerste vrouw was die een symfonie had gecomponeerd. Was dat uit onvermogen of uit tactisch oogpunt? Waarschijnlijk allebei. Critici prezen Le Beaus werk steevast als ‘mannelijk’, ook al verwonderden ze zich erover dat er ‘logica in dit meisjeshoofd zit’, zoals een criticus in 1884 - Le Beau was toen 34 - schreef. Wilde Le Beau haar status als erkend musicus houden, dan moest ze over zichzelf schrijven zoals haar mannelijke collega's zichzelf presenteerden. Het voorbeeld van Le Beau, zegt Unseld, laat zien hoe bepalend de biografie is voor de muziekgeschiedenis. Het maakt ook duidelijk hoe zeer de muziekgeschiedenis vanaf haar ontstaan met de biografie is verbonden, en welke gevolgen dat voor musici - mannen en vrouwen - heeft gehad.

Muziekkenners en muziekliefhebbers

Melanie Unseld begon dit jaar als hoogleraar Cultuurgeschiedenis van de Muziek aan de universiteit van Oldenburg. In de hal van haar nieuwe huis, dat nog vol staat met onuitgepakte dozen - ze is net van Hamburg naar Oldenburg verhuisd - staat pontificaal haar harp. Bekend is Unseld binnen de muziekwetenschappen vooral vanwege haar werk over de samenhang van muziekgeschiedenis en biografie, haar publicaties over Wolfgang Amadeus Mozart

Melanie Unseld. Foto © www.tiepelmann.de

en haar studie over de rol van ‘de vrouw’ in de muziek uit het fin de siècle. ‘In de zeventiende eeuw’, legt ze uit, ‘werden biografische lexica geschreven, waarin de hoogtepunten uit leven en werk van verschillende musici werden vastgelegd als voorbeeld voor andere musici. Het vastleggen van voorbeeldige levens is dus de basis van de huidige muziekgeschiedenis. In de achttiende eeuw speelde de biografie een nieuwe rol, want toen werden biografieën geschreven om musici tot zelfstandige, geleerde kunstenaars te verheffen. Musici hadden destijds een slechte naam - ze zouden een losbandig leven leiden. Bovendien waren ze meestal afhankelijk van vorsten of hoge geestelijken, bij wie ze dienstdeden als “all round” musici, die zich naar de luimen van hun meesters moesten schikken. Leopold Mozart, de vader van Wolfgang en Maria Anna - “Nannerl” - Mozart, is een van de eerste musici die met dit imago wilden breken en die zich uitdrukkelijk als muziekgeleerde presenteerden. Hoewel hij zelf nog was aangesteld aan het hof van de aartsbisschop in Salzburg, vroeg hij zoveel

[p. 7]

mogelijk verlof om met zijn kinderen rond te reizen en vooral ook om zo onafhankelijk mogelijk te werken. Hij was ook de eerste die van plan was een biografie van zijn zoon Wolfgang te schrijven. Destijds was dat een relatief nieuw idee, ook al was er al een biografie van Händel verschenen: een biografie van één iemand, één individu. Zo zie je hoe nauw de muziekbiografie als levensverhaal van een individuele, geleerde musicus verweven is met de idealen van de Verlichting. Overigens heeft Leopold die biografie nooit geschreven, waarschijnlijk omdat hij het niet eens was met de levenswandel van zijn zoon. Die werd weliswaar, precies zoals Leopold het had gewild, een van de eerste zelfstandige musici, maar hij leefde allesbehalve het leven van een muziekgeleerde.’

Ook al is Leopolds biografie van zijn zoon nooit verschenen, de belangstelling voor de muziekbiografie is pas echt ontstaan met Wolfgang Amadeus Mozart, zegt Unseld. ‘Hij was een van de eerste musici die zich werkelijk hebben losgemaakt van de hofdienst. Deze onafhankelijkheid - daarover heeft Norbert Elias heel mooi geschreven - was niet alleen belangrijk voor individuele musici, maar ook voor de muziek. Het werken voor een vrije markt vereist een andere manier van componeren dan wanneer je muziek moet maken voor een potentaat. In de brieven van Wolfgang Amadeus Mozart kun je zien dat hij dat heel goed besefte. Zo heeft hij zijn pianoconcerten heel bewust voor het Weense publiek gecomponeerd. Hij wist precies dat dat publiek bestond uit zowel muziekkenners als uit muziekliefhebbers, en dat hij beide groepen moest zien te behagen.’

