|
| |
| |
| |
Een autoritaire kunstpedagoog
De biografie van H.P. Bremmer
Caroline Roodenburg-Schadd
Dat ook kunsthistorici verweten kan worden zich niet met feiten maar met fictie bezig te houden, laat de biografie van de kunstpedagoog en verzamelaar H.P. Bremmer (1871-1956) door Hildelies Balk zien. In 1907 deed Johan Huizinga zijn uiterste best om Bremmer buiten de wetenschappelijke wereld te houden vanwege diens vermeende ‘malligheid’ en ‘waanwijsheid’. Dat schaadde de reputatie van Bremmers niet; dat wil zeggen, niet in zijn tijd.
De Haagse kunstpedagoog H.P. Bremmer had tussen 1900 en 1950 een schare volgelingen die haar charismatische leraar bijna als een heilige adoreerde. Bremmers oordeel over kunst was onbetwist en zijn leerlingen, vrijwel alle uit de hogere stand, volgden hem gedwee. Zij gaven hem een machtige positie in de Nederlandse kunstwereld. Het recept was eenvoudig: Bremmer leerde zijn publiek naar kunst kijken en bracht hen ertoe ook kunstwerken, meestal van eigentijdse kunstenaars die hijzelf ‘pousseerde’, te kopen. Daarnaast onderstreepte Bremmer zijn autoriteit als ‘onafhankelijke’ deskundige door over kunst te schrijven en diverse boeken en twee maandbladen - Moderne Kunstwerken (1903-1910) en Beeldende Kunst (1913-1938) - uit te geven. Omdat hij bovendien nauwe contacten onderhield met kunstenaars en een graag geziene bemiddelaar bij kunsthandels was, bouwde Bremmer een groot netwerk op, waarvan hij de spil vormde. Terugkijkend is zonder overdrijving te zeggen dat Bremmer in Nederland een kunstpaus was, die vooral tussen 1910 en 1940 grote invloed had.
Tastbare restanten van Bremmers invloed bestaan nog steeds. Zo zijn er in Nederland nog altijd ‘Bremmeriaanse’ kunstcollecties te vinden: verzamelingen die Bremmers leerlingen volgens zijn inzichten hebben opgebouwd. Ze bevinden zich voor het grootste deel bij particulieren, maar ook acht museale kunstcollecties bestaan elk voor een groter of kleiner deel uit Bremmeriaanse collecties. Veruit de grootste en bekendste is die van mevrouw Kröller-Mül- | |
| |
ler, die de basis vormt van het naar haar vernoemde museum op de Hoge Veluwe. Daarnaast is de hand van de meester te herkennen in de collecties van Museum de Fundatie in Zwolle/Heino, het Gemeente-museum in Den Haag en Museum Boymans van Beuningen.
Bremmers leven was tot nu toe alleen hagiografisch beschreven, door enkele trouwe leerlingen en - in een ongepubliceerd manuscript - door zijn echtgenote, Aleida Bremmer-Beekhuis, onder de titel Dienaar der kunst. In de nu verschenen biografie, een handelseditie van de dissertatie waarop kunsthistorica Hildelies Balk in 2004 promoveerde, kiest de schrijfster een ander standpunt. Zij ontrafelt tot in detail Bremmers web en onthult hoe al zijn activiteiten zo met elkaar verweven waren, dat zijn invloed steeds groter werd en hij van alles kon ‘orkestreren’. Bovendien plaatst Balk, die op een enthousiasmerende manier schrijft en oog heeft voor kleine, maar veelzeggende details, het fenomeen ‘kunstpaus’ in de maatschappelijke verhoudingen van Bremmers tijd. Daardoor geeft zij niet alleen een levendig beeld van de man zelf, maar ook van de kringen waarin hij verkeerde.
