Biografie Bulletin. Jaargang 17

[p. 21]

Schrijvers in hemdsmouwen
Vie romancée, biografie en de biografische film
Rob van Essen

Levens laten zich romantiseren, biograferen en verfilmen. Worden we iets wijzer als we die verschillende benaderingswijzen met elkaar vergelijken, en is zo'n vergelijking eigenlijk wel mogelijk?

Een biografie kan glashelder vertellen wat de gebiografeerde heeft gedaan, maar hoe de persoon in kwestie dat deed laat zich moeilijker beschrijven. Het werk dat de man of vrouw heeft achtergelaten kan worden beoordeeld en geanalyseerd, maar de manieren waarop dat werk tot stand kwam; de lange uren achter bureau, ezel of regeringstafel, blijven vaak onderbelicht. De dagelijkse gang van zaken, gesprekken, ontmoetingen - het laat zich ontleden en samenvatten, maar het echte leven blijkt in dat proces maar al te vaak in het niets op te lossen.

Geen wonder dat schrijvers hun toevlucht nemen tot de vie romancée. Juist door zelf scènes te bedenken, kun je een realistischer beeld oproepen van een leven - een mooie paradox, alleen is het jammer dat de lezer daar nooit helemaal intrapt. Natuurlijk, het is prachtig en meeslepend om bijvoorbeeld Vincent van Goghs ruzies met Paul Gauguin woordelijk te kunnen volgen in Lust for Life, de in 1934 uitgekomen roman van Irving Stone over het leven van Van Gogh, maar je leest zo'n boek toch altijd op twee niveau's. Op het eerste, directe niveau laat je je meeslepen door het verhaal; op het tweede, het ‘meta’-niveau, ben je je constant bewust van de ingrepen van de schrijver: ‘Hier is hij niet bij geweest,’ ‘dit moet hij erbij verzonnen hebben,’ ‘zou hij in archieven hebben nagekeken of het toen inderdaad regende?’ Hoe beroemder de hoofdpersoon en hoe bekender het leven waarover wordt verteld, hoe eerder dergelijke vragen zich opdringen. Biografische romans over personen van wie je nog nooit hebt gehoord, vormen een veel eenduidiger leeservaring. Daar schemeren de ingrepen van de schrijver veel minder sterk door de pagina's heen, omdat je veel meer geneigd bent de personages als romanfiguren te zien.

Of je je als lezer laat meeslepen door een vie romancée hangt natuurlijk niet alleen af van de relatieve onbekendheid van de hoofdpersonen. Ook het vakmanschap van

[p. 22]

de auteur en de inhoud van het geschetste leven werken spelen daarbij een rol. Een biografie zou levendiger en realistischer worden als ze het zich zou kunnen veroorloven meer aspecten van de vie romancée over te nemen. Andersom zou een vie romancée geloofwaardiger kunnen worden als ze wat meer naar de biografie opschoof. Een voorbeeld van een boek waarin dat laatste gebeurt is Herinneringen van Hadrianus van Marguerite Yourcenar. In deze vie romancée komt geen enkel letterlijk weergegeven gesprek voor. Voor de vervreemdende werking die daar op metaniveau van kan uitgaan bestaat dus geen gevaar. Het stroeve karakter van het boek, dat wordt veroorzaakt door het ontbreken van de directe rede, past uitstekend bij de bedaagde, gelouterde keizer die aan het woord is. De verleiding is groot om te stellen dat de beste vie romancée de autobiografische vie romancée is, maar ook voor dit subgenre lijken dezelfde bezwaren te gelden die al eerder zijn genoemd. Dat Herinneringen van Hadrianus zo goed werkt dat de lezer zo nu en dan vergeet (dan wel betreurt) dat het hier niet om echte klassieke gedenkschriften gaat, komt ook doordat Hadrianus niet de meest bekende Romeinse keizer is, en wel degelijk gedenkschriften nagelaten kan hebben. Een ‘autobiografie’ van een emotioneel, hectisch en bij tijd en wijle verward karakter als Van Gogh zou al een stuk minder geloofwaardig zijn - al was het alleen maar omdat hij niet de leeftijd bereikte waarop hij als bedaagde, oude man terug kon kijken op zijn leven.

De vie romancée is dus een lastig en paradoxaal genre, maar dat het effectief kan zijn, staat buiten kijf. De bijbel, om maar eens een ultieme verzameling vie romancées te noemen, zou waarschijnlijk een stuk

Kirk Douglas als Vincent van Gogh

minder impact hebben gehad als het opperwezen, zijn zoon, tragische helden als Kaïn en Samson en boosdoeners als Judas en Satan niet letterlijk geciteerd en tot in hun diepste gedachten gevolgd werden.

Aardappeleters

Als we echt iemand willen zien bewegen, werken en leven, kunnen we altijd nog naar de film. De biografische film bloeit als nooit tevoren; bijna elke week gaat er wel weer een in première.

Een film kan dingen doen die een biografie, en zelfs een vie romancée, niet kan: hij kan mensen letterlijk in hun tijd plaatsen door middel van decors en kleding, hij kan tonen hoe mensen te werk gaan, hij kan dingen laten zien die zich moeilijk laten beschrijven. Voor het bespreken en analyseren van een oeuvre en het leggen van verbanden moet je niet bij de film zijn; het mooie van films is dat daarin de oppervlakte wordt getoond die er bij een biografie zo vaak bekaaid afkomt. Ook is het vaak een probleem dat er in films geacteerd wordt. Je zit niet alleen naar decors te kijken, maar ook naar acteerprestaties. De acteur of actrice die de hoofdrol speelt, staat tussen de

[p. 23]

kijker en de gebiografeerde in. Als je je al met iemand identificeert, dan met die hoofdrolspeler: hoe brengt hij het er af? Lijkt hij een beetje? Dat dergelijke acteerprestaties populair zijn, blijkt ook uit het aantal Oscars dat de laatste jaren is uitgereikt aan acteurs en actrices die bekende personages neerzetten (Nicole Kidman kreeg er een voor haar rol als Virginia Woolf in The Hours van Stephen Daldry in 2002, Jamie Fox voor zijn rol als Ray Charles in Ray van Taylor Hackford in 2004, Reese Witherspoon voor haar rol als June Carter in Walk the Line van James Mangold in 2005 en Philip Seymour Hoffman voor zijn rol als Truman Capote in Capote van Bennett Miller in 2006). De biografische film dreigt zo niets meer dan een stervehikel te worden, waarbij de sterren hun best doen door middel van bestudeerde maniertjes en aangepaste lichaamskenmerken zo goed mogelijk te lijken op de beroemdheid die ze uitbeelden. Zo probeerde Nicole Kidman in The Hours de essentie van Virginia Woolf te vatten door zich een valse neus aan te laten meten. Dat dergelijke zaken niet beperkt blijven tot Hollywood bewees Huub Stapel, die in de vpro-serie Retour Den Haag in 1999 een Ed van Thijn neerzette die Kees van Kooten hem niet had kunnen verbeteren, waarna Thom Hoffman in 2003 bewees dat het nog absurder kon door zich voor een volgende vpro-serie over politiek Den Haag, Klem in de draaideur, het postuur en de wijze van voortbewegen van procureur-generaal Docters van Leeuwen eigen te maken. Realisme dat op imitatie uitloopt verliest zijn zeggingskracht.

Een ander nadeel van de biografische film is dat een speelfilm, in tegenstelling tot een biografie of een vie romancée, niet geschikt is om een heel leven te behandelen. Een compleet bestaan in anderhalf, twee uur geperst - dat levert eerder een diashow op dan een speelfilm; zie de gelijknamige film die Vincente Minelli in 1956 maakte van het al eerder genoemde Lust for Life, met Kirk Douglas als Van Gogh. Alle scènes uit het leven van de getormenteerde schilder komen in chronologische volgorde langs, niets wordt uitgediept, nergens wordt lang bij stilgestaan. Biografische films die zich op een bepaalde periode uit het leven van hun onderwerp richten, werken doorgaans beter.

Films kunnen bij uitstek de kunstenaar-aan-het-werk tonen, maar dat levert maar al te vaak clichématige beelden op. Schrijvers in hemdsmouwen rammen verbeten op de toetsen van hun typemachine, schilders smeren als razenden verf op het doek, en in menige film over Rembrandt komt op een gegeven moment de Nachtwacht in vol ornaat en juiste compositie langs wandelen. Ook in Lust for Life wordt de fout gemaakt Van Gogh letterlijk te laten schilderen wat hij ziet: nachtcafé's, aardappeleters; ze zien er in de film net zo uit als op de schilderijen. Er gaat een zucht van herkenning door de bioscoopzaal, maar ondertussen wordt de kunstenaar gereduceerd tot iemand die zonder enige inbreng precies naschildert wat hij ziet. Om die zuchten van herkenning aan het publiek te ontlokken, worden er wel vaker vreemde dingen met schilderijen uitgehaald in films. Zo krijgt de toeschouwer in Quo Vadis van Mervyn LeRoy uit 1951 het laatste avondmaal voorgezet zoals Leonardo da Vinci het zo'n vijftienhonderd jaar later zou schilderen; hier wordt het genie van de kunstenaar verward met een bizar talent voor retrospectieve helderziendheid.

[p. 24]

Suikerlaagje

De verleiding bestaat om de vie romancée als een soort ideale tussenvorm te zien die zowel de nadelen van de biografie als van de biografische film opheft doordat ze vrijer kan opereren en daarom een meeslepender, lopender verhaal kan vertellen dan de biografie en een langere adem heeft dan de biografische film. Afgezien van het feit dat de film aan zijn eigen wetten beantwoordt en visuele ervaringen zich moeilijk met leeservaringen laten vergelijken, zou dat te weinig eer zijn voor de biografie. Die hoort, omdat het schrijven ervan zich steeds meer tot een wetenschappelijke discipline ontwikkelt, eigenlijk al lang niet meer in deze vergelijking thuis. En het zou te veel eer zijn voor de vie romancée, die, zelfs als ze is voorzien van degelijke wetenschappelijke onderbouwing, een hybride vorm blijft - een goed gedocumenteerd werk met een suikerlaagje om de pil te vergulden. Dat suikerlaagje (de gereconstrueerde gesprekken, gedachten, alles wat de schrijver erbij heeft verzonnen) kan het geheel bepalen. Zonder raadpleging van andere bronnen zullen de lezers geen enkele conclusie over het werkelijke leven van het onderwerp kunnen trekken, omdat zij misschien wel kunnen aanvoelen, maar nooit zeker weten waar de grens tussen waarheid en verdichting precies loopt. Uiteindelijk hebben we het hier over het verschil tussen fictie en non-fictie en is de vie romancée niets meer (of minder) dan een al dan niet goed onderbouwde roman.