Biografie Bulletin. Jaargang 13

[p. 42]

Muziek, mens en mythe
Problemen van de popbiografie
Maarten Steenmeijer

Is de popbiografie volwassen geworden? Het heeft er veel weg van als je afgaat op de frequentie, de inzet en de grondigheid waarmee het genre de laatste jaren wordt beoefend. Illustratief zijn de twee recent verschenen Neil Young-biografieën van Jimmy McDonough en Johnny Rogan. Ze verschillen hemelsbreed van elkaar: in aanpak, in uitwerking, in stijl. Maar ze hebben één ding gemeen: hun monumentale omvang. Daarvoor is een reden, ontdekte Maarten Steenmeijer.

Het is een cliché, maar daarom niet minder waar: muziek is superieur aan alle andere kunstvormen. Niets raakt ons zo diep en laat ons zo hoog vliegen als muziek. Het kan bijna geen toeval zijn dat muziek ook de moeilijkst vertaalbare kunstvorm is. Iedereen weet het uit eigen ervaring: wie probeert te begrijpen waarom bepaalde muziek hem zo beroert en ontroert, is snel uitgedacht. En wie dat onder woorden probeert te brengen, is nog sneller klaar. Veel meer dan een paar platgeslagen algemeenheden en onmachtige tautologieën kan hij niet uitbrengen. Natuurlijk heeft ook muziek haar eigen metataal, maar die is alleen maar geschikt om de aard, de vorm en de structuur van de klanken te beschrijven. Voor de inhoud of het effect ervan schieten ze hopeloos te kort. Vormtechnische aspecten zijn niet of nauwelijks in een zinvol verband te brengen met de ‘ziel’ van de muziek. Wie het hier niet mee eens is, is het gedachtegoed van het negentiende-eeuwse determinisme nog niet ontgroeid.

Aan kennis van de context waarin de muziek is ontstaan, hebben we wat dit betreft ook niet veel. Begrijpen we de muziek van Haydn beter wanneer we weten dat hij getrouwd was met een kreng van een vrouw die zijn manuscripten gebruikte om krullen in haar haar te draaien? Wordt onze ervaring van Mozarts muziek verrijkt en verdiept wanneer we weten dat hij gevoelig was voor uiterlijkheden en werd geplaagd door een ‘overdreven bezorgdheid om sociale fatsoensnormen’? De meeste liefhebbers van Haydn en Mozart willen dit helemaal niet weten. En terecht. Het zijn banale feiten die afbreuk doen aan de muziek. De kennis ervan ontheiligt de nauwelijks zegbare ervaring die zij bij ons veroorzaakt.

Masker

Bij popmuziek ligt dit iets anders dan bij klassieke muziek. Niet omdat popmuziek lage kunst zou zijn en daarom per definitie geen grondstof zou kunnen zijn voor ‘hogere’ ervaringen. Wie dat beweert, weet niets van popmuziek of heeft er in elk geval geen affiniteit mee. Wel is het zo dat de bron van deze ‘hogere’ ervaring bij pop niet uitsluitend in de muziek ligt. Pop is immers ook in sterke mate theater, maskerade, carnaval, spektakel, fantasie, verbeelding. Pop is, zo zou je

[p. 43]

kunnen zeggen, niet alleen muziek, maar ook mythe. Ze krijgt dus niet alleen betekenis in muziek maar ook in verhalen. Verhalen die niet alleen de muziek maar ook de makers ervan larger than life maken.

Dit maakt de popbiografie tot een even eigenaardig als problematisch genre. Want waarover zou een popbiografie eigenlijk moeten gaan? Dient zij zich tot de feiten te beperken en, zoals het in een liedje van Guido Belcanto heet, de mens achter de artiest te ontdekken? Maar raakt het werk van de gebiografeerde dan niet te veel uit het zicht, terwijl dat nu juist de belangrijkste bestaansreden van de biografie is? Het voornaamste doel van een kunstenaarsbiografie is immers de kennis van en het inzicht in het werk van de gebiografeerde te vergroten en de betekenis ervan te verdiepen. En dat is in het geval van popsterren in feite alleen maar mogelijk en zinvol wanneer niet de mens maar de mythe centraal staat.

