|
| |
| |
| |
Een typisch Britse zonde
Hermione Lee over de biografie in Groot-Brittannië
Deborah Holmes, Caitríona Ní Dhúill, Hannes Schweiger
Hermione Lee, de eerste vrouw die de Goldschmidt Leerstoel voor Engelse Literatuur aan de Universiteit van Oxford bezet, was een van de hoofdsprekers tijdens de conferentie ‘Mirror and Mask. Biographical Truths under construction’ die vorig jaar in Wenen werd gehouden. Lee schreef naast een veelgeprezen biografie van Virginia Woolf over de levens van Elizabeth Bowen, Eudora Welty, Willa Cather en Philip Roth. In 2005 publiceerde ze Body Parts. Writing about Lives, een bundel biografische essays, en dit jaar verscheen haar biografie van Edith Warton. In Wenen spraken drie medewerkers van het Ludwig Boltzmann Instituut voor geschiedenis en theorie van de biografie, de organisator van de conferentie, met Lee over de stand van zaken van de biografie in Groot-Brittannië.
hs: Waarom is de biografie op dit moment zo populair?
In de inleiding van Lives for Sale, een boeiende anthologie waarin verschillende biografen over hun werk vertellen, noemt Mark Bostridge de biografie een ‘typisch Britse zonde’. Dat zette me aan het denken: is het een Britse ‘ziekte’, zoals melancholie? Of is het eerder een Europese of een Amerikaanse aandoening? Ik weet niet of je de populariteit van de biografie als een wereldwijd fenomeen kunt beschouwen. Het genre is ongekend populair in Engeland - mensen rennen daar naar de winkel zodra de nieuwste Michael Holroyd of Richard Holmes uit is. Ik weet niet of dit soort dingen ook in andere landen gebeurt. Kortgeleden nam ik deel aan een conferentie in Frankrijk waar de houding ten opzichte van de biografie heel andets lijkt te zijn. De Franse biografen liepen daar als arme zondaars rond en voelden zich achtergesteld, een inferieur soort mensen, dat noch door het grote publiek, noch doot de Franse critici op waarde wordt geschat.
| |
| |
Eudora Welty
Binnen de Anglo-Amerikaanse biografische traditie echter heerst een diepe, bijna religieuze passie voor exemplarische levens. Volgens mij lees je een biografie om twee volslagen tegengestelde redenen. De ene is: ‘Lijkt dit op mijn leven?’ en de andere is: ‘Hoe anders is dit dan mijn leven?’ Bij het lezen van een biografie laat je je eigen leven nooit buiten beschouwing, maar ben je altijd op zoek naar overeenkomsten en verschillen. De traditie van de exemplarische levens, die voortkomt uit zowel de christelijke als de klassieke traditie, speelt nog steeds een buitengewoon grote rol bij het lezen en schrijven van biografieën, zelfs wanneer we lezen over de levens van Posh en Becks en George Michael. Mensen zijn altijd op zoek naar voorbeelden, ook al zijn het slechte voorbeelden - ook daarover schreef Plutarchus al: over de ondergang van vooraanstaande mannen en over verdorvenheid.
Ik denk ook dat we, al leven we in een post-freudiaans tijdperk en vinden we freudiaanse biografieën ouderwets en achterhaald, nog steeds een primitief soort fascinatie hebben voor onthullingen. Het lezen van levensbeschrijvingen gaat altijd met een vreemde mengeling van puritanisme en wellust gepaard: we willen alles weten over mensen die op de een of andere manier beroemd zijn geworden. We oordelen snel, maar we vergeven ook snel. Onze motieven mogen dan complex en warrig zijn, ik denk dat we, zodra we een biografie lezen, in psychoanalytici veranderen. De biografie is onderdeel van een bekentenis-cultuur; het genre is groot geworden in een tijd waarin iedereen openlijk op de televisie of via andere media zijn of haar levensverhaal vertelt. En dan is er, ten slotte, nog een heel banale reden waarom de biografie zo populair is - ik denk dat het makkelijker is een biografie te lezen dan een roman of een gedicht. Als ik mensen, die niets om literatuur geven en ook geen academici zijn, vraag wat ze lezen, zeggen ze heel vaak dat ze geen tijd hebben voor romans of gedichten, maar dat ze wel graag lezen over levens van mensen. De absolute populariteit van het genre heeft ervoor gezorgd dat het heel lang geduurd heeft voordat het door de wetenschap werd geaccepteerd, maar dat is weer iets anders.
cnd: Is dit verlangen naar onthullen en aan de kaak stellen de oorzaak van de toename van dikke biografieën? Het lijkt wel of ze steeds meer bladzijden krijgen, vooral de wetenschappelijke biografieën. Ook in de negentiende eeuw waren biografieën monumentaal, maar de komst van de dunne, im-
| |
| |
pressionistische biografie heeft aan die trend een einde gemaakt. Denkt u dat het nog steeds mogelijk is een dunne biografie te publiceren en hoe komt het dat er nu opeens weer van die gigantische biografieën verschijnen?