| |
Een sjofele schilder
In 1895 bracht een huwelijk op stand de carrière van de vierentwintigjarige Henk Bremmer in een stroomversnelling. De jonge Bremmer probeerde zich te ontworstelen aan het kleinburgerlijke Leidse rooms-katholieke milieu, waar zijn ouders een hotel runden. In plaats van te werken in de zaak van zijn ouders wilde hij kunstenaar worden. Samen met een groepje vrienden (onder wie de schrijver Henri Borel) verdiepte hij zich in het Hogere in de kunst en flirtte hij korte tijd met het anarchisme. Hij schilderde in de stijl van het uit Frankrijk en België overgewaaide pointillisme. Hij was nog maar een sjofele, ‘artistieke’ schilder en een beginnende kunstcriticus, toen de Leidse jurist en socioloog Rudolf Steinmetz hem vroeg lessen ‘kunstzinnige vorming’ te geven aan de dochters van notaris Beekhuis in Den Haag. Steinmetz was zelf verloofd met het jongste meisje, Willy, dat aan nervositeit en lusteloosheid leed (kwalen die destijds als ‘typisch vrouwelijk’ werden beschouwd). De lessen waren een succes. De beschaafde jongedames beschouwden zijn ideeën over kunst als een openbaring, en Bremmer vond de ontvankelijkheid van zijn leerlingen een verademing vergeleken met de negatieve reacties die zijn artikelen over kunst hadden opgeroepen. Bovendien stemde de familie Beekhuis toe in een huwelijk met Aleida, de oudste dochter; een intelligente, kordate vrouw die actief was in de Vereeniging voor Vrouwenkiesrecht. Zij bracht niet alleen een aardig kapitaal mee, maar samen met haar zwager Steinmetz introduceerde ze Bremmer in de sociaal hogere kringen, waarin hij het succes van zijn lessen op grotere schaal kon beproeven.
Bremmers lessen ‘Practische Aesthetica’ hadden een sneeuwbaleffect. Behalve in Den Haag (waar hij lesgaf in zijn huis aan de Trompstraat) gaf hij al gauw cursussen in Utrecht, Zeist, Amsterdam, Rotterdam en Groningen. Het netwerk bleef groeien. Decennialang reisde hij het hele land per trein af, beladen met lichtbeelden en vaak ook originele kunstwerken, om zijn toehoorders met woord en beeld te onderwijzen.
| |
| |
| |
Methode
Bremmer ging als volgt te werk. Eerst brak hij het ‘leken’-oordeel van zijn leerlingen af, en vervolgens voedde hij hen op in het ‘zien’ van kunst - hij gaf kunstbeschouwing, geen kunstgeschiedenis. Leken lieten zich volgens hem te veel leiden door het onderwerp of de voorstelling van een kunstwerk. Een ‘mooi’ onderwerp was helemaal niet van belang, vond Bremmer, al leek hij de zaak om te draaien. Schilderijen met ‘nederige’ onderwerpen, zoals een onooglijk stuk natuur of een stilleven met alledaagse voorwerpen, behoorden tot zijn favorieten. Ook voorstellingen met doodskoppen waardeerde hij. Bremmers criterium voor kwaliteit was of de kunstenaar iets eigens uitdrukte en een emotie kon overbrengen. Hij onderwierp een kunstwerk aan twee ‘meetbare’ criteria: het moest ‘ernstig’ zijn en beschikken over ‘eenheid van voordracht’. Dat wil zeggen: een werk moest helder of doordacht van geest zijn en een consequente stijl bezitten, en niet te gelikt of virtuoos zijn. De over te brengen emotie was niet sentimenteel, maar spiritueel: het ging om de uiting van het mystieke; het Al-Ene, in Spinoza's woorden. Het spinozisme was een belangrijke leidraad voor Bremmer, aldus Balk, naast een psychologische inslag: de persoonlijkheid van de kunstenaar moest uit het werk spreken. In zijn lessen liet Bremmer werken uit verschillende eeuwen en culturen de revue passeren, van Oud-Egyptische en Aziatische kunst tot Delfts aardewerk. De nadruk lag echter op de kunst uit zijn eigen tijd, waarbij hij behoorlijk vooruitstrevend was. Bremmer behoorde bijvoorbeeld tot de eerste promotors van het werk van Van Gogh. Maar hij was ook een aanhanger van het werk van Redon en Seurat, van de Parijse kubisten Picasso, Braque en Severini, en van Mondriaan en Van der Leck.