Het is evenwel de vraag of die twee eigenlijk wel van elkaar zijn te scheiden of te onderscheiden wanneer we het over een zo door en door iconisch mensenras als dat van de popsterren hebben. Zijn deze niet vaak, of ze dat nu willen of niet, het masker geworden dat ze zichzelf hebben aangemeten of hebben laten aanmeten? Als dat zo is, lijkt het weinig zin te hebben te proberen hen te ontmaskeren. Waarom zouden we, om een voorbeeld te noemen, een boek willen lezen dat als voornaamste doel heeft aan te tonen dat Mick Jagger een overijverige ijdeltuit en een streber zonder scrupules is? En is het de moeite waard alles in het werk te stellen om te bewijzen dat er aan Madonna's uitzonderlijke werkdrift armzalige ambities ten grondslag liggen? Evenzo kun je je afvragen wat voor zin het heeft om de New Yorkse jaren van John Lennon te reduceren tot een lange, deprimerende reeks scènes uit een claustrofobisch huwelijk. En waarom zou je zo nodig willen aantonen dat Bob Dylan in zijn diepste wezen een autist is?

Zelfs als het allemaal waar zou zijn wat er wordt beweerd in dit soort onthullende biografieën, dan nog zijn het geen relevante waarheden, omdat ze zelden of nooit op zinvolle wijze in verband worden gebracht met het werk. En als wat er in deze biografieën staat half waar of helemaal niet waar is, dan schuiven ze een banaal masker voor het masker dat er wel toe doet. Met deze biografieën zijn dus eigenlijk maar twee soorten lezers gediend: de op sensatie beluste lezers en de lezers die behoefte hebben aan een probaat slaapmiddel. Wie een coherente verklaring en rationele verdieping zoekt van zijn emotionele ervaringen, komt van een koude kermis thuis.

Reagan

Zo'n soort lezer lijkt meer gebaat te zijn bij biografieën die zijn geschreven vanuit nieuwsgierigheid, vanuit bewondering, fascinatie, liefde, inlevingsvermogen of een combinatie hiervan. Dat een dergelijke inzet en aanpak echter geen goede biografie garanderen, wordt duidelijk in Shakey, een geruchtmakend boek over Neil Young, van de hand van Jimmy McDonough. Alleen de omvang geeft al te denken: bijna achthonderd pagina's. Hebben we hier niet te maken met een biograaf die alle details even belangrijk vindt? Met een mateloze fan die er alle belang bij heeft om hoofd- en bijzaken niet van elkaar te onderscheiden? Zou hij dat namelijk wel doen, dan zou hij zich realiseren dat hij veel feiten en verhalen zou moeten schrappen of comprimeren. Met andere woorden, hij zou dan afstand moeten nemen van zijn onderwerp. En dat is wel het laatste wat een fanatieke fan wil. Die wil details, details en nog eens

[p. 44]

details. Onverzadigbaar is hij. De overdaad, de herhalingen, de banaliteiten: hij herkent ze niet als zodanig. Voor hem zijn het allemaal even noodzakelijke als vanzelfsprekende ingrediënten van zijn cultus, de onontbeerlijke brandstof om het vuur van de vereenzelviging met zijn idool brandende te houden.

McDonough had Young in 1989 geïnterviewd voor The Village Voice. Dat gesprek beviel Young zo goed dat hij McDonough toegang verleende tot zijn curieuze hofhouding van vertrouwelingen. McDonough zag zijn kans schoon en vatte het plan op voor een biografie. Young zag daar wel wat in en in 1991 legden beide heren een aantal afspraken vast. McDonough kon rekenen op Youngs ruimhartige medewerking en kreeg slechts één beperking opgelegd: de rockster had het recht wijzigingen voor te stellen in de passages die zijn gezin betroffen.

McDonough ging aan het werk en kreeg daarbij inderdaad alle medewerking van Young, die de deuren van zijn leven opvallend wijd openzette. Daarmee onderscheidde hij zich sterk van vergelijkbare popiconen als Bob Dylan, Paul McCartney en Mick Jagger, die hun leven hermetisch hebben afgesloten voor pottenkijkers of daarin alleen maar journalisten en biografen toelaten als deze bereid zijn om onder strikte regievoorschriften te werken.

Maar in 1998, toen het boek zijn voltooiing naderde, weigerde Young ineens verdere medewerking en gaf zelfs geen toestemming voor publicatie. Naar de redenen mocht McDonough raden, want Young had niet eens het fatsoen gehad hem persoonlijk van deze omslag op de hoogte te stellen.