Ik geef onmiddellijk toe dat ook ik me schuldig heb gemaakt aan het schrijven van zo'n gigantische biografie. Edith Wharton heeft de maximale dikte gekregen - meer bladzijden passen er niet in één band. Ironisch genoeg is Holroyds biografie van Lytton Strachey uit de jaren zestig een van de eerste dikke biografieën, en dat terwijl Strachey zelf een voorstander was van dunne boeken. De volumineuze ‘blockbuster’ biografie lijkr de afgelopen veertig tot vijftig jaar het idee van ‘la vie intime’ of de ‘historiette’ te hebben verdreven. Een biografie wordt steeds meer geacht volledig te zijn. Schrijvers als Edmund Gosse, Lytton Strachey en Virginia Woolf doorbraken de censuur die biografen zichzelf hadden opgelegd: dankzij hen werd het mogelijk dingen over mensen te vertellen die men lange tijd niet had mogen vertellen. Tegenwoordig moet je alles over het voetlicht brengen en is verhulling het enige taboe. Daarvoor was de biografie freudiaans, en werd iedere minuut uit de kindertijd van de gebiografeerde belicht. Iets anders is de professionele status van de biografie in de twintigste eeuw. Vanaf de jaren dertig en veertig verschijnen er voetnoten in biografieën. Tegenwoordig wordt er van je verwacht dat je elke komma annoteert en iedere ademhaling van een voetnoot voorziet, iets wat mij erg bezighoudt, aangezien ik net tweeduizend voetnoten heb gecontroleerd. Negentiende-eeuwse biografieën hadden uiteraard nog geen voetnoten. Het bronnenmateriaal bestond destijds uit verhalen, en daarom waren ze ook zo dik. Maar ook die trend komt weer terug: de biografie die Philip Horne van Henry James schreef, is geënt op de negentiende-eeuwse ‘Life in Letters’.
Met andere woorden, de huidige biografie is bijna vanzelfsprekend dik, hoewel ik ervan overtuigd ben dat dit aan het veranderen is. Er wordt de laatste tien jaar veel met vorm geëxperimenteerd. De biografie is op zijn kop gezet - er zijn biografieën verschenen van minder bekende en minder belangrijke mensen: van Nora in plaats van James Joyce; van Nelly Ternan, de ‘onzichtbare vrouw’ van Charles Dickens; van de bediende van Elizabeth Barret Browning enzovoort. Er zijn ook biografieën gepubliceerd die op zich niet kort zijn, maar die wel met een bepaalde beperking te maken hebben, omdat ze zich op slechts één jaar van een leven richten, zoals de nieuwe biografie van Shakespeare door James Shapiro. Er is zelfs een boek verschenen, Wittgenstein's Poker, geschreven door verschillende auteurs [David Edmonds en John Eidinow, red.] dat over rien minuten uit het leven van Wittgenstein gaat - hij had ruzie met een andere filosoof, en daarbij waren twaalf andere mensen aanwezig. De auteurs hebben die mensen allemaal opgespoord - een was overleden maar de andere elf leven nog - en natuurlijk vertelden ze ieder een ander verhaal over die ruzie. Het is een schitterend boek geworden van ongeveer honderdtachtig bladzijden, en ook dit is een vorm van biograferen.
Zoals ik in Body Parts heb geschreven zijn steeds meer mensen geïnteresseerd in de leemtes en in dat wat niet in biografieën wordt verteld. Een complete, samenhangende, gepolijste levensbeschrijving bestaat niet, omdat er altijd zoveel onbekend is. Ik
| |
| |
Virginia Woolf
denk niet dat de biografie een volkomen relativistisch, amorf boek vol onbeantwoorde vragen zal worden - je zult er altijd een verhaallijn en een chronologie en dat soort dingen in moeten aanbrengen. Maar deze conferentie [‘Mirror and Mask. Biographical Truths under construction’, red.] vindt plaats op een voor de biografie interessant moment, omdat er allerlei varianten ontstaan en er ook met de omvang wordt geëxperimenteerd. Als ik nu denk aan het manuscript van duizend bladzijden dat thuis op me ligt te wachten, voel ik me een soort dinosauriër. Maar als je schrijft over een belangrijk iemand die achtenveertig boeken heeft geschreven en vijfenzeventig jaar is geworden, en als er dan ook heel wat nieuwe dingen over haar zijn te vertellen, dan kun je niet anders dan een dik boek schrijven. Ik ben er dus van overtuigd dat er nog steeds plaats is voor omvangrijke biografieën, ook al vermoed ik dat er niet heel veel meer zullen verschijnen. We zullen het zien, ovet een jaat of twintig.
dh: Over iemand als Wharton, die nog niet zo heel lang dood is en die ook nog eens heel bekend is, bestaat een grote hoeveelheid mate-
| |
| |
riaal. Hoe bent u met deze berg aan informatie omgegaan, en waar bent u begonnen?
Je begint met angst! Zoals ik in Virginia Woolf schrijf, aan het begin word je gegrepen door een afgrijselijke archiefflauwte. Je weet niet waar je moet beginnen. Je brengt maanden in de archieven door en bent twee tot drie jaar zoet met het lezen van al het primaire materiaal. Al die verschillende soorten materiaal vormen een bizar soort zelfontstekingssysteem dat alleen jij begrijpt. En als je dan gaat schrijven, moet je weer helemaal opnieuw beginnen. Over het algemeen weet je niet wat je zoekt, behalve als je van een bepaald standpunt uitgaat, en dat vind ik een bijzonder verkeerde manier om een biografie te schrijven. Ik kan verschillende voorbeelden noemen van biografieën die geschreven zijn door mensen die een bepaalde theorie wilden bewijzen - dat H.G. Wells een fascist was, bijvoorbeeld, of dat D.H. Lawrence een afschuwelijk iemand was. Sommige biografen stellen zich ten doel hun onderwerp een kopje kleiner te maken of een ander beeld van hem of haar te creëren, maar ik denk dat, als we het over literaire biografieën hebben, de meeste mensen biografieën schrijven omdat ze bezeten zijn van een bepaald oeuvre en ze nooit eerder een boek over hun onderwerp hebben gelezen dat ze goed vonden. Je begint dus met door nieuwsgierigheid gedreven onderzoek, en als je al je materiaal hebt verzameld, volg je een bepaald voorgevoel of zie je opeens een bepaald patroon, dingen die zich herhalen. Soms lees je een complete briefwisseling en valt het je op dat je onderwerp naar sommige mensen op een heel andere manier schreef dan naar andere. Op een bepaalde manier weet je echter pas wat je zoekt, nadat je ernaar hebt gezocht. Dat is mijn manier van werken, hoewel ik weet dat veel andere biografen op eenzelfde wijze te werk gaan. In de archieven tast je heel lang in het duister, en je hebt altijd het gevoel dat je te vroeg begint met schrijven. Maar er komt een moment waarop je moet ophouden met lezen en met schrijven moet
beginnen. Natuurlijk begin je altijd weer te lezen, maar je begint altijd in een onzekere gemoedstoestand en met diepe vrees te schrijven - maar ik ben nu zover dat ik denk dat dat goed is. Je kunt het vergelijken met plankenkoorts. Het hoort bij het proces.
cnd: Dus als u een biografie schrijft, wordt het beeld pas aan het einde duidelijk - u begint er niet mee, maar het ontwikkelt zich geleidelijk aan?