Helleveeg

Dat het Mozart lukte een breed publiek aan zich te binden, is volgens Unseld de reden waarom zijn dood in 1791 al meteen veel aandacht kreeg. ‘Er ontstonden onmiddellijk allerlei verhalen over Mozarts leven, zoals het verhaal van de geheimzinnige, zwarte boodschapper die hem een opdracht voor een requiem zou hebben gegeven. Maar nog belangrijker is dat hij een vrouw had, die wist hoe belangrijk de muziek van haar man was. Constanze Mozart (1762-1842) kwam uit een muzikale familie - twee van haar zusters waren professionele zangeressen. Zij begreep de muziek van haar man en zij nam het initiatief om zijn composities in een band uit te geven. Ook dat was iets nieuws. Door Mozarts werk te verzamelen en uit te geven, kon je opeens muziek uit het verleden spelen - na zijn dood was zijn muziek immers oude muziek geworden. Oude muziek werd in de achttiende eeuw alleen door specialisten in eigen kring opgevoerd, nooit voor een algemeen publiek. Nu ontstond het idee dat Mozarts muziek zo goed was, dat die voor altijd en voor iedereen moest blijven bestaan. Dit niet willen vergeten van Mozarts muziek ging al gauw over in het niet willen vergeten van Mozart zelf. Constanze heeft er ook voor gezorgd dat er een biografie van Wolfgang Amadeus verscheen, geschreven door Georg Nikolaus von Nissen, haar tweede man. Dat was het startsein voor de muziekbiografie, want er verschenen al gauw niet alleen allerlei andere Mozart-biografieën, maar ook levensverhalen van andere componisten.’

Toen het idee van een muziekverleden algemeen ingang had gevonden en men ook componisten voor de vergetelheid wilde

[p. 8]

behoeden, werd veel muziek herontdekt, zoals het werk van Johann Sebastian Bach, door Felix Mendelssohn-Bartholdy. Met de biografie, stelt Unseld, ontstond ook de persoonsverheerlijking van componisten en het geniebegrip. ‘Dat had vooral te maken met de persoonsverheerlijking van Ludwig van Beethoven, die, veel meer nog dan Mozart, als onafhankelijk musicus werkte en zich zo ook presenteerde. Maar het had ook te maken met Beethovens fascinatie voor het heroïsche enesthetisch aspect - denk aan zijn Eroica. Zijn wereldvreemde karakter speelt daarbij ook een rol, want in het leven van een genie hoort per definitie een kloof te bestaan tussen de dagelijkse werkelijkheid en zijn leven als kunstenaar. Dat is heel goed te zien aan de manier waarop Beethovens relatie met Nannette Streicher (1769-1833), zijn instrumentenbouwster, in zijn biografieën wordt weergegeven. Streicher had in 1794 de pianofabriek van haar vader overgenomen en die samen met haar broer Matthäus Stein in Wenen onder de naam Frère et soeur Stein voortgezet. Beethoven had grote waardering voor de instrumenten van Streicher. Vergeet niet dat dit een periode in de ontwikkelingsgeschiedenis van de piano was - in de achttiende eeuw ontstond uit het klavecimbel de pianoforte, en uit de pianoforte de piano zoals we die nu kennen. In deze overgangstijd, die een heel andere techniek en daardoor een andere klank met zich meebracht, ontstond Beethovens muziek. Over de mogelijkheden van deze nieuwe techniek en de nieuwe klank voerde hij diepgaande gesprekken met Streicher en haar man. In de biografieën van Beethoven komt Nannette Streicher echter niet voor als de directeur van een beroemde pianofabriek, maar als Beethovens huishoudster. Dat komt omdat ze Beethoven wel eens hielp, met zijn was, of met het aanstellen van personeel. Dat Beethoven met dat soort dagelijkse dingen geholpen moest worden, verhoogt zijn status als genie, en hetzelfde geldt voor Streichers degradatie van directeur en instrumentenbouwster tot huishoudster. De dichotomie tussen mannen en vrouwen speelt een belangrijke rol bij het geniebegrip: genieën zijn per definitie mannen en horen problemen te hebben met alles wat vrouwelijk is, behalve natuurlijk met de ontastbare muze. Beethoven was niet getrouwd, en had problemen met zijn schoonzuster - dergelijke biografische gegevens dragen bij aan Beethovens status als genie. Dat is ook de reden waarom het leven van Mozart zijn biografen voor een probleem stelt: Mozart had geen enkel probleem met vrouwen en met seksualiteit, en daarom is hij eigenlijk te aards om een genie te worden genoemd. Om dat aardse van Mozart te compenseren, wordt zijn vrouw Constanze door de meeste biografen als een helleveeg beschreven.’

Paarden

Als hoogleraar Cultuurgeschiedenis van de Muziek beschouwt Unseld het als een belangrijke taak haar studenten te leren op een gedifferentieerde manier om te gaan met biografische portretten van musici. ‘Studenten zijn op zoek naar voorbeelden en daarom is het heel belangrijk hen te laten ontdekken wat in die biografieën waar is en wat voortkomt uit projectie en vooroordelen. Het gaat mij om de kritische benadering van het biografische denken.’ In haar kritiek op de traditionele muziekbiografie benadrukt ze het belang van biogra-

[p. 9]

fieën voor de muziekwetenschap. ‘Ik kan me de geschiedschrijving niet zonder mensen voorstellen, en wie zich met de geschiedenis van de muziek bezighoudt, houdt zich met heel veel mensen bezig. Niet alleen met componisten, maar ook met hun instrumentenbouwers; met zangers, instrumentalisten en dirigenten en natuurlijk met het publiek. Muziek bestaat per uitstek dankzij de samenwerking van allerlei mensen. Daarom weer ik me tegen muziekbiografieën zoals die in de negentiende eeuw zijn ontstaan, biografieën die mannelijke componisten op een voetstuk zetten en tot genie verklaren. In de muziek gaat het niet om solitaire individuen. Muziek ontstaat binnen een context, en dat moet in een muziekbiografie tot uiting komen. De biografie moet van hulpwetenschap uitgroeien tot een intergraal bestanddeel van de muziekgeschiedenis; ze moet van stijgbeugel uitgroeien tot een van de vele paarden die de koets trekken.’