Dat kon de biograaf na al die jaren natuurlijk niet op zich laten zitten. Hij dreigde Young voor de rechter te slepen en een schadevergoeding van 1,8 miljoen dollar te eisen. Na het nodige gesteggel werd het conflict opgelost zonder dat de rechter eraan te pas hoefde te komen. McDonough kon zijn boek afmaken.

Waar was Young bang voor? Er staan wel een paar dingen in Shakey waar hij niet blij mee zal zijn geweest. De verhalen over zijn drugsgebruik bijvoorbeeld, met als hilarisch hoogtepunt de forse bel cocaïne die uit zijn neus hing tijdens het afscheidsconcert van The Band in 1976 (door Martin Scorsese vastgelegd in The Last Waltz). Of over het ogenschijnlijk grote gemak waarmee hij minnaressen, vrienden en collega's kon laten vallen en de grote regelmaat waarmee hij afspraken niet nakwam en hij zijn manager Elliot Roberts vervolgens met de brokken liet zitten. De kritiek op Crazy Horse van collega's als David Crosby (‘Die hadden nooit een instrument mogen aanraken’) liegt er ook niet om, net zo min als de communis opinio dat Young juist zo op deze band is gesteld omdat ze nauwelijks kunnen spelen en derhalve geen bedreiging voor hem vormen. Een uitspraak als deze van Elliot Roberts zal Young evenmin vrolijk hebben gestemd: ‘Neil is Amerikaanser dan wie ook, ook al is hij Canadees. De man is een buitenlander. Hij denkt dat Reagan te slap is, ja? Japan en Frankrijk en Engeland - hij denkt dat dat allemaal vijanden zijn en dat we alles plat moeten gooien. Neil is een isolationist. Ik bedoel, als hij het voor het zeggen had, zouden we niet aan buitenlandse hulp doen, en gewoon met niemand anders te maken hebben.’

En toch: erg verrassend of schokkend is dit allemaal niet. Dit soort zaken waren eigenlijk wel zo'n beetje bekend. Van een verborgen agenda is bij McDonough bovendien niets te bespeuren. Uit de lange reeks interviewfragmenten waarmee hij zijn boek heeft doorspekt, blijkt dat hij

[p. 45]

Neil Young, 1971

Young voortdurend heeft gevraagd om te reageren op de informatie die hij had verzameld. Young moet daarom wel zo ongeveer geweten hebben wat er in het boek zou komen te staan.

Het blijft dus gissen naar de achtergrond van Youngs ommezwaai. Maar deze manier van doen ligt wel in de lijn van zijn onberekenbare karakter. Grillig is ook zijn werk, waarin adembenemende albums als After the Goldrush, Comes A Time en Freedom ontluisterend vaak wor-

[p. 46]

den afgewisseld met rammelende rommel als Time Fades Away en Everybody's Rockin'.

Paradox

Deze even hardnekkige als intrigerende wispelturigheid zou een prachtig uitgangspunt zijn geweest voor een verhaal over leven en werk van de Canadese popster. Young is de vleesgeworden paradox: labiel en sterk, afhankelijk en onafhankelijk, altruïstisch en autistisch, weifelachtig en gedecideerd. Symptomatisch in dit verband is bijvoorbeeld de tweeslachtige houding die Young nu al ruim dertig jaar inneemt ten aanzien van Crosby, Stills & Nash. Hij is nooit helemaal deel geworden van de legendarische groep, maar hij heeft ook nooit helemaal afstand genomen van het gezelschap. Typerend is ook het grote verschil in zaken doen tussen Young en iemand als Elvis Presley, het schoolvoorbeeld van labiliteit in de pop-business. In tegenstelling tot Presley, die zich gewillig schikte in de rol van circusnummer van kermisexploitant Colonel Tom Parker, heeft Young altijd de teugels in eigen handen gehouden, tot welke financiële debacles dat ook mocht leiden. Hoeveel zakelijke tegenslagen hij ook te verduren kreeg, hoe vaak hij zijn fans ook voor het hoofd stootte met de onverdraaglijke gedrochten waarop hij hen regelmatig trakteerde, hoe diep hij zijn vrienden en vriendinnen ook kwetste met zijn botte gedrag, hoe moeilijk hij het zichzelf ook maakte: altijd wist Young de bijenkoningin van zijn wereld te blijven. Dat is het mysterie van Youngs persoonlijkheid; dat is het mysterie van Youngs muziek.