Een van de dingen die ik met Woolf probeerde te doen, en op een iets andere wijze ook met Wharton, was dat ik niet alleen maar een chronologisch verhaal wilde vertellen. Toen ik met de biografie van Woolf begon, was mijn enige uitgangspunt dat ik me niets zou aantrekken van chronologie en dat ik me zou concentreren op thema's, omdat zijzelf zoveel kritiek had op de traditionele biografie en vond dat die niets over de persoon in kwestie vertelt. Ik wilde haar voorbeeld volgen en de hele biografische traditie op zijn kop zetten, en toen bleek dat volslagen onmogelijk te zijn. Als je een verhaal over een bepaald leven vertelt, moet je je aan een contract houden: hóe je het doet moet je zelf weten, maar je moet duidelijk maken wat de achtergrond is van je onderwerp, hoe het begint, wat er in het midden gebeurt en hoe het afloopt. Maar binnen dat raamwerk liet ik mij leiden door Mrs. Dalloway. Woolf zelf heeft ge- | |
| |
zegd dat ze daarin diepe meren of grotten achter haar personages wilde creëren. Ze stappen voortdurend in die meren - ze lopen door Bond Street terwijl ze aan het verleden denken, en dan duiken ze weer op uit het verleden. Als ik al een verborgen agenda had bij het schrijven van de biografie van Woolf, dan had die met de vorm te maken. Ik wilde me losmaken uit die afgrijselijke houdgreep van de chronologie. Dit was vooral belangrijk omdat ik niet wilde dat er een deterministisch idee ontstond waardoor het zou lijken dat ze voorbestemd was om zelfmoord te plegen. Ik orden mijn materiaal dus aan de hand van de thema's die ik belangrijk vind. Wharton was een ‘material girl’ - ze was zeer geïnteresseerd in geld, huizen en spullen, en ze sprak vaak over het leven in architectuurtermen, de inrichting van huizen en de kleren die mensen dragen enzovoort, en daarom richtte ik me vooral op dat aspect.
De structuur is volgens mij het allerbelangrijkste, vooral als je besluit dat je niet het geijkte patroon gaat volgen van ‘Hoofdstuk 1 - voorouders, Hoofdstuk 2 - geboorte, Hoofdstuk 3 - vriendjes en vriendinnetjes’ enzovoort. Maar ik denk ook dat als je met niet-wetenschappelijke, populaire biografen als Victoria Glendinning en Hilary Spurling praat, zij het waarschijnlijk niet in de eerste plaats hebben over de structuur van hun biografieën, maar eerder op het belang van het vinden van nieuw materiaal zullen wijzen.
Je hebt heel andere problemen als je schrijft over een onderwerp waarover niets te vinden is in de archieven of van wie geen brieven zijn overgeleverd. Dat laatste wordt in de toekomst zeker een probleem vanwege email. Wat je dan kunt doen, is de gegevens van een leven afleiden uit een analoog leven. Dat gebeurt bijvoorbeeld in veel Shakespeare-biografieën. Analogieën kunnen heel handig zijn en sommige mensen zijn er dol op. Ik ben er geen voorstander van, maar soms laat het zich moeilijk vermijden. Wie een biografie van Jane Austen schrijft, wordt geconfronteerd met elkaar tegensprekende geruigenissen over bepaalde aspecten van haar leven. Die uitspraken zijn jarenlang voortdurend herhaald. Daarom word je wel gedwongen je toevlucht te nemen tot verhalen van meisjes die thuis een geïsoleerd leven leidden. En dan moet je maar aannemen dat het leven van Austen net zo is geweest.
cnd / dh: Misschien is de analogie geen probleem, als je daarover maar eerlijk bent en je het ondergeschikt maakt aan je verhaal. Op een gegeven moment accepteer je het, of niet.
Dat is iets waarover ik vaak spreek tijdens mijn cursus ‘Life Writing’ in Oxford. Ik heb die cursus uitgevonden - vóór mij had nooit iemand aan de faculteit literatuurwetenschappen in Oxford lesgegeven over biografieën. Ik spreek liever van ‘Life Writing’, een term die afkomstig is van Woolf, omdat ik het heb over biografieën, autobiografieën, brieven, dagboeken en meer soorten levensbeschrijvingen. We doen veel aan close reading en ik moedig mijn studenten aan na te gaan welke strategieën gebruikt worden en of men daarover open is of niet, of dat mensen hun sporen proberen te wissen. We moeten altijd erg lachen om uitdrukkingen als ‘zou gekund hebben’, ‘misschien’, ‘het moet wel zo zijn geweest...’ Soms gebruik je zo'n uitdrukking en weet je niet eens dat je dat doet. Ik denk dat heel veel van dat soort dingen onbewust ge- | |
| |
beurt, omdat je zo hard bezig bent met alles op te schrijven en je verhaal te vertellen. Sommige mensen zijn bang dat de biografie te theoretisch wordt - de biografie is een van de laatste relatief theorievrije zones. Ze zijn bang dat biografen zich daardoor zo belemmerd gaan voelen dat ze geen woord meer op papier krijgen en zich bij elke zin gaan afvragen waar ze mee bezig zijn. Ikzelf word ook vaak bang als ik lesgeef over biografieën en vervolgens aan het schrijven ga. Zodra ik begin te schrijven, probeer ik niet te denken aan wat ik in de collegezaal heb gezegd. Ik ken veel biografen die het vreselijk vinden dat de biografie een onderwerp van wetenschappelijke bespiegeling is geworden. Ze zijn bang dat dit de dood van de biografie betekent, dat het het leven uit de biografie haalt.
cnd: En dan heb je natuurlijk ook de afkeer van de biografie in de wetenschappelijke wereld zelf.