Bremmer stelde zijn methode in Een inleiding tot het zien van Beeldende Kunst (1906) en Practische Aesthetica (1907) op schrift. Ondanks zijn wil om de ‘praktische esthetica’ meetbaar en wetenschappelijk te maken, kreeg hij weinig bijval uit universitaire kring. Hij kreeg zelfs te maken met tegenwerking. Toen hij in 1907 werd benaderd om de eerste volledige leerstoel in de kunstgeschiedenis in Utrecht te bekleden, leidde dat tot een furieuze reactie van de historicus Johan Huizinga, hoogleraar in Groningen. Balk citeert uit twee brieven van Huizinga, waarin deze van leer trekt tegen de ‘bremmerij’: het ‘gekwebbel’ van Bremmer dat hij vergelijkt met het ‘mystisch-realistisch-filozofico-artistiek’ gepraat van Lodewijk van Deyssel. Huizinga wilde er alles aan doen om te voorkomen dat ‘ons brave vaderland zich met den eersten rijksleerstoel in kunstgeschiedenis zoó onherstelbaar ging blameeren’. Ook een kunsthistoricus behoorde zich, aldus Huizinga, in de eerste plaats bezig te houden met historische feiten, een benadering die Bremmer op zijn beurt afdeed als ‘malligheid’ en ‘waanwijsheid’. De kloof tussen Bremmer en de wetenschappelijke kunstgeschiedenis zou in de loop van de tijd alleen maar groter worden, al zou uiteindelijk een groep getrouwen hem in 1951, aan het eind van z'n leven, alsnog een eredoctoraat in Groningen bezorgen.
| |
Het publiek van Bremmer
Balk is op haar best wanneer ze het publiek van Bremmer beschrijft. Daarbij baseert ze zich op de volledig bewaarde cursusadmi-
| |
| |
Cornelis Veth, ‘Bremmer moet zijn oordeel zeggen’, 1930. Kröller-Müller Museum, Otterlo
nistratie die de brieven en huldeblijken van vele honderden bewonderaars bevat. Hun ontvankelijkheid voor Bremmers autoriteit wekt tegenwoordig verbazing, maar Balk plaatst ze op overtuigende wijze in het kader van de tijd. De groep rond Bremmer functioneerde als een soort ‘gemeente’, ter vervanging van de traditionele religie. Velen - ook Bremmer zelf - zagen zijn wekelijkse lessen als ‘preken’, waarin niet alleen het zien van kunst, maar ook een diepere levenswijsheid werd verkondigd. Het gaf mensen richting en overtuiging, en een enkeling vergeleek Bremmer zelfs met Christus. De groep bestond niet alleen uit geëxalteerde dames en heren, maar telde ook hoogleraren en Rotterdamse havenbaronnen onder haar leden. Ook groepjes onderwijzers hoorden tot Bremmers aanhang.