Blikopener

McDonough was zich er maar al te zeer van bewust dat hij geen gemakkelijk onderwerp had gekozen. Daarvan getuigt bijvoorbeeld de stevige metaforiek waarvan hij zich bedient wanneer hij de inzet van zijn onderneming omschrijft: ‘Ik had zin om zijn hersenpan met een blikopener te kraken, zodat ik een idee zou krijgen van wat dat toch is dat de emoties van de halve planeet in beweging weet te brengen.’

Maar deze metaforiek geeft natuurlijk ook te denken. Waarom heeft McDonough het in de eerste plaats voorzien op het hoofd van Young? Waarom vindt hij dat belangrijker dan diens ziel? En waarom wil hij daarbij een blikopener gebruiken in plaats van ideeën, hypothesen en argumenten, om maar wat te noemen? Die blikopener is natuurlijk maar beeldspraak, maar ze lijkt me wel veelzeggend. Het blijkt McDonough namelijk niet in de eerste plaats te doen te zijn om het fenomeen Young, maar om Young zelf.

In de loop van zijn verhaal ontpopt McDonough zich als een fan die een bijna pathologische fascinatie voor zijn idool aan de dag legt. Die fascinatie zit zijn werk als biograaf behoorlijk in de weg. McDonough wil Young niet zozeer begrijpen als wel hebben. Waarom zou hij anders al die gesprekken met Young hebben gevoerd, terwijl van meet af aan toch duidelijk moet zijn geweest dat de rockster, om het mild uit te drukken, niet veel zinnigs over zichzelf en over zijn werk heeft te vertellen? Maar zelfs al zou je kunnen begrijpen dat McDonough er maar geen genoeg van kreeg om met Young van gedachten te wisselen, dan nog blijft de vraag waarom hij niet flink de schaar heeft gezet in al dat materiaal. In plaats daarvan heeft hij zijn verhaal doorspekt met een eindeloze reeks cursief gedrukte passages waarin Young zelf aan het woord is en waarin het soortelijk gewicht aan nietszeggende en quasidiepzinnige ontboezemingen nogal hoog is. Zo bekent hij zijn biograaf: ‘Ik

[p. 47]

houd van alle soorten indianen. Goeie en slechte. Ik begrijp ze. Ik weet niet waarom.’ En verderop: ‘Ik houd van de natuur. Natuur is voor mij de kerk.’ Tja. Ook de gesprekken met Youngs familie, vrienden, vriendinnen, kennissen, relaties en collega's hebben veel minder opgeleverd dan je zou mogen verwachten op grond van de grote rol die McDonough ze in zijn boek heeft toebedeeld. Maar in die passages duikt af en toe tenminste nog een mooie uitspraak op. Zoals deze van Randy Newman naar aanleiding van ‘When You Dance I Can Really Love’, een van Youngs niemendalletjes: ‘Ik bedoel, dat is echt het stomste wat je tegen een meisje kunt zeggen. [...] Dat is nou echt van een heel laag IQ-gehalte - nog niet boven de 100 - en Neil heeft helemaal geen laag IQ. Hij deed het expres. Dat is grappig.’ Meteen daarna laat McDonough een lange, weinig zeggende uiteenzetting van Young over ditzelfde nummer volgen, die niets toevoegt aan Newmans uitspraak en die je bijna op de slechte gedachte brengt dat Newman zijn uitspraak over Youngs IQ misschien wel ironisch bedoelde.

Het heeft er alles van dat McDonough zo geobsedeerd was door zijn onderwerp dat hij niet in staat was een solide visie daarop te ontwikkelen. Liever dan zelf iets te zeggen laat hij anderen aan het woord. En in wat hij zelf te berde brengt, toont hij zich niet bepaald kritisch.

Het lijkt hiermee in tegenspraak dat hij Young een paar maal op niet mis te verstane wijze de les leest. Zo deinsde hij er niet voor terug hem naar aanleiding van de zelfmoord van Kurt Cobain in april 1994 toe te bijten: ‘Besef je nu met wat voor domme nepshit je je hebt beziggehouden, zoals een fucking miljoen keer je gezicht op tv laten zien?’ Een paar jaar later bestond hij het om Young - naar aanleiding van Bob Dylans verrassende rehabilitatie met zijn album Time Out of Mind - het volgende voor de voeten te werpen: ‘Je hebt te veel shit gemaakt - je bent geen centimeter dichter bij de bron gekomen, ja? Alles waarvoor ik je heb gewaarschuwd is uitgekomen.’