En die bestaat al heel lang. Zo'n tien jaar geleden ben ik met een vriend aan de universiteit van York begonnen met de eerste ma in Life Writing. Tegenwoordig worden er minstens zeven of acht cursussen gegeven aan verschillende universiteiten, maar destijds vroegen veel mensen zich af of het wel een serieus onderwerp was. De redenen voor die houding zijn op zich hoogst interessant. Het modernisme valt op dit gebied veel te verwijten - Flaubert, Eliot, Joyce en de onzichtbare auteur, new criticism - het is een open deur, maar de geschiedenis van de wetenschap aan het begin van de twintigste eeuw wordt gedomineerd door new criticism, formalisme en structuralisme. Je werd niet geacht over leven en werk te praten. Dit heeft ook te maken met jullie eerste vraag, over populariteit: de biografie is op de een of andere manier te populair om een wetenschappelijk onderwerp te kunnen zijn. Biografen hangen tussen historici en romanschrijvers in, dat is een deel van het probleem. Als ik lesgeef, begin ik altijd met de studenten te vragen waarover we het hebben: geschiedenis of het vertellen van verhalen? Het moet een mix zijn van beide.
dh: Nu we het toch hebben over angst voor het toenemend aantal theorieën over de biografie - hoe bewust bent u zich van uw eigen rol in uw biografieén? Probeert u er zo veel mogelijk buiten te blijven, of heeft u soms het idee dat u openlijk moet ingrijpend?
In het laatste hoofdstuk van Virginia Woolf ‘stap ik uit de kast’, om het zo uit te drukken, en heb ik het over mijzelf als biograaf. Ik vertel waarom ik het boek heb geschreven, waar ik ben opgegroeid, wanneer ik haar boeken begon te lezen, wat ik van haar vond, hoe ik al haar plekken heb bezocht. Waar ik ‘ik’ schrijf, wordt het een beetje autobiografisch, iets wat ik in de voorafgaande achthonderdvijftig bladzijden heb geprobeerd te vermijden. Er gebeurde iets geks toen het boek in het Frans werd vertaald. Voor het eerst werd er een boek van mij vertaald en ik verheugde me er ontzettend op, maar toen de vertaling arriveerde, bleek dat ze zonder met mij te overleggen het laatste hoofdstuk eruit hadden gelaten. Toen ik de uitgever vroeg waarom ze dat hadden gedaan, zeiden ze dat ze het boek net iets te dik vonden. Dat is het verschil tussen de Franse biografie en de Engelse: de Fransen wilden dat kleine stukje speelse zelfreflectie er niet in hebben.
| |
| |
Ik houd niet van biografieën waarin mensen het steeds over zichzelf hebben. Ik vind het niet prettig als Peter Ackroyd de personages van Dickens ontmoet en een gesprek met Dickens zelf voert. Ik denk dat je een evenwicht moet bewaren. Natuurlijk bestaat er niet zoiets als een neutraal en objectief verhaal. Je schrijft je boek omdat je een bepaalde band hebt met je onderwerp - het schrijven van je boek is een soort relatie met de doden, als je onderwerp tenminste dood is. Maar daarom vind ik nog niet dat ze moeten fungeren als een kapstok waaraan jij het ontstaan van jouw mening kunt ophangen. Ik ben altijd weer verbaasd als ik zie hoeveel biografen lijken te denken dat ze, omdat ze over een leven schrijven, het recht hebben allerlei wijze woorden te wijden aan het wezen van relaties, het lot en misbruik van kinderen. Een biografie is geen vrijplaats voor gewichtigdoenerij. Maar aan de andere kant vind ik dat je open moet blijven, dat je niet kunt doen alsof je boek objectief is. Elke biografie van iedere historische persoon wordt gekleurd door de tijd waarin die is geschreven, door de omstandigheden waarin die is geschreven en door de klasse, gender en etniciteit van degene die de biografie schrijft. Dat moet op de een of andere manier duidelijk zijn. Ik neig er altijd naar om dat zo veel mogelijk op de achtergrond te houden en mijn positie duidelijk te laten worden uit de manier waarop ik de hoofdpersoon benader, en niet door expliciet over mezelf te schrijven. Uiteraard zullen verschillende biografen hierover verschillende ideeën hebben. Maar ik denk dat het conventionele idee dat een biografie objectief en omvattend kan zijn en dat de biograaf daarin helemaal kan verdwijnen, verleden tijd is.
dh: Hoewel het woord ‘definitieve’ nog steeds opduikt...
Ja, afgrijselijk nietwaar. Net als het woord ‘geautoriseerd’, dat is zo ongeveer de doodsklap. God sta je bij als je geautoriseerd bent want dan ben je dus heel gehoorzaam geweest.
dh: Als de biografie een vorm van dialoog met de doden is, in hoeverre voelt u zich dan beïnvloed door de opvattingen en ideeën van de mensen over wie u schrijft? U besteedt zoveel tijd aan het je verdiepen in het werk van en over iemand anders - hebben zij invloed op uw manier van werken, of zelfs op de manier waarop u leeft?
