Biografie Bulletin. Jaargang 13

[p. 83]

Zij leefde als Carmen
Het leven van Henriëtte Bosmans
Mariëlle Polman

De laatste jaren zijn er bij de Walburg Pers verschillende biografieën van Nederlandse componisten verschenen. Een daarvan is een boek over de componiste en pianiste Henriëtte Bosmans, dat een beeld van de muzikale wereld in Nederland tijdens de eerste helft van de twintigste eeuw oproept.

Op de kaft van Zonder muziek is het leven onnodig prijkt een portret van een donkere vrouw, die met een opgetrokken wenkbrauw op de lezer neerkijkt; trots, sterk en zelfbewust. Waarom Henriëtte Bosmans (1895-1952), een van de meest gevierde pianistes en componistes van haar tijd, zich in deze Carmenpose heeft laten fotograferen wordt niet toegelicht, maar duidelijk is wel dat zij zich identificeerde met de vurige, om vrijheid roepende zigeunerin uit de opera van Bizet. ‘Als ik (onverhoopt of verhoopt) dood ga, mogen ze de heele Carmen op mijn graf spelen! Het is griezelig, de macht die die muziek heeft, bijna niet aan te nemen dat één mensch die gewoon opgeschreven heeft, op een ogenblik’, schreef ze aan Johan en Fenna Abbing.

Johan Abbing, een pianoleerling van Bosmans moeder Sara Bosmans-Benedicts, heeft in deze biografie het laatste woord: het citaat uit zijn In memoriam voor Henriëtte waarmee het boek besluit, is een treffende en bondige schets van het werk en het karakter van de componiste en pianiste. Haar leven als musicienne is volgens hem één grote strijd geweest tussen enerzijds haar Duitsromantische muzikale opvoeding waaruit bijvoorbeeld haar liefde voor brede melodiek voortkomt, en anderzijds het zuidelijke bloed van haar vader, de cellist Henri Bosmans, van wie zij haar zin voor directheid en klaarheid zou hebben geërfd. In de jaren dertig kreeg ze les van Willem Pijper, waardoor de harmonie in haar werk pregnanter werd zonder aan lyriek te verliezen; de Franse stijl fascineerde haar steeds meer en na de kennismaking met de zangeres Noëmie Perugia componeerde ze in een korte tijd veel liederen op Franse teksten. ‘Zij leefde,’ aldus Abbing, ‘- natuurlijk en nimmer in een pose - als Carmen [...]. Zij was een pur sang Bohemienne, die geen enkele dwang verdroeg en altijd verlangde te vertrekken naar een gedroomd land van de vrijheid.’ Hij had ook nog kunnen verwijzen naar twee andere vrouwen die Bosmans' passionele aard beroerden: de prostituée Maria Lécina, over wie J.W.F. Werumeus Buning in 1932 een beroemde ballade heeft geschreven waarvan Bosmans zeventien coupletten op muziek zette, en Edith Piaf, voor wie zij La chanson du chiffonnier schreef.

Buitenstaanders

Hoe welkom is de karakterschets uit

[p. 84]

Henriëtte Bosmans, 1939

[p. 85]

Abbings pen. De lezer heeft tot dan ruim tweehonderd bladzijden moeten wachten op een analyserende bespiegeling van Bosmans' leven. Haar biografe Helen Metzelaar waagt zich niet aan een interpretatie van de persoon en musicienne Bosmans en legt nauwelijks verbanden tussen gebeurtenissen in Bosmans' leven of tussen haar leven en werk. In plaats daarvan zet zij nauwgezet gedocumenteerde feiten op een rij. In het woord vooraf vermeldt ze dat ze bewust voor een afstandelijk perspectief heeft gekozen, opdat de lezer zijn of haar eigen conclusies kan trekken. ‘Toch is een biografie niet neutraal; het is altijd een reconstructie waarin een biograaf bepaalde accenten en verbindingen legt,’ aldus Metzelaar.

Vermoedelijk laat juist het gebrek aan accenten en verbindingen in deze biografie een oppervlakkige indruk achter van een leven dat zo creatief, muzikaal en gecompliceerd was. Aan het einde van het boek is de lezer nog steeds een buitenstaander, doordat Bosmans zelf een buitenstaander in dit levensverhaal is gebleven.

Bosmans is echter niet in het hele boek ongrijpbaar. Zodra Metzelaar over de periode na de Tweede Wereldoorlog schrijft, tekent Bosmans' persoonlijkheid zich sterker af. Hoe meer de musicienne zich vanwege ziekte uit de openbaarheid terugtrekt, hoe levendiger ze voor de lezer wordt. Deze tweedeling van de biografie, vóór en na Bosmans' vijftigste, wordt vooral bepaald door het materiaal dat de biografe ter beschikking had. Voor wat de tijd vóór de oorlog betreft construeerde Metzelaar Bosmans' leven aan de hand van concertprogramma's, persbeoordelingen van uitvoeringen en composities, en aan de hand van de correspondentie van haar moeder met de Abbings. Voor de naoorlogse tijd kon de biografe ook putten uit een dertigtal muziekartikelen die Bosmans onder andere voor Vrij Nederland schreef, en uit Bosmans' correspondentie met de Abbings, Mathijs Vermeulen, Benjamin Britten en Noëmie Perugia.

Door het beperkte materiaal zijn er veel hiaten in Bosmans' levensverhaal ontstaan. Metzelaar schrijft bijvoorbeeld over een strijd tussen moeder en dochter, maar maakt aanvankelijk niet duidelijk waar die strijd uit bestaat. Op de vraag of Bosmans abortus heeft gepleegd, weet ze geen antwoord, en hetzelfde geldt voor de oorzaak van het uiteenvallen van verschillende ensembles, zoals het Hollands Trio. Ook over het waarom van het verbreken van vriendschappen, zoals met Willem Andriessen of met de voordrachtkunstenares Charlotte Köhler, met wie Bosmans ooit privé en professioneel intensief verkeerde, tasten we in het duister. De annotatie bij citaten en namen is summier: de noten beperken zich meestal tot bronvermeldingen zonder verdere toelichting, terwijl een uitleg bij sommige namen de culturele en maatschappelijke context van het leven van Bosmans duidelijker in beeld zou hebben gebracht.

Het enige geloof

Toch valt niet te verdedigen dat deze biografie onnodig is. Biografieën van Nederlandse componisten, zo dun gezaaid, zijn welkom. Dat geldt helemaal voor levensbeschrijvingen van vrouwelijke componisten. Dat de Stichting Vrouw en Muziek eerst met de bundel Zes vrouwelijke componisten (1991), geredigeerd door Helen Metzelaar, en nu met deze biografie bijdraagt aan het opvullen van deze leemte, valt alleen maar toe te juichen.

[p. 86]

Ook inhoudelijk is de biografie niet onbelangrijk. De lezer maakt kennis met Bosmans' muzikale voorkeuren die zich in haar composities weerspiegelen: bijvoorbeeld Brahms, Grieg, Rachmaninof en Chopin, maar geenszins Schönberg; Ravel en Debussy, maar niet Poulenc. Ze heeft zich hartstochtelijk ingezet voor de erkenning van Nederlandse componisten en na de oorlog voor die van Benjamin Britten. Met Britten was ze een tijdlang intens bevriend - waarbij zij meer van de relatie leek te verwachten dan hij - en zijn werk leek op het hare: beiden waren wars van doorwrochte expressionistische klanken en hanteerden een heldere, welluidende schrijfstijl, aldus Metzelaar. Bosmans' grote voorbeeld was de pianiste Elly Ney, met wie zij vaak vergeleken werd.

Ook draagt de biografie bij aan de completering van een beeld van het muzikale decor van de eerste helft van de vorige eeuw, zoals de beschrijving van Bosmans' solistische optredens met dirigenten als Willem Mengelberg, Evert Cornelis, Pierre Monteux en Eduard van Beinum; haar ensembles, haar contacten met de cellist Marix Loevensohn, de componisten Willem Pijper en Matthijs Vermeulen. De biografie biedt bovendien een kijk op de kritische praktijk van muziekrecensies. Evenals in de literaire kritiek gebruikte men de sekse van de muzikant als criterium bij het beoordelen van muziekuitvoeringen door vrouwen, met opmerkingen als ‘ze speelt voor een vrouw bij het fabelachtige af’, of ‘ze speelt Brahms met mannelijke beheersing en vrouwelijke overgave’. Volgens Bosmans konden alleen optredende musici recenseren: welk recht, zei zij, hebben criciti om uitvoeringen te beoordelen als ze zelf geen kunstenaar zijn?

De titel van Metzelaars boek geeft aan dat een biografie van Henriëtte Bosmans bovenal een biografie van een muzikaal leven moet zijn. Muziek was niet alleen Bosmans' werk, ook in haar intieme, veelal turbulente relaties met mannen en vrouwen speelde muziek een hoofdrol, inclusief in haar hechte en conflictueuze verhouding met haar dominante moeder, de enige van wie Henriëtte pianoles heeft gehad. Muziek was haar leven; het huishouden en financiële en administratieve aangelegenheden liet ze graag aan anderen over.

Over haar eigen karakter was Bosmans niet lovend. Ze noemde zichzelf despoot en koppig, buitensporig, veeleisend en jaloers, iemand die nooit iets uit plicht heeft gedaan. ‘En ik verlang naar vrijheid en binding tegelijkertijd, en ook - ach, ik weet het niet precies, maar altijd iets óók’, schreef ze aan Britten. Die vrijheidsdrang herkende ze in Carmen. De dood hield haar regelmatig bezig: ze verlangde er in depressieve stemmingen naar en ze hield de mogelijkheid open dat gestorvenen een band met de levenden onderhouden, zo valt op te maken uit haar reactie op een stuk van Vestdijk over Pijper. De opera Carmen is, zoals bekend, doordrenkt met de dood. In de woorden van Bosmans: ‘in Carmen gebiedt de dood, hij beveelt, noodzaakt, veroorzaakt deze liefde, bestemd om te vernietigen, om ten gronde te richten en te gaan [...] misschien is het mysterie van de liefde, dat, zoals in Salomé gezegd wordt, “grooter is dan het mysterie van den dood”, wel één met de dood, voortkomende uit één bron’.

Is het mogelijk Bosmans' innerlijke conflict tussen vrijheid en binding, gekoppeld aan een fascinatie voor de dood, in verband te brengen met het

[p. 87]

vroegtijdige overlijden van zowel haar vader als haar verloofde, de violist Francis Koene? Zelf had ze het land aan psychoanalyse en Metzelaar waagt zich daar ook niet aan, deels gedwongen door de geringe omvang van het materiaal. Zeker is dat muziek Bosmans enige houvast was. Het is dan ook niet verwonderlijk dat ze na de oorlog Matthijs Vermeulen bedankte voor zijn opstellen in de donkere bezettingsjaren: hij heeft haar gesterkt en geholpen met zinnen als ‘muziek is het eenige betrouwbare, openbare geloof’ - ‘muziek is de altijd definitieve zekerheid’.

Helen Metzelaar, Zonder muziek is het leven onnodig. Henriëtte Bosmans (1895-1952), een biografie (Zutphen, Walburg Pers 2002)