McDonough laat in dit soort passages echter niet zozeer zien dat hij zelf ook wat te vertellen heeft als wel hoezeer hij Young als zijn eigendom beschouwt (en natuurlijk ook dat hij geen manieren heeft). Vandaar ook dat hij zich zo negatief uitlaat over sommige van Youngs collega's. Graham Nash moet het bijvoorbeeld erg ontgelden. ‘Mr. Sensible’ noemt hij hem ergens. Ook zou Nash, aldus McDonough, Crosby, Stills & Nash ervan hebben weerhouden ‘ooit echt rock en roll te zijn’. In dit soort passages schiet de bewondering van Youngs biograaf voor zijn onderwerp door naar sektarisme.

Tegen het einde van zijn boek krijgt McDonough ineens de schrik te pakken: ‘Vijf jaar lang was ik door hem geobsedeerd. Dag en nacht. Het hield nooit op. Het ene gesprek na het andere, en maar vragen, vragen, vragen. Maar wat heeft het allemaal opgeleverd? Neil Young weet nog minder dan ik waarom hij “Nowadays Clancy Can't Even Sing” heeft geschreven.’

Vreemd dat McDonough zo laat in de gaten kreeg dat Young weinig over zijn eigen werk te vertellen heeft. Maar nog veel vreemder - en ook veel erger - is dat McDonough aan het slot van dit citaat laat doorschemeren dat hij in feite niet tegen zijn taak als biograaf is opgewassen. Want hij had natuurlijk door moeten gaan waar Young ophield. Híj had Youngs liedjes betekenis moeten geven.

Method actor

Johnny Rogan brengt het er wat dit betreft heel wat beter van af in Neil

[p. 48]

Young. Zero to Sixty, dat hij als ondertitel A Critical Biography gaf. Daarmee heeft de Engelse biograaf - die een imposante reeks biografieën op zijn naam heeft staan over onder meer The Byrds, The Kinks, Van Morrison, Roxy Music, The Smiths/Morrissey en Wham! - te kennen willen geven dat het in dit boek vooral om het werk gaat. Het prettige gevolg is onder meer dat de lezer bij hem dus wél een idee krijgt waarover ‘Nowadays Clancy Can't Even Sing’ zou kunnen gaan. Rogans aanpak is even simpel als doeltreffend: een close-reading-analyse, die, in combinatie met een uitspraak van Young zelf, tot de conclusie leidt dat ‘Nowadays Clancy Can't Even Sing’ - misschien wel het allermooiste liedje dat Young heeft geschreven - uiteindelijk over de ik-figuur gaat, die zichzelf bestookt met een dwingende vracht aan onheilspellende vragen als:

Who's that stomping all over my face
Where's that silhouette I'm trying to trace
Who's putting sponge in the bells I once
rung
and taking my gypsy before she's begun

[...]

Who's saying ‘Baby, they don't mean a
thing’
'cause nowadays Clancy can't even sing

Ook andere liedjes die heel wat tongen in beweging hebben gebracht (‘Broken Arrow’, ‘After the Goldrush’) worden door Rogan op vakkundige wijze gefileerd. Dankzij zijn gedetailleerde en panoramische popkennis is hij bovendien in staat om de verschillende delen van Youngs oeuvre in een brede context te plaatsen. Zo schrijft hij over het ongepolijste, opzienbarende album Tonight's The Night (1975) dat ‘dit opmerkelijke stemmingsalbum [...] als een waterscheiding in de rockmuziek uit de jaren zeventig beschouwd kan worden, omdat het op elegante wijze de kloof tussen singer-songwriter-romantiek en de heftige opkomst van de punk dicht.’ Je hoeft het natuurlijk niet altijd eens te zijn met dit soort monumentale uitspraken, maar ze doen er in elk geval wel toe.

Het is niet alleen zo dat Rogan veel meer kennis in huis heeft en veel meer interessante verbanden weet te leggen dan zijn Amerikaanse collega, ook is zijn manier van denken en formuleren veel evenwichtiger, analytischer en concreter dan die van McDonough. Zie bijvoorbeeld een conclusie als deze: ‘de Buffalo Springfield representeert uiteindelijk een merkwaardige combinatie van pioniers-muziek, jaren-zestigidealisme en brute realpolitik van de muziekbusiness.’ Rogan heeft maar een paar pagina's nodig om uit te leggen waaraan het precies te danken is geweest dat Crosby, Stills, Nash & Young rond 1970 zo immens populair werden, terwijl de lezer voor een gedegen antwoord op de vraag waarom Young kon uitgroeien tot een cultfiguur, bij hem eveneens aan het goede adres is.

Een sterk punt van Rogans biografie is daarnaast dat hij een visie op Young heeft die zijn verhaal richting en coherentie geeft. De vele genres die de Canadees heeft beoefend - folk, rock 'n' roll, country, grunge, techno - en de intense wijze waarop hij dat heeft gedaan, zijn aanleiding voor Rogan om Young te karakteriseren als een method actor. Dat lijkt me een adequate, zij het niet erg verrassende metafoor, die Rogan in zijn biografie van The Byrds ook al gebruikte voor een andere poplegende: opperByrd Roger McGuinn.

Rogan neemt zijn vak van popbiograaf serieus, zoveel is zeker. De richtsnoeren

[p. 49]

in zijn boeken, zo schrijft hij in de inleiding, zijn scholarship, criticism en reportage. Waar de nadruk op komt te liggen, zo voegt hij hieraan toe, hangt helemaal af van het onderwerp. Voor een goed inzicht in de liedjes van Smithsvoorman Morrissey was het bijvoorbeeld nodig diens jeugd en puberteit over het voetlicht te brengen. In het geval van George Michael lag het accent op de vermaledijde mechanismen van de muziekindustrie, terwijl in de biografieën van groepen als The Byrds en The Kinks ‘een voorliefde voor psychologie en groepsdynamiek’ cruciaal waren.

Boekhouder

Hoe verstandig en zelfbewust Rogan ook is en hoe hoog zijn werk ook uitsteekt boven dat van McDonough, toch is ook daarop wel het een en ander aan te merken. De voornaamste makke is dat ook Rogans biografie veel te lang is. In tegenstelling tot McDonough is hij er niet op uitgetrokken om Young zelf en iedereen om hem heen te interviewen, maar heeft hij zich gebaseerd op wat al voorhanden was. Dat hij daaraan meer dan genoeg had, staat buiten kijf. Maar hij had, net als McDonough, veel strenger moeten zijn bij het selecteren van het materiaal voor zijn boek. Hoe verder je daarin komt, hoe sterker je het idee krijgt meer van hetzelfde te lezen: weer een nieuw project (een album, een tournee, speciale concerten of andere evenementen), weer een uitgebreide beschrijving van de achtergronden daarvan, weer een ruimhartige bloemlezing van fragmenten uit interviews met de betrokkenen, weer een bespreking van het resultaat, waarbij bovendien vooral the making of centraal staat en het werk zelf er doorgaans tamelijk bekaaid vanaf komt.

Rogan ontpopt zich in de loop van zijn boek tot een boekhouder. De vondst van Young als method actor kan zijn boek helaas niet redden, ondergesneeuwd als deze metafoor wordt door een lawine van feiten en meningen die weinig of niets zeggen over leven en werk van Neil Young als mythe. De talrijke encyclopedische uitstapjes doen Rogans biografie evenmin goed. Hij doorspekt zijn verhaal met minibiografietjes van collega-popsterren, legt uitvoerig uit wat folkrock precies is en pakt ook flink uit over de achtergronden van de grote vlucht die het drugsgebruik in Amerika in de jaren zestig kon nemen. Verdomd interessant allemaal, maar het valt buiten het bestek van een biografie.

Hoe vallen deze tekorten te rijmen met de verstandige woorden in Rogans inleiding die ik hierboven heb geciteerd? Voor een antwoord op deze vraag biedt het opmerkelijke slot van de inleiding wellicht soelaas. ‘Iemand merkte ooit op dat ik door het verleden geobsedeerd ben,’ schrijft de biograaf daar, ‘en ik denk dat ze [sic] gelijk hebben.’ Dan doet Rogan ineens een heel persoonlijk boekje open over zichzelf: ‘Terwijl ik de hele nacht opblijf, schrijf, supermarkten bezoek en mensen ontwijk, verdoe ik elke dag buitensporig veel tijd aan het tobben over gebeurtenissen uit het verleden, het eindeloos herkauwen ervan, soms om nostalgische redenen, maar meestal omdat ik op zoek ben naar een onbereikbaar Heilig Graalperspectief. Er zijn weinig momenten geweest waarin ik overwegend in het nu heb geleefd, maar een daarvan was in het Lady Margreth Hall College in Oxfort aan het begin van de jaren tachtig, waar ik een heerlijke en pijnlijke ervaring heb gehad die mijn leven veranderde. Het besef dat dit een gouden tijd was, creëerde na zes maanden het alarmerende bewustzijn dat het van voorbijgaande aard was.’

Pas dan wordt duidelijk wat Rogans

[p. 50]

bekentenis met zijn boek te maken heeft: het toeval wilde dat hij toen aan zijn ‘eerste probeersel van het Neil Youngavontuur’ werkte. ‘Inmiddels,’ vervolgt hij, ‘is die hele periode een eindeloze herhaling geworden, maar het focussen op het verleden heeft zo zijn voordelen. Deel van het onderbewuste proces tijdens het schrijven van dit soort boeken is de noodzaak om het verleden opnieuw te bezien vanuit een wijzer, rationeler perspectief, waarbij je intussen aast op een gelukkiger of in ieder geval overtuigender einde. Was het leven maar zo aardig - en misschien is het dat soms ook wel.’

Deze opvallend persoonlijke uitspraak verraadt een alomvattende hartstocht en een obsessieve fascinatie voor zijn onderwerp. Ze brengt Rogans temperament als biograaf dichter in de buurt van dat van McDonough dan je zou verwachten op grond van de gedegen, zakelijke aanpak waarvoor hij eerder in zijn inleiding een lans brak en die op het eerste gezicht zijn richtsnoer lijkt te zijn geweest bij het schrijven van zijn boek. Maar wie zich de merkwaardige foto van de auteur op de binnenflap - waarop de auteur met lange baard en magere blote bast staat afgebeeld - en de korte biografische schets daaronder herinnert en de onwaarschijnlijke omvang van zijn oeuvre in ogenschouw neemt, moet wel tot de conclusie komen dat Rogan zich uit het ‘gewone’ bestaan heeft teruggetrokken en zijn leven helemaal in dienst heeft gesteld van een hoger doel: het schrijven van poplevens. Daarmee is ook hij een typische popbiograaf. Sterker nog: hij is er een schoolvoorbeeld van. In tegenstelling tot een biograaf als McDonough probeert Rogan echter niet om het leven van de popster zelf binnen te dringen en dat te annexeren, maar beperkt hij zich tot representaties daarvan (woorden, beelden, muziek). Daardoor lijkt hij meer afstand te hebben tot zijn onderwerp dan McDonough. Maar Rogan gaat zo in zijn materiaal op, dat ook zijn werk in diepste wezen gestuurd lijkt te worden door een intens verlangen naar vereenzelviging met zijn onderwerp.

Het gaat natuurlijk niet om een uniek verlangen. Elke biograaf kent het, in meer of mindere mate. Sterker nog: het is een verlangen dat in elke schrijver huist. Maar waarschijnlijk is bij niemand dat verlangen zo groot als bij de popbiograaf. Dat komt niet alleen door de zielsnijdende grondstoffen van zijn onderwerp (muziek en mythe) maar ook doordat hij kennis maakte met zijn onderwerp op een leeftijd waarop hij nog geen enkele weerstand kon bieden tegen de grenzeloze verleiding ervan.

Dat is alleen maar een verklaring, geen excuus. Want laten we wel wezen: wil de popbiografie volwassen worden, dan zal het hart daarin een toontje lager moeten zingen en het hoofd wat meer aan het woord moeten komen. En wil de popbiograaf niet blijven steken in zijn verbijstering maar haar ook doorgronden, dan wordt het hoog tijd dat hij afkickt van zijn monomane verzamelwoede.

Literatuur:

Jimmy McDonough, Shakey. Neil Young's Biography (Jonathan Cape, Londen 2002)

H.C. Robbins Landon (red.), Wolfgang Amadeus Mozart. Volledig overzicht van zijn leven en muziek (Tirion, Baarn 2001)

Johnny Rogan, Neil Young. Zero to Sixty. A Critical Biography (Calidore Books, London 2001)