Je wordt geabsorbeerd door die personen, je denkt voortdurend aan ze, ook als je niet over ze schrijft, en je vergelijkt je eigen leven met dat van hen. Maar op een bepaalde manier is dat niet zo belangrijk, omdat het schrijven van een biografie nu eenmaal gewoon werk is. Ik ben huiverig voor het idee van totale empathie. Ik word altijd wantrouwig als mensen zeggen: ‘Hield je van haar?’ - die vraag krijg ik altijd - ‘Hoeveel hield je van haar?’, ‘Had je een hechte band met haar?’ Het antwoord is, nee, deze mensen zijn dood, meestal heb je ze niet gekend. Sommige biografieën zijn geschreven door mensen die hun onderwerp hebben gekend, zoals Salina Hastings boek over Rosamond Lehmann, waarin hun relatie deel uitmaakt van het verhaal, en dat was ook nog eens een moeilijke relatie. Maar als je onderwerpen dood zijn en je ze niet hebt gekend en je hen in feite alleen kent door hun werk, dan kun je weliswaar mensen spreken die hen wel hebben gekend, maar zelf heb je dan nog geen relatie
| |
| |
met je onderwerp, zo gaat dat niet - het schrijven van een biografie is heel gewoon werk.
Dat neemt niet weg dat het wel een soort dialoog is. Al die buitengewoon getalenteerde en indrukwekkende vrouwen over wie ik heb geschreven hebben ervoor gezorgd dat ik over mijn eigen schrijfstijl ben gaan nadenken. Ik heb het niet over concurrentie of competitie, maar het zorgde er wel voor dat ik mijn beste beentje wilde voorzetten. Als je over Woolf schrijft, wordt je eigen beschrijvende proza zo tweederangs en praktisch in vergelijking met alles wat je van haar citeert. Ik houd ervan veel te citeren en een van de dingen die ik met mijn biografieën beoog, is mijn lezers te stimuleren de boeken van de gebiografeerden te herlezen. Ik vind het lastig om te generaliseren, want mensen schrijven biografieën om volslagen uiteenlopende redenen. Mijn motieven zijn de eenvoudigste, omdat ze te maken hebben met liefde en bewondering voor het werk. Maar ook dan kun je niet doen alsof je een empathische en intieme relatie hebt met een dode die je niet hebt gekend. Richard Holmes' beeld van de ingestorte brug in Footsteps. Adventures of a Romantic Biographer is uitermate sterk. Vroeg of laat komt iedere biograaf die ingestorte brug van Holmes tegen.
hs: Kunt u zich voorstellen dat u een biografie schrijft van iemand die u niet bewondert?
Om u de waarheid te zeggen, nee. Andere mensen geven waarschijnlijk een heel ander antwoord op die vraag. Sommigen willen juist een boek schrijven over een extreem getroebleerde, moeilijke en uitdagende persoonlijkheid. Ik heb net een schitterend interview gelezen van John
Edith Wharton
Heilpern, de biograaf van de toneelschrijver John Osborne, met de dochter die door Osborne werd verstoten toen zij zeventien was [ The Guardian, 22 april 2006, red.] Ze hebben elkaar nooit meer gezien - dat is een ontzettend akelig verhaal. Het is duidelijk niet iets wat de biograaf aangenaam vindt, maar het is natuurlijk wel een fascinerend en absoluut boeiend verhaal. Maar
| |
| |
zoals ik al zei, iedereen gaat anders met dit proces om. Omdat ik literaire biografieën schrijf, is het voor mij volstrekt zinloos acht jaar van mijn leven te wijden aan iemand wiens werk ik niet bewonder. Maar het kan ook zijn dat je van een bepaald werk houdt, en daardoor genegenheid gaat voelen voor de auteur. Ik heb die ervaring gehad met Willa Cather, de Amerikaanse schrijfster - ik vond haar heel ontoegankelijk, heel onvermurwbaar, heel moeilijk te leren kennen, heel chagrijnig. Ook Woolf en Wharton hadden heel onaangename kanten. Maar je moet eerlijk zijn over dit soort dingen en een beslissing nemen over wat je er mee wilt doen. Wat mij betreft is er nooit sprake geweest van een onvoorwaardelijke bewondering, maar onvoorwaardelijke bewondering voor het werk is wel de basis van waaruit ik begin.
hs: In hoeverre spelen de beelden die in andere biografieën worden geschilderd een rol in uw werk? Beschouwt u uw werk als een correctie daarvan?
Ik denk niet dat ik aan een biografie begin met het idee dat ik iets moet rechtzetten. Ik besloot over Wharton te schrijven omdat iemand zei: ‘Waarom schrijf je niet over Edith Wharton, ik heb nog nooit een mooie biografie van Edith Wharton gelezen.’ Dat was een van de redenen om de biografie te schrijven. Met Woolf lag het wat ingewikkelder. Zij is een icoon en je kunt onmogelijk een onschuldig levensverhaal over haar schrijven en doen alsof er nooit eerder iets over haar is gepubliceerd. Maar niets is saaier dan een levensbeschrijving waarin pagina's lang verteld wordt dat ‘x het bij het verkeerde eind had’ en dat ‘y het helemaal fout heeft gezien’. Een mooi voorbeeld is de dikke biografie van Kipling door Martin Seymour-Smith - hij doet niet anders dan de vijand verslaan. Zoiets wil je toch niet lezen? Je wilt over het leven lezen, en daarom heb ik mijn discussies met de eerdere Woolf-biografen bijna helemaal in de voetnoten verwerkt. In de jaren negentig had je twee stromingen binnen de Woolf-biografie. De eerste was de familieversie, die in de biografie van Quentin Bell haar hoogtepunt bereikte. Daarin is ze het a-politieke genie, lichtelijk warrig en etherisch. De tweede was toen ik aan het werk toog dominant: volgens die versie was ze een slachtoffer dat misbruikt was, en vanaf het begin vastbesloten was zelfmoord te plegen. Ik wilde deze beide reeds bestaande modellen uit de weg gaan of bestrijden. Dat was niet de reden waarom ik de biografie wilde schrijven, maar het speelde wel een rol. Het zou heel anders zijn een biografie te schrijven van Brian Moore of Penelope Fitzgerald of iemand die pasgeleden is gestorven, zoals John McGahern. Ik denk dat het in dat geval moeilijker is je een eigen weg te banen.
hs: Zou u een biografie willen schrijven van iemand die geen literair auteur was?
Nee. Ik ben een literair recensent die biograaf is geworden en ik denk niet dat ik de vakkundigheid en de kennis heb om over een toneelspeler of een politicus te schrijven. Ik ben bovendien zeer geïnteresseerd in de verhouding tussen leven en werk.
dh: Er bestaat een groot aantal overeenkomsten tussen de mensen over wie u hebt geschreven. Ze leefden aan het einde van de negentiende en aan het begin van de twintigste eeuw, ze waren schrijvers, vrouwen en hun le-
| |
| |
vens zijn goed gedocumenteerd. Hoe ziet u de verhouding tussen het algemene en het individuele in de biografie? Ziet u een bepaald patroon in de levens van vrouwelijke auteurs in die tijd, zijn er bepaalde aspecten die u herkende of was het steeds een volkomen ander verhaal?
De mensen over wie ik heb geschreven - Elizabeth Bowen, Willa Cather, Virginia Woolf, Edith Wharton en Eudora Welty - hadden geen kinderen en hadden allemaal lange, goede relaties met hun partners. Hun seksuele identiteit was bepaald niet conventioneel, maar ze leidden geen wilde levens - ze waren geen Colettes, geen Marguerite Duras; ze waren geen avonturiersters. Cather maakte avontuurlijke reizen en Wharton vond het heerlijk om uitzonderlijke reizen te maken - ze had er ook het geld voor. Toch kun je geen van hen een bohémien noemen. Ze braken wat dat betreft niet met conventies. Hun avonturen waren over het algemeen avonturen van de geest, hoewel Cather een uitzondering vormt. In feite gaat het hier om heel verschillende soorten vrouwen, dus ik probeer mijn zinnen zo voorzichtig mogelijk te formuleren. Ik wil niet dat het lijkt alsof ze zusters van elkaar waren. Als je ze naast elkaar zou zetten, zou denk ik de hel losbarsten - steek de lont aan en ren! Het belangrijkste is dat geen van hen zichzelf een feministe noemde. Hoewel ze allemaal werkzaam waren aan het einde van de negentiende en aan het begin van de twintigste eeuw, waren ze geen van allen lid van een georganiseerde groep of partij. Woolf was de enige die zichzelf misschien als feministe beschouwde, maar ze hield niet van het woord en had het er moeilijk mee. De wijze waarop ze wat dit betreft is gebruikt komt niet overeen met hoe ze er zelf over dacht, maar dat is natuurlijk geen probleem. Ze was een fantastische, feministische schrijfster, en het is idioot om te zeggen dat ze geen feministe was, maar ze had een lastige en gecompliceerde verhouding met het feminisme van haar tijd. Wharton wilde niets te maken hebben met het feminisme, net zomin als Cather en Bowen, en toch schreven ze allemaal over vrouwen. Alle drie gaan ze in op de onderdrukkende beperkingen die vrouwen werden opgelegd en alle drie hebben ze vrouwelijke personages gecreëerd. Wat mij aan deze schrijvers
interesseert, is dat je ze niet in keurige feministische vakjes kunt indelen. Ze zijn conventioneel noch onconventioneel, ze zijn waarlijk sui generis. Ik heb over meer mensen geschreven die hiermee niets te maken hebben, zoals Philip Roth, dus ik wil mezelf niet in een bepaald keurslijf dwingen, maar dit zijn inderdaad de mensen met wie ik me het meeste bezighoud. Het zou te mooi zijn als ik zou zeggen: ik heb geen kinderen, ik ben nooit lid geworden van vrouwenorganisaties, het gaat allemaal over mijzelf! Zo voelt het niet, maar toch kiezen we onze onderwerpen niet altijd om professionele redenen. Soms is het onduidelijk waarom we ze hebben gekozen en soms is het een geval van professionele serendipiteit, maar je zou er nooit aan beginnen als er niet iets was wat je ertoe aanzette. Terwijl we er nu zo over praten, begin ik iets te begrijpen waarover ik eerder niet heb nagedacht. Ik denk dat het ook allemaal te maken heeft met hun energie en hun verbazingwekkende vermogen om hard te werken. Wharton vloert me met haar duizelingwekkende energie en resoluutheid. Zelfs als ze vijfenzeventig is en op haar sterfbed ligt, schrijft
| |
| |
ze nog. Natuurlijk heeft ze ook een luxe luizenleventje geleid. Ze was een grande dame, ze maakte exotische reizen, speelde voor gastvrouw, was dol op picknicks en alles wat daar bij hoorde, maar ze werkte ook hard, en daar hield ze nooit mee op. Ze was bovendien autodidact, afgezien van het feit dat ze thuis les had gehad van een Duitse gouvernante.
cnd: Hoe gaat u in de biografie om met de verhouding leven en werk?
Dat is een bijzonder moeilijk probleem en een absolute kernvraag. Als je het over de boeken wilt hebben, moet je je verhaal stopzetten. Sommige mensen doen dat niet - er zijn massa's mensen die over de levens van auteurs schrijven zonder het over de boeken te hebben. Andere biografen vliegen zo'n beetje over de boeken van hun onderwerp heen of wijden er slechts een enkele paragraaf aan. Mijn boek over Wharton is een literaire biografie in de absolute, totale zin van het woord - ik denk niet dat een van haar titels in mijn boek ontbreekt. Maar omdat ze achtenveertig titels heeft geproduceerd, besteed ik aan sommige meer aandacht dan aan andere. Ik heb een heel hoofdstuk gewijd aan The House of Mirth en een lang stuk aan The Age of Innocence.
cnd. Dus die delen van de biografie staan los van het levensverhaal zelf?
Wat je niet moet doen, is op beschouwelijke, analytische en literaire wijze praten over het werk. Ik denk dat dit een aspect is van mijn boek dat de meeste mensen niet goed vinden. De meeste recensenten zeiden dat ze geen boodschap hadden aan al die literaire beschouwingen, wat eigenlijk heel raar is, want waarom zou je anders over Wharton willen schrijven? Maar men houdt er niet van, omdat je het verhaal stopzet, en dat is ingewikkeld. Ik denk echter niet dat er nog iemand is die denkt dat een roman of een gedicht een directe afspiegeling is van het leven. We hebben toch allemaal het simplistische soort biografie achter ons gelaten, waarin Ottoline Morell Hermione in Women in Love ‘is’ - ‘is’, dat afschuwelijke woord! - of waarin T.S. Eliot Louis uit The Waves ‘is’. Een van de redenen om een biografie te schrijven is juist die manier van denken achter je te laten en na te denken over de complexe manier waarop mensen hun leven gebruiken in hun werk. Een van de dingen die me bij Wharton zo fascineert is dat ze een volslagen non-conformistische schrijver is en in haar romans nooit aanwijsbaar over zichzelf schrijft. Maar haar boeken staan uiteraard boordevol persoonlijke ervaringen. Het is echt heel interessant te zien hoe ze omgaat met die verhouding. Neem bijvoorbeeld Lily Bart in The House of Mirth. Die vertoont geen enkele overeenkomst met Edith Wharton wat betreft persoonlijkheid of positie, maar dat boek bevat een enorme hoeveelheid aspecten uit Whartons eigen leven.
cnd: Ik denk dat een van de redenen waarom wetenschappelijke literaire critici de biografie in het verleden niet serieus hebben genomen is dat men werd aangespoord om een reductionistische, simplistische houding ten opzichte van het werk aan te nemen.
Ik denk dat dat klopt, en ik denk dat je dat ook ziet als je literatuuronderwijs geeft. Zodra studenten een paar biografische ge- | |
| |
gevens hebben opgedoken, willen ze die onmiddellijk in het werk kieperen, alsof dat een soort afvalbak is. Daar moet je voorzichtig mee zijn. Sommige boeken zijn uiteraard meer autobiografisch dan andere, maar er zijn ook schrijvers die heel eenvoudig van alles verzinnen!
cnd: Het mes snijdt aan twee kanten, natuurlijk. Een van de redenen voor het wantrouwen jegens de biograaf is dat die het werk tot het leven reduceert. Aan de andere kant, hoe kan het werk zicht bieden op het leven, als je een biografie schrijft?
Ik denk dat dat de juiste manier is om er mee om te gaan. Edith Wharton woonde in New England tot haar huwelijk op de klippen liep en ze Amerika verliet om in een grandioos appartement in Parijs te gaan wonen. Rond 1908 neemt ze daar Franse les, en om zich in het schrijven in die taal te bekwamen, produceert ze een verhaal over een ongelooflijk treurig, afmattend en karig bestaan in New England, met twee extreem arme personages die in armoedige omstandigheden ergens in de wildernis wonen - niets kon meer afwijken van haar eigen leven dan dat. Waarom doet ze dat? Ik ben ervan overtuigd dat dit het verhaal van haar huwelijk is, maar dan volkomen verhuld. Het is het complete tegendeel van haar eigen manier van leven. Sinds ik hier in Wenen ben, moet ik steeds aan Schubert denken - het ontroert me om in de stad te zijn waar hij is geboren en gestorven. Ik vind het altijd verbazingwekkend dat als je naar een componist als Schubert op de radio luistert ze je niets over het tweede thema van het derde deel vertellen, maar wel dat hij een verhouding had met zijn hospita. Dan zeggen ze zoiets als ‘hoewel hij in die tijd erg depressief was omdat hij op sterven lag door de gevolgen van syfilis, schreef hij dit levendige en onderhoudende muziekstuk’. Ik word altijd gek als ik dat hoor - waarom zou iemand die zeer depressief is en sterft aan de gevolgen van syfilis geen opwekkende muziek kunnen schrijven? Dat is nu echt een voorbeeld van een absoluut banale en reductionistische manier om leven en werk met elkaar te verbinden. Je schrijft met je leven op de achtergrond, en je leeft met je werk op de achtergrond.
dh: De reductionistische, biografische benadering kan griezelige hoogten bereiken. De Italiaanse schrijver Silone werd ervan beschuldigd een fascistische spion en een dubbelspion te zijn - sommige mensen beschouwden bepaalde gebeurtenissen in zijn romans als het bewijs daarvoor.
Dat is de Ayatollah Khomeini-school van literaire kritiek. Je kunt uitspraken van personages in een roman niet in de mond van de auteur leggen. Dat is precies waarom Salman Rusdie problemen kreeg met de Ayatollah. The Satanic Verses is een roman en de tekstgedeelten die de problemen hebben veroorzaakt zijn nu net de meest bizarre, fantastische en fictionele stukken uit het boek.
Hetzelfde probleem heb je als je in een biografie over seks schrijft. In de nalatenschap van Edith Wharton bevindt zich het ‘Beatrice Palmato fragment’, een levendige beschrijving van een vader die met zijn dochter naar bed gaat, en die op een bepaalde edwardiaanse wijze zeer pornografisch is. Toen dat fragment in 1960 werd gevonden, vele jaren na haar dood, wekte dat grote verbazing. De dochter is gewillig en opge- | |
| |
wonden - ze is pas getrouwd en nu kan haar vader met haar doen wat hij wil. Iedereen had tot die tijd Edith Wharton altijd beschouwd als een statige, ingetogen dame, maar toen het fragment werd ontdekt was dat het enige waar men het over had als er over Wharton werd gepraat. Iedereen zag het als een bewijs van kindermisbruik, ook al is er geen spoor van bewijs dat Edith Wharton door haar vader werd misbruikt. Hij stierf toen zij tweeëntwintig was. We hebben alleen dit fragment, maar iedereen denkt dat je er uit mag halen wat je wilt. Het idee dat het een soort literair vormexperiment was werd verworpen. Ze woonde in Frankrijk, waar ze zich omringd wist door schrijvers als Gide en Colette, die de grenzen van seksuele experimenten verkenden en ook daarover schreven. Ik ben ervan overtuigd dat ze tegen zichzelf zei: ‘Waarom zou ik dit ook niet kunnen?’ Ze wordt voordurend door de tijdschriften gecensureerd en ze probeert de meest scandaleuze tekst te schrijven die ze kan bedenken. Het kan natuurlijk best zijn dat ik het bij het verkeerde eind heb en dat dit een realistische weergave is van het misbruik door haar vader. Maar omdat hiervoor geen enkel bewijs is vind ik dat je zoiets niet moet verzinnen. Biografie is niet zuiver fictie. Sommige auteurs maken het je echter erg lastig omdat ze zo autobiografisch schrijven.
hs: Waar moet je als biograaf stoppen? Als je over iemand bepaalde dingen onthult, moet je dan stoppen zodra het niet relevant is voor het werk? Is er een moment waarop het leven irrelevant wordt voor het werk?
Als je het hebt over geheimen, decorum, taboes, privacy of respect vind ik dat je nergens moet stoppen. Wij hebben het geluk dat we in een eeuw leven waarin het opbiechten een nieuwe gewoonte is geworden. Als iemand iets gênants of walgelijks heeft gedaan of er bizarre gewoontes op na houdt, moet je dat in je boek stoppen. Dat betekent niet dat je je onderwerp niet met respect behandelt, maar het is nu eenmaal zo dat niets menselijks mij verafschuwt. In dat opzicht moet een biografie een voltairiaanse exercitie zijn. Dit is bijzonder lastig als de familie en vrienden van degene over wie je schrijft nog in leven zijn. Het schrijven van een biografie is geen zuivere aangelegenheid in die zin dat het schrijven van een roman of een gedicht dat wel is. Het is in hoge mate een politieke, economische en zakelijke onderneming. Als je onderwerp nog niet zo lang dood is, heb je te maken met allerlei mogelijke dilemma's en compromissen. Negentiende-eeuwse biografen liepen steeds tegen problemen betreffende bescherming en hypocrisie aan. Hoewel biografieën in die tijd heel open en eerlijk konden zijn, kregen ze in retrospectief, na Bloomsbury en eerder, veel kritiek, omdat ze huiselijke problemen zouden verdoezelen en dat soort dingen. De biografie van Charlotte Brontë door Elzabeth Gaskell is een mooi voorbeeld. Dat is een schitterend boek, een fantastisch werk, maar het staat buiten kijf dat Gaskell veel heeft verhuld en weggelaten. Het boek heeft een bepaalde bevalligheid, maar de waarheid heeft ze niet verteld.
Dus wat dat betreft vind ik dat je alles moet vertellen. Toen mijn biografie van Woolf verscheen, ergerde een recensent zich aan het gegeven dat de lezer werd verteld wat Woolf als maandverband gebruikte. Ik was eigenlijk heel trots op mezelf dat ik dat er in had gezet en dat ik erachter was gekomen
| |
| |
dat ze oude lappen gebruikte, maar de criticus vond dit zo afgrijselijk en onnodig dat ik werd gelaakt omdat ik te veel onnodige details had verteld. Ik wilde dat ik dergelijke details over Edith wist. Dat soort dingen over haar weet ik niet - ze schrijft er nergens over.
Als je het hebt over wat belangrijk is voor het werk en wanneer je moet stoppen met het vermelden van details, dan vind ik dat je niet voortdurend moet vertellen dat je onderwerp met iemand thee drinkt of hoe vaak ze zeggen dat ze een wandeling gingen maken. Als je in een archief aan het werk gaat, begrijp je al gauw dat een leven uit herhalingen bestaat, dat is een van de onaangename problemen van het werken aan een biografie. Soms denk je dat je een heel nieuw pak brieven hebt gevonden, maar als je die dan begint te lezen, gaan ze over precies dezelfde zaken als alle andere brieven. Dat kan zeer frustrerend zijn. Toen ik over Woolf schreef, probeerde ik uit te rekenen wat het minimum aantal woorden zou zijn als ik over elke dag van haar leven zou schrijven... Maar dan was de biografie een soort Andy Warhol-film geworden waarin je acht uur lang naar mensen kijkt die in een kamer zitten...
cnd:... en er gewoon zijn, net als in Big Brother.
Ja, en daarom ben ik zo geïnteresseerd in vorm. Een biografie is een uiterst artificiële vorm. Een biografie is niet zo omvangrijk als het leven dat werd geleefd en daarom moet je de kunst van de vorm volkomen beheersen.
cnd: Behalve als iemand een nieuwe, ‘realtime’ vorm van biografie uitvindt...
Misschien gebeurt dat nog wel eens...
© Ludwig Boltzmann Institut fûr Geschichte und Theorie der Biographie
Geplaatst met vriendelijke toestemming van Hermione Lee, Deborah Holmes, Caitriona Ni Dhúill en Hannes Schweiger
Uit het Engels vertaald door Monica Soeting
|
|
Auteursrechtelijk beschermd