Biografie Bulletin. Jaargang 18

[p. 35]

De biografie als methode
Helene Kröller-Müller als case study
Eva Rovers

Op 5 en 6 juni organiseert het Biografie Instituut in Groningen een congres over de drijfveren van kunstverzamelaars. Een van de thema's zal zijn welke mogelijkheden de biografie biedt om het belang van verzamelaar en verzameling inzichtelijk te maken. Een verzamelaar die als case study kan dienen om de biografische mogelijkheden te verkennen, is Helene Kröller-Müller (1869-1939), de naamgeefster van het museum in Otterlo. Volgens Eva Rovers, Müllers biograaf, hebben zowel Müllers methodische wijze van verzamelen als haar streven een museum na te laten, bijgedragen aan de introductie en acceptatie van moderne kunst in het Nederlandse museumwezen. Om deze these te bewijzen, is er volgens Rovers echter meer nodig dan een beschrijving van Müllers verzameling en hoe deze verschilt van andere verzamelingen. Een verkenning van de mogelijkheden van de biografische methodologie.

Hoewel Helene Müller werd geboren in de hoogtijdagen van het Duitse Bildungsbürgertum, stond haar jeugd nauwelijks in het teken van de kunsten. Zij was een dochter van het Duitse Besitzbürgertum; haar vader had op eigen kracht de firma Müller & Co opgericht, een transportbedrijf voor ijzer en ertsen. Daarmee had hij zichzelf en zijn familie een plek gegeven in de hogere burgerlijke kringen van het Ruhrgebied. Geheel in lijn met de daar heersende normen temperden Müllers ouders de studiewens van hun dochter en moedigden zij haar aan om een zakelijk interessante partij te trouwen. In 1888 trad zij in het huwelijk met de Nederlander Anton Kröller, die korte tijd later directeur werd van Müller & Co. Onder Kröllers leiderschap groeide de firma uit tot een bloeiende multinational met filialen op vier continenten en een hoofdkantoor dat eerst in Rotterdam en vanaf 1900 in Den Haag was gevestigd.

De spectaculaire groei van het familiebedrijf zorgde ervoor dat Müller een van de

[p. 36]

rijkste inwoners van de residentie werd. Maar Müller onderscheidde zich niet alleen door haar vermogen, ze was ook bovengemiddeld trots en gedreven op ieder gebied waarin zij activiteiten ontplooide. Vanaf 1905 volgde zij lessen kunstbeschouwing bij de gerenommeerde kunstpedagoog H.P. Bremmer. De meeste van zijn studenten waren goed opgeleid, stonden hoog op de sociale ladder en hadden al een benijdenswaardige collectie aangelegd toen Müller met haar lessen begon. Haar competitiezucht werd dan ook onmiddellijk aangewakkerd, en het resultaat was dat zij binnen een paar jaar een verzameling moderne kunst tot stand bracht die op dat moment in Europa haar weerga niet kende.

Müllers aankopen waren aanvankelijk willekeurig - ze kocht vooral werken die haar aanspraken. Maar in 1911 zorgden twee gebeurtenissen ervoor dat haar motieven om te verzamelen veranderden. In maart van dat jaar bracht ze een bezoek aan de Duitse mecenas Karl Ernst Osthaus. Met het oprichten van een museum in de grauwe fabrieksstad Hagen probeerde Osthaus de regio een culturele impuls te geven. Dat deed Müller beseffen dat ook haar verzameling het karakter van een persoonlijke bezigheid kon overstijgen.

Enkele maanden later, in september 1911, werden kwaadaardige gezwellen geconstateerd bij Müller en moest zij een risicovolle operatie ondergaan. Geconfronteerd met haar sterfelijkheid besloot zij dat, wanneer zij de operatie zou overleven, zij haar collectie in een museum zou onderbrengen en dat zij dit museum zou nalaten aan de gemeenschap. De rest van haar leven streefde ze naar de oprichting van dit museum. De redenen om kunstwerken aan haar collectie toe te voegen werden daardoor niet langer bepaald door haar persoonlijke smaak, maar door de vraag of een kunstwerk de ‘toets van de tijd’ zou kunnen doorstaan. Uiteraard was dit nog steeds een sterk subjectief principe, omdat Müller zelf bepaalde welke kunstwerken deze kwaliteit bezaten. Toch is vanaf dat moment een duidelijke verandering in haar verzamelmethode zichtbaar. Meer dan voorheen legde ze zich toe op het verzamelen van gedurfde kunst, in het bijzonder de schilderijen van Vincent van Gogh, van wie het latere werk destijds nog controversieel was. Vanaf 1913 maakte zij delen van haar collectie toegankelijk voor het publiek. Aanvankelijk stond het idee dat de stille tentoonstellingsruimtes bevolkt werden door onbekende bezoekers haar tegen. Maar zij liet zich door Bremmer overtuigen dat het vanzelfsprekend was om de collectie, die ooit toch tot ‘het algemeen’ zou behoren, al bij haar leven openbaar te maken. Haar tentoonstellingsruimte op de benedenverdieping van Müller & Co aan het Lange Voorhout werd zo een van de weinige plekken waar men vóór 1930 een substantieel aantal moderne kunstwerken kon bekijken. Van Gogh, Picasso, Gris, Mondriaan, Van der Leck, Seurat en Signac waren er vertegenwoordigd en trokken bezoekers uit heel Europa. Doordat Müller haar collectie toegankelijk maakte, bepaalde die collectie minstens een decenniumlang de internationale visie op het werk van Van Gogh.

Toen Müller & Co in de jaren twintig in grote financiële problemen raakte, kwam er een einde aan grootschalige kunstaankopen. Ook de bouw van wat het monument van cultuur had moeten worden, Müllers museum, werd stilgelegd. Na veel onderhandelingen slaagden de Kröllers erin om met de Nederlandse Staat tot een oplossing

[p. 37]

te komen. De bouw van het museum werd verder bekostigd door het ministerie van Onderwijs, Kunst en Wetenschappen, en in ruil daarvoor werd zowel het museum als de collectie eigendom van de staat. Zo kon Müller in 1938, een jaar voor haar dood, alsnog het Kröller-Müller Museum openen, een van de eerste Nederlandse musea waarin moderne kunst een prominente plek innam.

Macht en kapitaal

Müller kan als een gatekeeper worden beschouwd. Door te bepalen welke kunstwerken zij aan haar collectie toevoegde, bepaalde zij welke kunst en welke kunststromingen het publiek bereikten. Maar was Müller een leidende figuur die, gedreven door een liefde voor esthetiek, controversiële kunst probeerde te beschermen? Of was zij eerder een volger, iemand die vooral goed keek naar andere verzamelaars en haar aankopen liet bepalen door onderscheidingsdrang en concurrentiedrift? Wat was precies haar betekenis voor de doorbraak van moderne kunst in het Nederlandse museumwezen?

Om een uitspraak te kunnen doen over Müllers belang voor de kunstwereld, moeten haar leven en haar verzameling in een context worden geplaatst - in de context van andere verzamelaars, critici, kunstenaars, maar ook in de context van de toenmalige tijdgeest. Die context kan gezien worden als een versie van wat Pierre Bourdieu le champ noemt, het veld: een sociaal domein waarbinnen mensen elkaar beconcurreren om de beschikbare middelen en de controle daarover binnen dat domein in handen te krijgen. Om Müllers invloed op de doorbraak van moderne kunst te kunnen

Helene Kröller-Müller, ca. 1912.
© Kröller-Müller Museum

bepalen, is het nodig het artistieke veld waarbinnen zij zich bewoog te definiëren en de machtsverhoudingen daarbinnen bloot te leggen. De biografie kan hiertoe een goed middel zijn. In de biografie wordt immers een individueel leven in verband gebracht met de tijd waarin de gebiografeerde leefde en de kringen waarin deze zich bewoog.

Net als ieder ander veld is het artistieke veld een domein waarbinnen de hoeveelheid economisch, sociaal en cultureel kapitaal bepaalt hoeveel macht ieder individu heeft. Via haar adviseur Bremmer beschikte Müller over een aanzienlijke hoeveelheid sociaal kapitaal. Bremmer had een uitgebreid netwerk om zich heen gesponnen en onderhield intensief contact met diverse nationaal en internationaal bekende kunste-

[p. 38]

naars en handelaars, wat veel aankopen mogelijk maakte of makkelijker deed verlopen. Ook economisch kapitaal bezat Müller tot aan de jaren twintig in overvloed, wat haar in staat stelde hoge bedragen te betalen op de steeds krapper wordende markt voor moderne kunst. In het artistieke veld is geld echter niet het hoogste goed. Economisch kapitaal mag dan noodzakelijk zijn om kunst te kopen, maar weten wát te kopen is van meer belang. Of zoals het gezegde luidt: money doesn't buy taste. Men heeft cultureel kapitaal nodig, zoals een opleiding en kennis van wat er gaande is in de kunstwereld, om te kunnen bepalen welk werk het waard is om te kopen. Müller bestudeerde werken van Hegel en Nietzsche, Schiller en Lessing, en las diverse internationale tijdschriften over kunst en architectuur. Daarmee vergrootte zij haar culturele kapitaal en dat leidde ertoe dat zij zich vanaf het einde van de jaren tien steeds meer losmaakte van haar Haagse leermeester.

Müller bezat dus schijnbaar een gunstige hoeveelheid sociaal, economisch en cultureel kapitaal. De werkelijke waarde daarvan is echter alleen te bepalen door haar te vergelijken met andere verzamelaars, bijvoorbeeld de tientallen verzamelaars die zich onder Bremmers studenten bevonden. Müller had met hen het sociale netwerk en tot op zekere hoogte het culturele kapitaal gemeen; beide werden grotendeels bepaald door Bremmer. Wat haar van de meeste anderen onderscheidde was aanvankelijk dus vooral het economische kapitaal. Liquide middelen had Müller zelfs meer tot haar beschikking dan de vele verzamelaars van aristocratische komaf. Tot Müllers ongenoegen werd zij echter beschouwd als ‘nieuw geld’ en dat was onvoldoende om toegelaten te worden tot de kringen van de Haagse aristocratische bovenlaag.

Müller begreep dat er een ander soort kapitaal nodig was om geaccepteerd te worden, of nog beter: om de aristocratie voorbij te streven. Ze zocht naar iets dat haar daarvan zou onderscheiden. Haar wapen in de strijd werd het verzamelen van controversiële kunst. Müller zette haar economische en culturele kapitaal in om symbolisch kapitaal - prestige - te verwerven. In plaats van de gangbare Italiaanse meesters of Haagse School, richtte zij zich op impressionisten, postimpressionisten en abstracte kunst. Dat was een gewaagde keuze aan het begin van de twintigste eeuw, maar het sorteerde wel het gewenste effect: het gaf haar de status die zij verlangde, maar die industriële rijkdom haar niet had kunnen verschaffen.

Wat Müller uniek maakte, waren haar drijfveren. Gedreven door haar behoefte zich te onderscheiden van andere verzamelaars en een monument van cultuur na te laten, zette zij een groot deel van het familievermogen om in kunst en in de bouw van een museum. Van zuiver altruïstische redenen was dus geen sprake. Müller was zich bewust van het feit dat het verzamelen van moderne kunst haar sociale status verhoogde. Bovendien wist ze dat het nalaten van haar museum aan de staat haar onsterfelijk zou maken. Anderzijds groeide haar collectie moderne kunst dankzij haar grote culturele kapitaal uit tot een van de grootste en meeste bijzondere van haar tijd. Door te verzekeren dat de gehele collectie na haar dood in één museum zou blijven, legde zij de basis voor de inbedding van moderne kunst in het Nederlandse museumwezen.