Bij het opnieuw definiëren van de muziekbiografie speelt, zo stelt Unseld, het gender-aspect een belangrijke rol. ‘Het uitsluiten van vrouwen uit de muziekbiografie is fataal geweest. Ten eerste horen vrouwen als Constanze Mozart tot de meest bespotte mensen uit de muziekgeschiedenis, en ten tweede weet niemand hoe je over vrouwelijke musici moet schrijven zonder je op een mannelijk biografiemodel te richten - ook de vrouwelijke musici zelf niet.’

Dat laatste zie je aan het voorbeeld van Le Beau en van Streicher, maar ook van twintigste-eeuwse componisten als Ethyl Smyth (1858-1944). ‘In de huidige muziekgeschiedenis bestaat geen traditie waarin het leven van Smyth beschreven kan worden. Levens van mannen worden bijna altijd als een voortdurend opgaande lijn beschreven,

Nannette Streicher (1769-1833)

waarbij het idee van per aspera ad astra een grote rol speelt. “Langs moeilijke wegen bereikt men de sterren” - dat is het burgerlijke carrière- en ontwikkelingsmodel uit de negentiende eeuw. Je ziet dat terug in alle biografieën van bekende industriëlen en militairen, en van componisten. In hun levensbeschrijvingen gaat het voortdurend een stap omhoog. Dit model wordt nooit voor vrouwen gebruikt, omdat zij meestal geen systematische en gerichte opleidingen kregen. Al heel vroeg in hun leven houdt die opwaartse lijn dus op. Ethel Smyth moest in hongerstaking gaan om een opleiding te mogen volgen, en heeft het in haar autobiografie dan ook alleen over de moeilijkheden die ze in haar leven en werk heeft ondervonden. Ze had simpelweg geen bruikbaar model voor haar biografie. Dat

[p. 10]

was ook het probleem bij de componiste Lili Boulanger, die in 1918 op vierentwintigjarige leeftijd stierf. Haar zuster Nadia, die veel heeft gedaan voor de muzikale nalatenschap van Lili, besloot dat Lili's leven niemand iets aanging. Het biografische aspect is uit de herinnering aan Lili volkomen verdwenen, ook omdat er geen geschikt model voorhanden was.

In de traditionele biografie krijgen de levens van vrouwen een genealogische waarde - dat wil zeggen dat hun levensbeschrijvingen zich concentreren op de eeuwige cyclus van geboorte en sterven. Heel mooi zie je dat in de liederencyclus Frauenliebe und -leben, opus 42 van Robert Schumann. Daarin gaat het over het leven van een jonge vrouw: haar huwelijk, de geboorte van haar eerste kind en de dood van haar man. Met de dood van haar man breekt de cyclus af, maar je kunt die steeds weer opnieuw beginnen omdat het einde tegelijkertijd ook het begin is. Dat is de traditionele vorm waarin de levens van vrouwen worden beschreven: niet de opgaande lijn, maar de eeuwige cyclus van leven en dood.’ Het is een belangrijke opgave, zegt Unseld, om nieuwe modellen te zoeken die het leven van vrouwelijke musici recht doen. Anders dan Le Beau het in haar nood deed, moeten we biografieën van vrouwen niet volgens het traditionele lineaire, mannelijke geniemodel schrijven. Waarom zouden we? Dat doet zowel mannen als vrouwen tekort. ‘Want één ding is duidelijk,’ zegt Unseld. ‘Ook het leven van Beethoven is door het heldenmodel volkomen gedeformeerd.’

Literatuur

Melanie Unseld: ‘...ein Berühmter Capellmeister, von dem die Nachwelt auch noch in Büchern lieset’. Mozart und die Idee der Künstlerbiographie’, in: Mozart 2006 - Experimentelle Aufklärung und latente Romantik im Wien des späten 18. Jahrhunderts. In: Herbert Lachmayer (samenst.) Essayband zur Mozart-Ausstellung Wenen/Ostfildern 2006, 431-435

Melanie Unseld, Mozarts Frauen. Begegnungen in Musik und Liebe (Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg 2005)

Melanie Unseld, ‘Man töte dieses Weib!’ Weiblichkeit und Tod in der Musik der Jahrhundertwende (Stuttgart en Weimar, Metzler 2001)

Melanie Unseld, ‘Eine weibliche Sinfonietradition jenseits von Beethoven? Louise Adolpha le Beau und ihre Sinfonie op. 41.’ In: Bettina Brand en Martina Helmig (red.), Massstab Beethoven? Komponistinnen im Schatten des Geniekults (München, edition text und kritik 2001)