Biografie Bulletin. Jaargang 13

[p. 14]

Modernisme versus traditionalisme
Het belang van een biografie van de componist Hans Kox
Bas van Putten

Bas van Putten werkt aan een biografie van Hans Kox. Wie dat is, wist hij vijftien jaar geleden nog niet. Je hoorde weinig muziek van Kox in die tijd. Toch begon Van Putten zich voor diens werk en geschiedenis te interesseren.

Hans Kox is nu 73. Als componist is hij nog altijd actief. De afgelopen jaren heeft hij schitterende, expressionistische kamermuziekstukken geschreven, die me vanaf de eerste kennismaking biologeerden door hun heftigheid en polyfone dichtheid van textuur. Ik houd van die wildheid, die woeste orde op de rand van anarchie. Als ik Faulkner lees, Céline of zo'n onleesbaar prachtig dichtgemetseld dodenboek als Frost van Thomas Bernhard, neem ik als lezer en als luisteraar een zelfde pikzwarte, strategische ontsporing waar. Kox behoort tot de generatie componisten die in de jaren vijftig en zestig, in het voetspoor van vorige generaties Nederlandse ‘traditionalisten’, een solide positie in het Nederlandse muziekleven bekleedden. Zijn muziek gold als gematigd modern, hoewel Kox aanvankelijk met de technische middelen van de naoorlogse muzikale avantgarde experimenteerde. Naast de elektronische muziek bestudeerde hij in de jaren vijftig het serialisme, het uit Schönbergs twaalftoonsleer voortgekomen compositiesysteem waarmee de naoorlogse voorhoede de systematische ordening beoogde van alle muzikale parameters - van toonhoogte tot klankkleur en ritmiek. In de jaren zestig stond hij enige tijd onder invloed van de Hongaar Györgi Ligeti. Diens zogenaamde klankvelden - statische constellaties van geluid waarin geen sprake is van enige melodische, ritmische of harmonische ontwikkeling - drukten hun stempel op het orkestwerk Phobos uit 1969.

Toch trad Kox nooit voorgoed buiten de gebaande paden van de westerse muziektraditie. Hij componeerde strijkkwartetten, opera's, oratoria en symfonieën. Hij voelt zich verbonden met oeuvres waarin zich een historisch besef manifesteert. Zijn helden zijn Bach en Bruckner, Sjostakowitsj en Benjamin Britten. Met het werk van baanbrekende naoorlogse componisten als Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen of Pierre Boulez heeft hij minder affiniteit. Zij negeren, vindt Kox, het verleden dat als voedingsbodem voor het nieuwe de levensbron van de muziek zal blijven. Hij laat zich niet uit het veld slaan door de tegenwerping dat ook de oeuvres van Boulez en Berio zijn voortgekomen uit de confrontatie mét en niet uit de vlucht voor het verleden. Zij eren hun geschiedenis niet hoorbaar, zou hij zeg-

[p. 15]

gen. Bovendien tarten zij het oor, in plaats van het te behagen.

Aanvankelijk werd de muziek van Kox breed gewaardeerd. Zijn werken werden onder leiding van befaamde dirigenten als Eduard van Beinum, Eugen Jochum en Bernard Haitink gespeeld in binnen- en buitenland. Kox ontving belangrijke onderscheidingen als de Prix d'Italia en bekleedde als directeur van een grote muziekschool in Doetinchem een respectabele maatschappelijke positie. Maar in de jaren zeventig raakte hij net als andere traditionalistisch georiënteerde componisten overvleugeld door jongere collega's die zich in het middelpunt van de belangstelling hadden weten te plaatsen. Componisten en uitvoerende musici als Peter Schat, Louis Andriessen en Reinbert de Leeuw eisten hun rechten op in het naar hun mening verstofte Nederlandse muziekleven. Ze behoorden tot De Notenkrakers, die in 1969 een concert van het Concertgebouworkest met knijpkikkers verstoorden uit ongenoegen met de achterhaalde programmering van het orkest. Steen des aanstoots was de opstelling van een orkestbestuur dat niet van zins bleek gehoor te geven aan hun eis de befaamde componist Bruno Maderna als gastdirigent van het orkest aan te stellen.

De exponenten van de Notenkrakersgeneratie manifesteerden zich als bevlogen culturele ondernemers en welsprekende pleitbezorgers van hun werk. Als uitvoerende musici, ensemble-oprichters en componisten veranderden zij, zoals je vaak hoort zeggen, het aanzien van het Nederlandse muziekleven ‘ingrijpend’. In de beeldvorming kregen zij snel de overhand, waardoor Kox buitenspel kwam te staan, wat hem diep frustreerde.

Barbertje

De eerste stukken van Kox die ik zo'n jaar of tien geleden leerde kennen, waren de liederencyclus l'Allegria en het eerste celloconcert. Ik raakte onder de indruk van de ambachtelijke kwaliteit van de muziek, en van haar schaamteloosheid. Veel Nederlandse muziek houdt doelbewust afstand, maar deze muziek was van een grote melodische en harmonische intensiteit. Deze muziek was geschreven om te ontroeren. Al snel begreep ik waarom ik nooit van Kox gehoord had, hoewel Leo Samama in zijn boek Zeventig Jaar Nederlandse Muziek uit 1985 zo lovend over hem geschreven had. De liederen en het concert bleken te zijn gecomponeerd in de tweede helft van de jaren zestig en toen componeerde je niet zo. Je schreef geen mooie melodieën, je becommentarieerde ze hoogstens. Ontroering was in de muziek geen factor, dat had de romantiek er van gemaakt; ontroering torpedeerde je, als thema. De kunst moest voorwaarts.

Een paar jaar na de eerste confrontatie met zijn werk interviewde ik Kox in Zwitserland, waar hij de helft van het jaar woont. Daar bleek hoe Kox getraumatiseerd was door de catastrofale ontvangst van zijn opera Dorian Gray in 1974. Over de geschiedenis van die première wist ik niet veel. Ik had gehoord dat critici als Hans Reichenfeld en Hans Heg het werk in NRC Handelsblad en de Volkskrant tot de bodem hadden afgebroken, maar ik had geen idee hoe bepalend die ervaring voor Kox' leven was geweest. Zeker, de première van Dorian Gray was verre van vlekkeloos verlopen, moest Kox erkennen. De vertolker van de titelrol, een countertenor, bleek niet in staat zijn partij naar behoren te vertolken. Maar volgens de componist ging het zijn opponenten om

[p. 16]

meer dan zangersleed alleen. Kox zag zichzelf als slachtoffer van een cultuurpolitieke intrige. In die tijd was hij net benoemd tot artistiek leider van het Concertgebouworkest. En hij was er vast van overtuigd dat zijn tegenvoeters - lees: De Notenkrakers en hun sympathisanten bij de landelijke kranten - hem in die hoedanigheid en als traditionalist als een bedreiging voor de ontwikkeling van een progressief muziekklimaat beschouwden. Barbertje moest dus hangen.

De klap kwam des te harder aan omdat Kox als componist altijd een zondagskind was geweest. Al op zijn vijfentwintigste kreeg hij zijn eerste opdracht van het Concertgebouworkest, een werk dat in 1956 ten doop werd gehouden onder leiding van de befaamde Eduard van Beinum. Na het incident met de Notenkrakers voelde Kox zich zo beschadigd dat hij, na een diensttijd van slechts enkele maanden als artistiek leider, zijn ontslag aanbood.

Kox liet me niet meer los. Ik bleef met enige regelmaat over hem publiceren; artikelen voor kranten en tijdschriften, cd-toelichtingen, een portret van Kox voor een brochure van zijn uitgever Donemus. Kox was mijn gast op de avond die ik in het Rotterdamse muziekcentrum De Unie naar eigen inzicht mocht vullen. Dat gaf me de gelegenheid hem te presenteren als de hoogst oorspronkelijke componist die hij in weerwil van zijn stigma in de loop der jaren is geworden. Naast zijn muziek bleef ook het thema van zijn Werdegang me intrigeren. Hoe kon een componist die in de jaren vijftig en zestig zo'n gedegen positie had opgebouwd, in de jaren zeventig en tachtig volledig naar de achtergrond verdwijnen? Was dat alleen te wijten aan die ene tragische première? Hadden de critici Dorian Gray alleen maar een slecht stuk gevonden? Of hadden, zoals Kox veronderstelde, ook andere factoren een rol gespeeld? Waren de opvattingen over muziek veranderd? Of was de infrastructuur van het Nederlandse muziekleven veranderd? Als dat zo was, bood een biografie van de componist wellicht de mogelijkheid om historische en biografische elementen zodanig met elkaar in evenwicht te brengen, dat het boek op twee manieren leesbaar werd: als karakterstudie en als muziekesthetische verhandeling over Kox als mogelijke representant van een ‘lost generation’ van Nederlandse componisten, waarin nadrukkelijk ook de vraag wordt gesteld hoe verloren dat ‘lost’ dan wel mag zijn.

Provocatie

In Zwitserland vertelde ik Kox dat ik nog eens een boek over hem zou schrijven, een biografie of een roman. Hij vond het goed. Pas vorig jaar lukte het me met de biografie te beginnen. Ik vertrok bij het Algemeen Dagblad en werd vrij man. Nog nooit in mijn leven had ik zo veel tijd gehad. Eerst schreef ik een vierde roman. Intussen onderzocht ik subsidiemogelijkheden voor mijn biografieproject.

Het geld is er nu, en het boek zal verschijnen in 2005, ter gelegenheid van Kox' vijfenzeventigste verjaardag. Een betere tijd om een biografie van Kox te publiceren is er niet. Van de ooit onoverbrugbare scheidslijn tussen modernisten en traditionalisten is in het muziekleven geen sprake meer. En het gaat goed met Kox. Het aantal uitvoeringen van zijn werk is de laatste jaren sterk toegenomen. Labels als Donemus, Attacca en Emergo kwamen met cd-uitgaven. Pleitbezorgers als de saxofonist John-Edward Kelly, de cellist Mirel

[p. 17]

Iancovici, de hoboïst Han de Vries en ook de dirigenten David Porcelijn en Ed Spanjaard ontfermden zich over zijn werk. Janine Jansen, Nederlands meest vooraanstaande violiste van het ogenblik, heeft muziek van Kox in haar repertoire opgenomen. In maart 2003 werd in de Britse stad Birmingham Kox' nieuwe kameropera Rochester's Second Bottle ten doop gehouden. In diezelfde maand speelde het BBC Scottish Symphony Orchestra onder David Porcelijn in Glasgow voor het eerst de Vierde Symfonie. Jaap van Zweden zal volgend jaar in Rotterdam de Nederlandse première van dat werk verzorgen. Van Zweden noemt die Vierde ‘wellicht de meest volwaardige symfonie die de vorige eeuw door een Nederlandse componist is geschreven’.

Toch zal de muziek van deze componist blijven polariseren, zoals blijkt uit de zeer uiteenlopende reacties in de kranten. Het vermoeden is gewettigd dat dit niet zozeer te maken heeft met het eerder aangestipte ‘traditionalistische’ karakter van Kox' werk, maar vooral met zijn pathos. Steen des aanstoots is de onderwerpkeuze van bijvoorbeeld Kox' oratoria, waarin grote thema's tot uitdrukking worden gebracht met een verheven ernst die door sommigen als onverteerbaar wordt ervaren. Het lijkt of het totale gebrek aan afstand tot zijn onderwerpen hem in de ogen van zijn tegenvoeters diskwalificeert omdat zijn vereenzelviging ermee haaks staat op een ongeschreven wet die ‘kritische distantie’ voorschrijft, of omdat de oprechtheid van zijn engagement in twijfel wordt getrokken. Zelf begrijpt Kox die kritiek niet. Oorlogen en ondergangsvisioenen beheersen van zijn jeugd af zijn gedachten. Hij houdt van Paul Celan en Dostojewski. Hij vindt dat tegenstanders van zijn muze met twee maten meten. Van Anne Frank moet hij afblijven. Maar Christus aan het kruis in een Matthäus Passie, dat mag wel.

Alle aspecten van deze klaarblijkelijke incompatibilité des humeurs tussen een componist en een grote boze buitenwereld is psychologisch interessant: de door derden als ‘pathetisch’ ervaren overgave van de componist, zijn ongewilde provocatie van taboes en het onverenigbare van de kloof tussen die pro's en contra's. Wat zegt de heftigheid van zulke meningsverschillen over de persoonlijkheid van Kox en over ‘ons’, de luisteraars? In hoeverre is in dit land sprake van een soort consensus over wat een kunstenaar, in dit geval een componist, zich wel en niet kan veroorloven?

In het schrijven van dit boek komen mijn muzikale en historische preoccupaties samen. Maar het is ook een bewerkelijke opgave, omdat de zelfgestelde opdracht zich niet beperkt tot het eng-biografische, waarvan ik het belang waag te betwisten. Het oral history-aspect zal een grote rol spelen. Ik zal uitvoerig van gedachten moeten wisselen met getuigen van het Dorian Gray-fiasco en met overige betrokkenen uit alle hoeken van de Nederlandse muziekwereld, voor- en tegenstanders van Kox. Daarnaast zal ik een introverte, publiciteitsschuwe componist op de huid moeten zitten met de behoedzame hardnekkigheid van de biograaf. En ten derde zal ik aan de hand van archiefmateriaal en vraaggesprekken moeten onderzoeken of de signatuur van het Nederlandse muziekleven na 1970 werkelijk zo is veranderd als De Notenkrakers en hun gefrustreerde opponenten in alle toonaarden van voor en tegen stellen. Hoe nadrukkelijk manifesteert zich de opkomende ensemblecultuur onder aegide van Reinbert de Leeuw en geestverwan-

[p. 18]

ten? Gaat de aandacht voor modernistisch ingestelde componisten werkelijk ten koste van de brave symfonieënschrijvers? Bewijzen de uitvoeringsstatistieken dat? Of is dat alleen onze indruk? Maar waar komt die indruk dan vandaan? Is er een omslag zichtbaar in de wijze waarop de representatieve Nederlandse media tussen 1965 en 1980 over hedendaagse muziek berichtten? Of kan die omslag in het land van de consensus slechts gekoesterde illusie zijn?

Het is tijd om aan het werk te gaan.