Zijn bijzonderste leerlinge was een vrouw die zich in 1905 bij Bremmer in Den Haag meldde: Helene Kröller-Müller, echtgenote van de puissant rijke transportondernemer Anton Kröller. Helene kwam in het spoor van haar dochter, die zij in alles wilde voorbijstreven. Eind 1907 nam zij Bremmer officieel als adviseur in dienst. In 1911 vatte ze het plan op een museum te stichten, waarna een periode van zeer intensieve samenwerking met Bremmer aanbrak. Hij adviseerde haar bij de aankoop van honderden kunstwerken, van Van Gogh, maar ook van tal van andere door Bremmer geselecteerde kunstenaars. De rijke dame moet zich een koningin hebben gewaand en Bremmer als haar eerste minister hebben beschouwd, zoals treffend is verbeeld in een karikatuur van Cornelis Veth. Maar dat haar eerste minister niemand naast zich duldde, had negatieve gevolgen voor Kröl- | |
| |
lers collectie, zo onthult Balk. Toen mevrouw Kröller op advies van haar architect, Henry van der Velde, Seurats topstuk La Grande Jatte (nu in het Art Institute in Chicago) wilde kopen, stak Bremmer daar een stokje voor. Ook vertikte hij het werken van Cézanne voor de collectie te kopen, toen die op de markt kwamen. Balk heeft er maar één verklaring voor: Cézanne was in Nederland al ‘ontdekt’ door de verzamelaar Hoogendijk, zodat er voor Bremmer geen eer aan te behalen viel. Ook in het buitenland bracht Bremmers moeilijke karakter hem in conflict. Tussen 1928 en 1932 vond er een rechtszaak in Duitsland plaats over valse schilderijen van Van Gogh, de zogeheten Wacker-affaire. Bremmer, die één van deze werken voor zichzelf had gekocht en er vier had weten te plaatsen in zijn ‘kring’, bleef volhouden dat de schilderijen echt waren, ook toen de bewijzen tegen Wacker zich opstapelden en deze in 1932 ook werd veroordeeld. Uitgerekend op het terrein van Van Gogh, waarop Bremmer internationaal een
grote naam had opgebouwd, liep zijn reputatie hierdoor schade op.
| |
De Bremmer-School
De kunstenaars zelf komen er bij Balk een beetje bekaaid af. Een paar uitgediepte casestudies zouden meer zeggen over Bremmers karakter dan de voorbeelden die Balk de revue laat passeren. Maar over Bremmers contacten met twee van de interessantste kunstenaars, Mondriaan en Van der Leck, is al door anderen gepubliceerd. Balk gaat vooral in op het grote kwaliteitsverschil binnen de ongeveer driehonderd door Bremmer gepropageerde contemporaine kunstenaars. Naast de internationale top (met kunstenaars als Redon, Picasso, Braque, Severini en Herbin) en toonaangevende kunstenaars uit het Nederlandse veld (Jan Toorop, Floris Verster, Mondriaan, Van der Leck, Charley Toorop en John Rädecker), bestond die groep uit een aantal kunstenaars van het tweede garnituur, zoals Truus van Hettinga Tromp, Anna Egter van Wissenkerke, Rudolf Bremmer (Bremmers zoon) en Jan Terwey, die werd aangeduid als de Bremmer-School. Deze kunstenaars konden geen weerstand bieden aan Bremmers dwingende bemoeienis met vorm en inhoud van hun werk en namen een volgzame houding aan. Het was voor iedereen die met Bremmer te maken kreeg een kwestie van buigen, barsten of veinzen, zo vat Balk het kernachtig samen. Sommigen slaagden erin hun rug recht te houden, bij anderen leidde dat tot de beëindiging van de relatie met Bremmer. Weer anderen werden slaafse jaknikkers.
Over de hele linie genomen heeft Bremmer echter veel voor ‘zijn’ kunstenaars gedaan. Omdat hij ooit zelf als schilder was begonnen genoot hij hun vertrouwen. Hij toonde begrip voor hun financiële nood in slechte tijden en bewerkstelligde voor sommigen een vast inkomen tegen een vaste afname van hun werk; anderen hielp hij aan opdrachten en verder bemiddelde hij bij talloze aankopen.
Veel kunstenaars hoopten op Bremmers steun, maar de meesten wees hij onverbiddelijk af. Of bij die beslissing alleen kunstinhoudelijke argumenten van belang waren, valt te betwijfelen. Zo zijn er kunstenaars, zoals de niet in het boek genoemde Jan Mankes, wiens werk ogenschijnlijk goed in Bremmers sfeer past, maar die toch door hem werd afgewezen. Balk maakt geen rondgang langs alle individuele gevallen,
| |
| |
maar volstaat met aan te geven binnen welke grenzen Bremmer opereerde. Daarbij laat het genoemde voorbeeld van Cézanne zien dat bij Bremmer kleinzielige motieven ook een rol konden spelen.
| |
Publiceren, stimuleren, bemiddelen
Bremmer bediende zich van een uitgekiende manier van koppelverkoop. De schilderijen die hij meenam naar zijn lessen waren meestal te koop. Behalve dat hij voor zijn eigen collectie en voor die van de Kröllers werken kocht, nam hij ook werk in consignatie, ter verkoop aan relaties of kunsthandels. Andersom was het voor kunsthandels gunstig schilderijen van Bremmers kunstenaars te verhandelen, omdat dit een goede afzet beloofde. Ook zagen zij graag dat kunstwerken uit hun zaak in Bremmers veelgelezen maandbladen werden gereproduceerd. Als tegenprestatie vulden zij z'n advertentiepagina's. Balk verwerkte deze gegevens in inzichtelijke tabellen, zodat alle verstrengelde belangen helder naar voren komen. Ze noemt Bremmer een ‘ondernemer op de kunstmarkt’, maar verzacht het strikt financiële gewin: zijn handelen zou hem geen provisie, maar wel profijt (lees: macht) hebben opgeleverd. Bremmers collega-kunstcritici oordeelden anders. Zij ontketenden in 1937 een felle polemiek over zijn belangenverstrengeling en insinueerden zelfs dat hij een marchand ganté was, iemand ‘die zich den winst toe-eigent welke den kunstenaar toekomt’. Bremmer liet de aantijgingen van zich afglijden, maar dat deden zijn trouwe cursisten en echtgenote niet. Zij ontwikkelden een wantrouwen tegen iedereen die tégen Bremmer was (ook de overheid, die hem te weinig zou hebben geëerd). Ze schreven diverse stukken ter verdediging van Bremmer, zoals de door Aleida opgetekende biografie Dienaar der kunst. Haar man had alles slechts in dienst van de kunst gedaan. Om hem van elke verdenking te vrijwaren, ging ze wel erg ver: volgens Balk, die vele bronnen en archieven raadpleegde, schoonde ze het archief van Bremmer minutieus, voordat het aan het nageslacht zou worden prijsgegeven.
Bremmer kan met recht een kunstpaus worden genoemd. Hij was in de kunstwereld machtig en invloedrijk, duldde geen tegenspraak en gedroeg zich als een alleenheerser. Dat gaat verder dan de term ‘kunstdominee’, waarmee hij soms ook werd aangeduid. Tegenwoordig zijn er volgens Balk in de particuliere kunstwereld geen mensen als Bremmer meer - verzamelaars hebben niet meer de gezagsgetrouwe instelling die destijds de Bremmerianen kenmerkte. We zouden kunstpausen eerder in de sfeer van de overheid moeten zoeken: onder de museumdirecteuren (zoals na de oorlog Willem Sandberg) en de invloedrijke raden van advies (zoals de Mondriaan Stichting). Dat zou in elk verklaren waarom iemand als Bremmer nu als ouderwets wordt bestempeld. Wie onlangs de expositie over Bremmer in het Kröller-Müller Museum heeft gezien, zag een tentoonstelling die geen recht aan hem deed, met enkele topstukken, maar ook veel ‘stoffige’ Bremmeriaanse schilderijen. Bovendien stond de uitermate warrige en publieksonvriendelijke opzet in schril contrast met het uitgangspunt van de tentoonstelling, het heldere en goed leesbare boek van Hildelies Balk.
Hildelies Balk, De kunstpaus H.P. Bremmer 1871-1956 (Bussum, Thot 2006)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd