|
| |
| |
| |
Biografie Bulletin
Najaar 2002
| |
| |
| |
Wegen naar onsterfelijkheid
De seriële schildersbiografie van Giorgio Vasari tot Jacob Campo Weyerman
Arjen Fortuin
Het is geen toeval dat Giorgio Vasari de biografie koos als genre om de schilderkunstige inzichten van de Italiaanse renaissance voor de toekomst vast te legen, zoals het ook geen toeval was dat hij daarmee als biograaf zijn eigen plaatsje in de eeuwigheid verwierf. Evenzo verging het Karel van Mander, wiens schilderijen alleen nog worden tentoongesteld dankzij zijn reputatie als biograaf. Een seriële biografie van seriële schildersbiografen toont de geleidelijke weg naar de normale lezer.
Er zijn nogal wat biografen van romanschrijvers, sporthelden en legeraanvoerders die eigenlijk liever zelf romanschrijver, sportheld of legeraanvoerder waren geweest. Zoals er ook biografiecritici zijn die eigenlijk de voorkeur aan het biografenvak zouden geven. Een enkele uitzondering daargelaten - is Boswell niet eigenlijk beter dan Johnson; en hoe goed is Richard Holmes nu precies? - is de hiërarchie helder: als biograaf en gebiografeerde uit hetzelfde vak komen, is de biograaf waarschijnlijk het kneusje. De kans is groot dat de biograaf slechts herinnerd zal worden als degene die ‘het boek over...’ heeft geschreven en niet meer als de romancier, sporter of soldaat die hij óók was.
Het kan ook anders. Afgelopen zomer was er in het Frans Hals museum een tentoonstelling te zien van het werk van de Haarlemse schilder Karel van Mander (1548-1606). De schilderijen waren niet zo bijzonder, het werk van Van Mander wordt tegenwoordig dan ook ‘beschouwd als de producten van een middelmatige schilder, wiens werk bij lange na niet het niveau haalde van dat van Bartholomeus Sprenger, Cornelis Cornelisz. van Haarlem en Hendrik Golzius’. In de herkomst van dit citaat schuilt de reden van de tentoonstelling. De kwalificatie is afkomstig uit het voorwoord van J.L. de Jong bij een editie van Het schilderboek. Het leven van de Nederlandse en Hoogduitse schilders in de vijftiende en zestiende eeuw. Auteur: Karel van Mander. En zoals ook in de besprekingen van de tentoonstelling meer aandacht uitging naar de biografische dan naar de schilderkunstige verdiensten van Van Mander, schrijft De Jong: ‘Het is zelfs zeer de vraag of Van Manders werk nu nog wel enige aandacht zou hebben getrokken als het niet door de schrijver van Het Schilderboeck was gemaakt.’
Kortom, Karel van Mander heeft doordat hij een belangrijk biograaf was, als schilder de eeuwigheid gehaald.
| |
| |
Giorgio Vasari. Zelfportret
Vierhonderd jaar na zijn dood zou dit een uitgekiend publiciteitsplan heten - maar waarschijnlijk is het niet zijn bedoeling geweest om als schilder voor eeuwig beroemd te worden. Van Mander schreef zijn boek niet omdat hij zich wilde optrekken aan de gebiografeerde schilders, maar vooral omdat hij de volgende generaties kunstenaars de weg naar de juiste kunstbeoefening wilde wijzen, zoals Giorgio Vasari dat eerder had gedaan voor de Italiaanse renaissance.
Waar Van Mander de verworvenheden van de schilderkunstige traditie wilde voortzetten, plaatste hij zichzelf in een biografische traditie. Die was in 1550 in Italië begonnen bij Vasari's Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori. Na Van Mander zou die in Nederland worden voortgezet door Arnold Houbraken (De Groote schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen), Jacob Campo Weyerman en Johan van Gool. Bezien in het perspectief van wat met een knipoog een seriële biografie van seriële schildersbiografieën zou kunnen heten, tonen die boeken niet alleen hoe en in welke hoedanigheid schilderende schildersbiografen de eeuwigheid kunnen halen, maar ook hoe in de loop der tijd het biograferen steeds meer de hoofdzaak wordt. Wat niet per se betekent dat de kwaliteit van de boeken toeneemt.
| |
Verdorven Griek
De opvoeding van jonge schilders beschouwden Vasari en Van Mander als levensbelangrijk. Hoewel zij een concept kenden van vooruitgang in de kunst, werden zij vooral gedreven door een grote angst voor achteruitgang. Voor Vasari zag de geschiedenis van de beeldende kunst er in 1550 eenvoudig uit. Nadat de klassieke beschaving ten onder was gegaan, brak een duizendjarig intermezzo van donkere onkunde aan. De schuldige was keizer Constantijn II die de schatten van het al danig door de barbaren geteisterde Rome roofde er daarmee op Sicilië strandde. Daar werd hij - ‘volkomen terecht’ volgens Vasari - door zijn eigen mannen vermoord. De schatten van Rome werden naar Alexandrië gevoerd. ‘En zo ging door deze verdorven Griek uiteindelijk alles verloren wat nog niet door de pausen was vernield. Zodat, daar er nergens meer een spoor of een aanwijzing van iets goeds te vinden was, de volgende generatie kunstenaars - grof en onbeholpen als men was, met name op het gebied van schilderingen en beelden, maar aangespoord door de natuur en de atmosfeer - weliswaar opnieuw aan het werk toog, maar volgens de kwaliteit van ieders inzicht, en niet volgens de bovengenoemde regels van de kunst,
| |
| |
die haar onbekend waren.’
Zo produceerden de meesters van de donkere tijd slechts ‘misbaksels en onbeholpenheden’, schreef Vasari in de voorrede tot zijn Le vite, het werk dat herhaling van een dergelijke beschavingsramp moest voorkomen. Dat hij daarvoor het sinds de keizerlevens van Suetonius bekende genre van de seriële biografie gebruikte, sloot naadloos aan bij de boodschap die de schrijver wilde uitdragen. Na de collectivistische duisternis van de Middeleeuwen was het namelijk een opeenvolging van voortreffelijke individuen geweest die de kunst weer uit het slop hadden getrokken, beginnend bij Giotto en eindigend met de perfectie van Michelangelo.
Vasari, net als Van Mander een schilderende schildersbiograaf, beweerde in de eerste plaats zijn collegae een dienst te willen bewijzen met het boek. ‘Immers, wanneer zij hebben gezien hoe de kunst van een nietig begin tot de grootste hoogte steeg, en hoe zij van een zo edel niveau zo diep neerstortte dat er van haar niets meer over bleef, en hoe bijgevolg de aard van dit vak dezelfde is als die van de andere kunsten die, evenals de lichamen der mensen, worden geboren, opgroeien, verouderen en sterven, dan zullen zij, de kunstenaars, des te makkelijker inzicht kunnen verwerven in de voortgang van haar wedergeboorte en van de volmaaktheid die zij in onze dagen wederom heeft bereikt.’ Bovendien zou zijn boek kunnen dienen als medicijn wanneer de kunst opnieuw in crisis zou raken.
De door hemzelf opgeschreven beweegredenen waren niet Vasari's enige motieven om zich in de levens van de grote schilders te verdiepen. In zijn heldere toelichting die aan de Nederlandse editie uit 1998 vooraf gaat, wijst Henk van Veen erop dat Vasari, zoals iedere biograaf, ook zelf uit was op een plaatsje in de geschiedenis. Zijn meermalen geuite excuses dat hij slechts een eenvoudige schilder is en geen schrijver, klinken raar in zijn opgepoetste schrijfstijl. In de eerste reacties op zijn boek werd hij dan ook vooral gecomplimenteerd met de dienst die hij zichzelf had bewezen door de Levens te schrijven: hij had de onsterfelijkheid binnen handbereik, schreef tijdgenoot Paolo Giovio hem.
Wanneer Van Veen het over de ontstaansgeschiedenis van De Levens heeft, komt de ijdelheid van Vasari nog duidelijker voor het voetlicht. In de laatste biografie in het boek - Vasari's autobiografie - vertelt de auteur hoe hij op een avond in 1546 met een aantal geletterde vrienden om de tafel zat in het paleis van kardinaal Alessandro Farnese in Rome. Daar was ook de eerder genoemde Paolo Giovio, die opmerkte dat er eens een levensbeschrijving van alle schilders moest komen, beginnend bij Cimabue en eindigend in hun eigen tijd. Daarvoor zou de humanist Giovio dan wel de hulp van een deskundig schilder nodig hebben. Daarop wendde de kardinaal zich tot Vasari. Allen waren het erover eens dat Vasari die helper moest zijn. Later zou Giovio hem hebben aangespoord het boek maar helemaal zelf te schrijven.
Mooi verhaal, maar er klopt niets van. Uit andere bronnen blijkt dat Vasari al veel eerder materiaal verzamelde voor zijn boek. De mystificatie diende om duidelijk te maken hoe goed hij was ingebed in het literaire leven van zijn tijd.
| |
De O van Giotto
De eigenlijke Levens beginnen in 1240 met de geboorte van Giovanni Cimabue. Op dat moment was het aantal kunstenaars in Italië ‘tot nul terug- | |
| |
gebracht’. Toen Cimabue jong was, waren enkele Grieken in Florence ingehuurd om een kapel te schilderen. De jonge Cimabue keek zijn ogen uit en mocht uiteindelijk meehelpen, waarbij al gauw zijn artistieke aanleg aan de oppervlakte verscheen. Een minstens zo belangrijke rol heeft Cimabue in de derde biografie van het boek, die van Giotto (1266-1337), de schilder die werkelijk de nieuwe tijd zou inluiden. In deze biografie wordt duidelijk hoezeer Vasari niet alleen aan de vooruitgang in de kunst hecht, maar ook aan het belang van het geniale individu. De tienjarige Giotto, vertelt Vasari, werd door zijn vader uit schapenhoeden gestuurd en doodde de tijd met het tekenen op stenen, in het zand of op de grond van wat hij zoal zag in de natuur. En wie liep er op een goede dag langs de plaats waar de jonge herder aan het tekenen was? Juist, Cimabue. Die zag hoe Giotto ‘met een enigszins puntige steen op een vlak en glad rotsblok een schaap afbeeldde, naar de natuur, zonder dat hij van wie ook, of het moest van de natuur zelf zijn, had geleerd hoe men dit deed. Cimabue bleef dan ook staan, stomverbaasd, en vroeg hem of hij met hem mee wilde en bij hem wilde wonen’.
Giotto werd volgens Vasari overigens pas tot de grootste schilder van het land verklaard, toen de paus een door Giotto zonder passer getekende letter O onder ogen kreeg. Die O was zo perfect dat hij nog weer later aanleiding gaf tot het ontstaan van het gezegde ‘Jij bent nog ronder dan de O van Giotto’ voor grote domoren. Vasari wisselt grote woorden met aardige anekdotes af om de genialiteit van zijn helden tot uitdrukking te brengen. Over Giotto vertelt hij bijvoorbeeld ook het volgende verhaal. Toen deze nog bij Cimabue in de leer was, schilderde hij een vlieg op de neus van een figuur van zijn meester, die vervolgens herhaaldelijk probeerde het insect van het doek te verjagen, totdat hij inzag dat hij zich vergiste.
Karel van Mander (die in Het schilderboeck een aantal biografieën van Vasari vertaald opnam) was niet zo verwaand als Vasari. Hij voegde zijn eigen levensverhaal niet aan het Schilderboeck toe, hoewel zijn positie temidden van de Nederlandse en Hoogduitse schilders dat best had gerechtvaardigd. Iemand uit zijn omgeving moet dat onterechte bescheidenheid hebben gevonden, want toen na de dood van Van Mander een tweede druk van het boek verscheen, werd er een anonieme levensbeschrijving van Van Mander aan toegevoegd, compleet met de jeugdanekdotes die het genre zo onderhoudend kunnen maken.
Een typerend voorbeeld van vroegmoderne kinderhumor is het verhaal over hoe kleine Karel buiten speelde met enkele vrienden, van wie er een, een zekere Joosje, een nieuwe lakense rok aanhad. Karel maakte hem wijs dat de rok ondeugdelijk omgezoomd was en dat hij dat wel voor hem wilde doen: ‘de sul liet dit toe, Karel perste het sap uit de krieken en maakte rondom twee randen; op de zijden, voor en achter, de mouwen niet vergetend, schilderde hij mooie kapellen.’ Daarmee was de grap niet klaar, want Joosje werd overgehaald om ook zijn billen (bloot onder de rok) te laten beschilderen. Aldus geschiedde en Karel ‘zette de jongen met zijn blote billen naar de zon, opdat zijn schilderwerk snel zou drogen. Hij ging aan de gang en schilderde op de billen van Joosje een lelijk, grijnzend duivelsbakkes’. De afloop is voorspelbaar. Joosje ging naar huis om zijn moeder zijn versierde rok te tonen, en moe- | |
| |
der haalde de ranselstok te voorschijn. Maar toen zij de beschilderde billen van haar zoon zag, viel zij flauw onder het roepen van de woorden: ‘O Sint-Maarten, patroon van Meulebeeke, sta me bij.’ Ook in het geval van Van Mander is dus sprake van een voorbode van latere faam, zij het op een socialer vlak dan dat waarop de genialiteit van Giotto zich aankondigde.
Zeer uitgebreid is ook de beschrijving van de dood van Van Mander, die volgens zijn anonieme biograaf leed aan ‘een of andere ziekte’. Een arts gaf hem pillen waarvan zijn stoelgang op hol sloeg en drankjes die niet werkten, ‘want het is een toer in leven te blijven als de dood wenkt’. Op avond voor zijn dood zei hij nog toen zijn broer constateerde dat hij er slecht uitzag: ‘Hoe slechter hoe beter, het is geen mens duidelijk te maken hoe erg de doodsstrijd is.’ Na zijn overlijden, op 11 september 1606, werden er overigens maar weinig tekeningen en schilderijen van hemzelf in huis gevonden ‘omdat hij er gauw genoeg had zijn werk lang te zien’, een observatie waar met een beetje goede wil nog wel een voorspellende kracht aan toe te dichten is.
| |
Vreemde parade
Voor de hedendaagse lezer is de parade die Van Mander in zijn Schilderboeck voorbij laat trekken een vreemde verzameling. Pieter Brueghel de Oude, Hiëronymus Bosch, Hendrik Goltzius en Albrecht Dürer zijn vertrouwde namen, maar de afwezigheid van de namen van de volgende generatie overheerst. Rembrandt werd geboren in Van Manders sterfjaar. Gerard Dou (1613), Jan Steen (1626) en Johannes Vermeer (1632), zouden pas veel later het levenslicht zien. Een aanwijzing dat Van Mander op het juiste spoor zat, is er
Jacques van Gheyn II: Karel van Mander op zijn sterfbed.
wel: in de biografie van Cornelis Cornelisz. van Haarlem noemt hij ‘een zekere Pieter Lastman, van wie man veel verwacht en die nu in Italië vertoeft’. Tegenover die herkenning van Rembrandts leermeester staat dat hij zijn destijds al actieve stadgenoot Frans Hals (1583-1666) over het hoofd zag. Hoe dan ook, een eeuw na de dood van Van Mander was de kunst in de Nederlanden volledig van aangezicht veranderd: de Republiek was het toneel geweest van een van de opmerkelijkste bloeiperioden uit de kunstgeschiedenis - waarmee ook het aanvullen van de kunsthistorische geschriften noodzakelijk werd. Dus trad tussen 1718 en 1721 Arnold Houbraken in het voetspoor van Van Mander met de publicatie van De Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen in drie delen, waarvan het laatste overigens pas na zijn dood in 1719 verscheen. Evenals Vasari en Van Mander lijkt Houbraken een educatieve missie te hebben gehad. Die uit zich vooral in de buitengewoon bezorgde woorden die hij wijdt aan de kunst van zijn tijd, die naar zijn mening (en die van het grootste deel van zijn tijdgenoten) in verval was geraakt. Door de economische teruggang aan het begin van de achttiende eeuw was het aantal kunstenaars afgenomen en
| |
| |
daarmee het aantal specialismen dat werd beoefend: ‘Zoo moet men zich over de leedige plaatsen die men in de oeffenschool van Pictura meer en meer bevindt bedroeven. En met reeden, daar men ziet daar verscheiden deelen van de konst afgescheurt, met hun loffelijke bewerkers te grave gedaalt zyn, buiten de hoop dat dezelven schooner verryzen zullen.’
Houbraken wil de kunstenaars dus de juiste weg wijzen, een weg die bestaat uit een verheven kunstopvatting, waarbij de commercie ver uit de buurt gehouden moet worden: zo maakt Houbraken gewag van de vijfentwintig gulden extra die Gerard Dou bedongen zou hebben voor het schilderen van ‘min dan 25 wormgaatjes in een oud Spinnenwiel’. De geldliefde van Dou vond Houbraken schandalig, een belediging voor de kunst, die immers om verheven zaken draaide.
Als voorbeeld voor latere schilders wordt, geheel in lijn met de classicistische mode van die tijd, Gerard de Lairesse aangevoerd als ‘een kunstbloem’ van een soort dat men maar eens in de honderd jaar aantreft. De Grote Schouburg is doorspekt met algemene kunsttheoretische opmerkingen, precieze lessen over hoe een schilder te werk moet gaan - Houbraken had ze grotendeels opgepikt in het Groot Schilderboeck van De Lairesse. Die legde daarin bijvoorbeeld uit dat hij in zijn jeugd een enorme bewondering voor Rembrandt had opgevat, maar dat deze geen stand had gehouden nadat hij ‘de onfeilbare regels van de kunst’ had ontdekt. Volgens die regels waren Rembrandt en veel van de andere meesters uit de zeventiende eeuw niet verheven genoeg, vooral vanwege de onderwerpen die de uitbeeldden. De Lairesse signaleert met afgrijzen de ‘Bedelaars, Bordelen, Kroegen, Tabaksrokers, Speelmans, besmeurde kinders in de kakstoel en wat nog vuilder en erger is’ op de schilderijen. Een landschap met een dode boom kon voor hem nooit perfect zijn, eenvoudigweg omdat een dode boom niet perfect is. Bij Houbraken leiden deze overtuigingen niet alleen tot theoretische uiteenzettingen, maar ook tot nogal wat kritiek op Rembrandt, zowel wat zijn schilderkunst betreft, als zijn gierigheid en zijn omgang met ‘gemeene luyden’.
De dominantie van theorie over praktijk en van het algemene over het individu, is slecht nieuws voor het biografisch genre - dat de praktijk en de het individu nu eenmaal als onderwerp heeft. Die notie is ook te halen uit het werk van de ‘opvolger’ van Houbraken in de Nederlandse schildersbiografiek, de schrijver en schilder Jacob Campo Weyerman. Die trok in De levensbeschrijvingen der Nederlandsche konstschilders en schilderessen (1729) stevig van leer tegen Houbraken. Die ‘bedient zich van een ingewikkelde, platte, onbeschaafde en ontzenuwde stijl, hij houd geen voet by stek, hij begint maar hij vervolgt niet’ en slaagt er zo in de lezer vlot de deur uit te jagen. Bovendien heeft hij geen gevoel voor hoe je een levensverhaal vertelt, zet Weyerman uiteen in een passage die met een beetje goede wil ook als een aanwijzing voor biografen in het algemeen kan gelden: ‘Hy [Houbraken] schynt soms als een nyvere bie te komen aanvliegen, gelaaden met de hooning van de smakelyke levensbeschryving eens Konstschilders, of Konstchilderes, maar dan ontmoet hij vlug een spinneweb der historiën, of een stilstaande bron der zeedelessen, dan verwart hij met kop en pooten in die schakels, en blijft er in hangen.’
| |
| |
| |
Slordigheid
Zo haalt Weyerman de kunstenaarsbiografie terug naar de echte biografie; daarin gaat het niet om de algemene regels van de kunst, of de vooruitgang in het vak, maar om de betrokken kunstenaars. De eerlijkheid gebiedt overigens te zeggen dat die opvatting, met recht een voorbeeld van vooruitgang in de seriële schildersbiografie, niet heeft geleid tot voorbeeldig biografisch werk. Weyerman is een dief: hij put voor de feiten ongegeneerd uit het werk van Houbraken en heeft dienaangaande weinig belangrijk nieuws te bieden - of het moeten anekdotes zijn zoals die waarin hij uiteenzet hoe Rembrandt eens een portret zó ruw schilderde dat het doek uiteindelijk bij de neus van de geportretteerde opgetild kon worden. Juist op zijn slordigheid en meligheid werd Weyerman door de volgende schildersbiograaf, Johan van Gool, in de Nieuwe Schouburg (1750-51) hard aangepakt - maar van alle Nederlandse erfgenamen van Vasari heeft Van Gool uiteindelijk de minste sporen nagelaten. Weyermans schilderijen zullen ook niet snel meer ergens worden aangetroffen, maar als biograaf - of in ieder geval als schrijver - heeft hij eeuwige roem verworven. Tot in de eenentwintigste eeuw wordt zijn nagedachtenis door een genootschap gekoesterd.
De tweehonderd jaar tussen Vasari en van Gool overziend, kunnen we vaststellen dat de vorm van biograferen zich moeiteloos aanpast aan de heersende kunstopvattingen: de genialiteitsgerichte anekdotiek van Vasari en Van Mander wordt bij Houbraken en later Van Gool vervangen door een veel algemener gerichte zienswijze, waarbij een hogere macht de dienst uitmaakt. Dat de achttiende eeuw waarin Van Gool en Houbraken leefden tegenwoordig wordt beschouwd als een van de minder glorieuze in de Nederlandse kunstgeschiedenis, zal daar ongetwijfeld mee te maken hebben. Dat Weyerman een van de weinige niet-vergeten achttiende-eeuwse schrijvers (en biografen) is, komt waarschijnlijk doordat hij een voor de biografie fundamentele omslag heeft gemaakt: waar de anderen zich richtten op de eigen kring van schilders en schilderessen, richtte hij zich tot het grote publiek, dat vermaakt moest worden. Hij toonde zich een biograaf die het om de biografie te doen was.
| |
Literatuur:
| Giorgio Vasari, De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten (Amsterdam, Contact 1998) (Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1550) |
| Karel van Mander, Het schilderboek. Het leven van de Nederlandse en Hoogduitse schilders in de vijftiende en zestiende eeuw (Amsterdam, Wereldbibliotheek) |
| Arnold Houbraken, De Groote Schouburgh der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessen (Amsterdam 1718-1721) |
| Jacob Campo Weyerman, De levensbeschrijvingen der Nederlandsche konstschilders en schilderessen ('s Gravenhage 1727-1729) |
| Johan van Gool, De nieuwe Schouburg der Nederlandsche konstschilders en -schilderessen ('s Gravenhage 1750-51) |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd