Biografie Bulletin. Jaargang 11

[p. 72]

Pleidooi voor de transparante biografie
Naar aanleiding van Geheim Indië. Het leven van Maria Dermoût 1888-1962
Kester Freriks

1. Leven-werk

Laat ik beginnen met een beeld. De eerste drukken van de romans en verhalenbundels van de schrijfster over wie ik een biografie heb geschreven, de Nederlands-Indische schrijfster Maria Dermoût (1888-1962), zijn betrekkelijk onpersoonlijke uitgaven, althans gemeten naar de maatstaven van nu. De boeken, uitgegeven door Em. Querido's Uitgeversmaatschappij te Amsterdam, zijn gebonden en voorzien van een getekend bandomslag, uiteraard vergezeld van auteursnaam en titel. Het achterplat is ofwel de voortzetting van de omslagtekening ofwel volstrekt leeg. Op de eerste binnenflap staat in betrekkelijk summiere bewoordingen waar boeken als Nog pas gisteren (1951), De tienduizend dingen (1955) of De juwelen haarkam (1956) over gaan. De tweede binnenflap geeft een lijst van titels van dezelfde auteur of ook van titels uit hetzelfde fonds die, in Maria Dermoûts geval, zich ook in het vooroorlogse ‘Indië’ afspelen. De abstractie van deze uitgaven is groot. Geen persoonlijke informatie, taal noch teken over geboortejaar, afkomst, verblijfplaats. Een fotoportret is ondenkbaar. Het blijft gissen in hoeverre de lezer van toen op de hoogte was van de persoonlijke omstandigheden van de schrijver of, in dit geval, schrijfster. Ik ben ervan overtuigd dat veel lezers uit de jaren vijftig en zestig weinig idee hadden van het leven van Maria Dermoût; zij leidde een teruggetrokken bestaan. Bovendien debuteerde ze pas op drieënzestigjarige leeftijd en overwinterde ze in Zwitserland. Ze woonde de laatste tien jaren van haar leven afwisselend in Arnhem, Den Haag en Noordwijk aan Zee. In de jaren vijftig had de literair en cultureel geïnteresseerde misschien ook wel iets anders aan zijn hoofd dan het verstilde proza van deze schrijfster; het waren immers de roekeloze, onstuimige jaren van Cobra, de Vijftigers, W.F. Hermans, Gerard Kornelis van het Reve, Anna Blaman en Harry Mulisch.

Voordat ik aan de biografie van Maria Dermoût begon, en dat is intussen meer dan tien jaar geleden, ben ik altijd uitgegaan van de lezer van zo'n pure en zuivere literaire uitgave. Niets anders telt dan de tekst, het boek. Dit betekent dat het oeuvre de bron, of zo u wilt, aanjager, motor, kern, ziel van de biografie is. Het oeuvre is het vuur. Het leven speelt zich af in de gloed daarvan; het krijgt licht, glans en betekenis door het oeuvre.

Het was Anaïs Nin die zei: Writers do not live one life, they live two./ There is the living and there is the writing.’ Vanuit het oeuvre ben ik mijn onderzoekingen begonnen en dankzij dat oeuvre ontstond de fascinatie. Ik heb voortdurend getracht leven en werk, werk en leven met elkaar te verbinden. Als biograaf ben

[p. 73]

je een dubbellezer; je leest, rangschikt en analyseert het oeuvre, en je leest, rangschikt en analyseert de feiten uit het leven in elkaars samenhang. Ik raakte gefascineerd door het spanningsveld tussen werk en leven, tussen de twee levens van een schrijver. Als verantwoording voor mijn methode, die ik beschouw als een ‘zoektocht’, geef ik in mijn biografie onder andere: ‘Haar boeken heb ik tijdens deze zoektocht steeds bij mijn waarnemingen betrokken; ik kon ze onmogelijk los van haar biografie beschouwen. Daarmee zou ik zowel haar werk als haar levensbeschrijving tekortdoen.’

Elke schrijversbiografie stelt zijn eigen eisen; bij iedere auteur moet het genre van de biografie als het ware opnieuw worden uitgevonden. Bij Maria Dermoût deed zich als eerste een compositorisch probleem voor. Wat doe je met het leven van een auteur die tien jaar vóór haar dood debuteert? Dus al ver in haar zestigste levensjaar. En, om het nog complexer te maken, in dat debuut vijftig jaar teruggrijpt in de tijd.

Van meet af aan was ik ervan overtuigd dat ik het literaire werk een plaats moest geven in de context van haar leven. Daartoe had ik twee geldige argumenten: het oeuvre van Maria Dermoût volgt in geografisch opzicht haar levensspoor. Zo speelt haar debuut Nog pas gisteren zich af op een suikerfabriek in Midden-Java die een meer dan opmerkelijke gelijkenis vertoont met de suikerfabriek in het Madioense, ook op Midden-Java, waar zij als meisje van haar zesde tot twaalfde jaar verbleef. In een exemplaar van haar debuut schreef zij de volgende opdracht voor haar stiefmoeder: ‘Dit boekje ter herinnering aan onze heerlijke tijd op de suikerfabriek.’ In haar tweede boek, De tienduizend dingen, keert zij terug naar haar tijd in Ambon tussen 1910 en 1914. Om het werk een plaats in het leven te geven, moest ik een ander verstrekkend besluit nemen: het levensverhaal van Maria Dermoût vereiste een chronologische benadering. Natuurlijk, ik had kunnen beginnen in het beslissende jaar 1933, wanneer zij voorgoed repatrieert naar Nederland. Want met dat afscheid van Indië kreeg haar schrijverschap diepte, reliëf en drama. Ik heb die romaneske compositie in een eerdere versie geprobeerd. Maar binnen de kortste keren speelt het boek zich dan in verschillende tijdslagen af, waardoor de helderheid van de compositie ernstig wordt aangetast. Bovendien: de chronologische samenstelling van haar Verzameld werk weerspiegelt haar chronologische werkwijze. Zij begint in het diepst van haar Indische verleden en wendt zich geleidelijk tot haar naoorlogse heden in Nederland.

Een andere geldigheid leven en werk in samenhang te beschouwen vond ik in haar zogenaamde ‘schaduwoeuvre’: brieven en dagboeken. Een gebeurtenis die zich bijvoorbeeld in 1908 afspeelde, legde ze vast in een brief; en in diezelfde bewoordingen keert die brief terug in haar latere werk. Op die manier is mijn boek een weefsel geworden, een patroon waarin feitelijke gebeurtenissen en romans en verhalen met elkaar worden verbonden. Ik beschrijf een gebeurtenis uit haar leven, citeer uit brieven of dagboek en richt mijn aandacht op het werk, om vervolgens terug te keren tot het leven. Een biograaf moet niet bang zijn, maar hij moet ook niet de methode van

[p. 74]

de hamer gebruiken, dat wil zeggen, de verbanden met geweld aanbrengen. Ik heb gekozen voor wat ik wil noemen de ‘transparante methode’. Op suggestieve wijze verbindingen leggen, alsof de biografie grenst aan de roman waarin de suggestie, het aanduiden, het sterkst werkt.

Op de vraag in hoeverre kennis over ‘het leven’ de waardering voor het werk ten positieve of ten negatieve heeft beïnvloed, kan ik kort zijn. Ten negatieve zeker niet. Is dat het geval, dan is het oeuvre eendimensionaal en geeft het zijn geheimen al te makkelijk prijs. Ten positieve ternauwernood. Ik weet waar Maria Dermoût zowel de autobiografische als de literaire en historische bronnen voor haar werk vond. Maar daarmee is het werk niet verklaard. Van het begin tot het eind is de zeggingskracht van haar oeuvre, de veelzijdigheid ervan, de diepgang en het raadselachtig-aantrekkelijke even groot gebleven. Iedere schrijver gebruikt talloze bronnen, bewust of onbewust, maar de ontdekking daarvan is geen verklaring van het oeuvre. Hoe groter de intrinsieke, autonome betekenis van een literair oeuvre, hoe minder een nauwgezet onderzoek naar het leven van de gebiografeerde hieraan schade kan berokkenen. Dat is de reden dat wij tot op heden wel Maria Dermoût lezen, en honderden andere auteurs uit datzelfde Indië en uit diezelfde periode niet.

2. Context

Maria Dermoût leidde een tamelijk eenzelvig, in zichzelf teruggetrokken leven, zowel maatschappelijk, cultureel als politiek. Dat betekent echter niet dat zij van haar achtergrond losgezongen kan worden, integendeel. Dat zou haar ten onrechte nog etherischer maken; dan verf je, zoals dat heet, ‘rode rozen rood’. Ik heb Maria Dermoût op verschillende manieren een achtergrond gegeven. In literair-cultureel opzicht door haar bronnen te achterhalen, hoe divers ook. Wanneer zij in De tienduizend dingen een citaat van de Chinese wijsgeer Ts'ên Shên als motto gebruikt, en in een brief aangeeft dat zij dit citaat vond in het boek The Perennial Philosophy (1944) van de Britse schrijver Aldous Huxley, dan dient de biograaf zowel de wijsgeer als Huxley na te sporen. Aangezien Maria Dermoût vele schrijvers las, van J.C. Bloem tot W.H. Auden, van de taoïsten tot Vasalis, van Byron tot T.S. Eliot, moeten al deze schrijvers een plaats krijgen. In maatschappelijk opzicht behoorde Maria Dermoût tot de zogenaamde groep der gerepatrieerden’, vaak tegen wil en dank uit het vooroorlogse Indië naar Nederland teruggekeerden. De biograaf kan niet aan het lot van deze mensen, hun sociale omstandigheden, voorbijgaan. Maria Dermoût representeert een wezenlijk aspect van hun gevoelens: verlies van Indië, gemis van ‘daarginds en eertijds’, ervaring van verregaande ontheemding hier te lande. Ik heb, met behulp van verschillende bronnen, het levenslot van de gerepatrieerde beschreven en Maria Dermoût als pars pro toto van deze mensen opgevoerd; zij verwoordde mijns inziens wat hen bezielde. Politiek leek Maria Dermoût ongeschoold. Althans, in haar boeken of verhalen komen direct politieke omstandigheden nauwelijks aan de orde. Opmerkelijk, of eerder, onthutsend, vond ik dat zij met geen woord, noch in brief,

[p. 75]

dagboek of literair proza, over de soevereiniteitsoverdracht van december 1949 rept. Evenmin iets over de politionele acties. Zo'n omissie verdient aandacht. Mijn criteria hebben steeds te maken gehad met de twee eisen van waarachtigheid en aanschouwelijkheid. Ik wilde haar tot een waarachtig levend en denkend mens maken en haar gedachten zo begripsvol en aanschouwelijk mogelijk maken. Het beschikbare materiaal is natuurlijk doorslaggevend. Wanneer zij in enkele brieven wél rept over politieke omstandigheden, zij het terughoudend, dan is het de plicht van de biograaf deze brieven te beoordelen en zich in geschrifte af te vragen waarom die politieke verwijzingen in haar oeuvre ontbreken.

3. Wetenschap-literatuur

In de verhouding wetenschap-literatuur heb ik me aan enkele belangwekkende voorbeelden gehouden. Ten eerste aan S. Dresden, die in zijn boek De structuur van de biografie (1956) het volgende stelt: ‘De biografie is een genre waarin het reeds geleefde leven nogmaals geleefd wordt, het lijkt alsof de held wederom tot leven is gekomen en nog eens overdoet wat hij gedaan heeft.’ Deze held of heldin ‘is een historische figuur, die ik niet gekend heb, die mij vreemd was, leer ik kennen terwijl hij me toch vreemd blijft’. Ten tweede Jan Fontijn, biograaf van Frederik van Eeden, die in zijn studie Broeders in bedrog (1997) opmerkt dat hij geprobeerd heeft ‘een biografische benadering, namelijk het vinden van een persoonlijke mythe, met een nauwkeurige closereading van de tekst te combineren’. Richard Holmes, de Britse biograaf van romantische dichters als Shelley en Coleridge, stelt in het Voorwoord van de nieuwe editie van zijn meeslepende werk met de treffende titel Shelley: The Pursuit (1e druk 1974; New Edition 1994): ‘This is a young man's book. I completed it at the age of 29, the same age at which Shelley drowned in the Gulf of Spezia. It shares something of the recklessness of its subject, the pusuer and the pursued. I think it should remain like that. It is an attempt to write literary biography as a form of modern epic, in which speed of action, colour and movement, travel and the sense of poetic adventure, predominate over everything else.’

En Stephen B. Oates tot slot, auteur van William Faulkner. The Man and the Artist (1987), noteert in zijn inleiding: ‘The pure biographer “is an artist upon oath”.’ Een kunstenaar dus onder vervloeking, onder ede. Hij gaat verder: ‘Hij kan geen feiten verzinnen, maar hij kan aan de feiten de verhalende vorm geven van het vertellen.’ Hij vergelijkt Faulkner, zijn gebiografeerde, met een verborgen acteur, ‘a hidden actor’. Hij zegt dat hij probeert hem tot leven te wekken door de beschrijving van zijn karakter, door zijn verhoudingen tot andere mensen en ook door de juiste, verhelderende keuze van de citaten uit het werk.

Ik had deze citaten nodig om mijn verhouding te kenschetsen tussen wetenschap en literatuur. Toen ik zevenentwintig was, twee jaar jonger dan de leeftijd waarop Holmes zijn Shelley-biografie voltooide, schreef ik de roman Hölderlins toren (1981). Dit boek is een mengeling van stijlen en genres: fascinatie, literatuurhistorie, reisbeschrijving, essayistiek, roman. In die zin had ik mijn wilde ‘young man's book’ al afgeleverd.

[p. 76]

[p. 77]

Werkend en nadenkend over de biografie ontdekte ik dat wetenschappelijke nauwgezetheid en bronnenonderzoek een even onontbeerlijke als vanzelfsprekende voorwaarde zijn - de biograaf mag geen feiten verzinnen -, en dat schrijven, het literaire en aanschouwelijke schrijven, de allereerste noodzaak is. Ik beschouw een biografie dus als ‘romankunst onder vervloeking’, om met Stephen B. Oates te spreken.

Wetenschappelijk is mijn biografie in de zin van verantwoord bronnenonderzoek, zoveel mogelijk gezocht en vaak gevonden, alles en overal, in naslagwerken, bibliotheken, archieven, krantenknipsels. En niet in de laatste plaats de mondelinge overlevering, dus: gesprekken voeren met mensen die de gebiografeerde hebben gekend. Na de fase van het verzamelen van het materiaal komt de ordening. En dan, ten derde, het schrijven. Dit is de laatste fase van de methodologie van de biografie.

Maar het schrijven kan pas werkelijk beginnen als de biograaf een visie heeft. Bij Willem Walraven, een auteur die ik graag tot mijn onderwerp had willen maken, zou dat geweest zijn ‘de demon van de drank’ in zijn leven. Bij Maria Dermoût werd dat een tweezijdige thematiek. Enerzijds het besef van ontheemding en vervreemding in haar na-Indische periode, anderzijds haar fascinatie voor geweld, kwaad, dood, moord, vergiftiging, verdrinking, de zwarte zijde van het leven. Pas wanneer de visie door de biograaf is geformuleerd, kan de schifting van het materiaal plaatsvinden. Duizenden losse archiefstukken vormen geen biografie; een biografie is uiteindelijk altijd een levensverhaal. Ik geloof dan ook niet dat wetenschap en literatuur elkaar ‘in de weg staan’ of ‘haaks op elkaar staan’. Dat is een ernstige misvatting; de beide disciplines versterken en inspireren elkaar. De biograaf leidt, net als de schrijver, twee levens: in hem moet een geduchte wetenschapper schuilen die verantwoord met bronnen omspringt, anderzijds moet in hem de gevleugelde schrijver schuilen die het harde bewijsmateriaal van de gefundeerde bronnen omsmeedt tot goud. Bovendien moet hij over de fascinatie beschikken door de tijd en de jaren die hem scheiden van zijn gebiografeerde heen te breken. Historie, geschiedenis, een leven in het verleden moeten hem niet afschrikken, maar juist uitdagen. De literaire houding heeft tot gevolg dat de biografie, in het mooiste geval, een sublieme synthese is van wetenschap, orde, bevlogenheid, overtuigingskracht, aanschouwelijkheid. Daarbij is subjectiviteit wenselijk noch verwerpelijk, zij is een gegeven. Maar de biograaf moet het liefst onzichtbaar zijn, de onzichtbare hand die alles, als in een marionettenspel, van bovenaf regeert.

Het begrip ‘visie’ acht ik van wezenlijk belang. Verzamelde details vormen geen visie. De biograaf moet in staat zijn van de gebiografeerde een personage te maken dat een boek van driehonderd bladzijden of meer kan dragen.

4. Ethiek

Nee, een moralistisch oordeel is niet aan de orde in een biografie. Hiermee geeft de biograaf aan dat hij zich verheven voelt boven het gedachtegoed van de gebiografeerde. Dan krijgt de subjectiviteit een kwalijke lading. Toen ik ontdekte

[p. 78]

dat Maria Dermoût nagenoeg blind was voor de Indonesische onafhankelijkheidsstrijd, dat zaken als politionele acties en zelfs de soevereiniteitsoverdracht op 27 december 1949 niet tot haar belangstellingssfeer gerekend mochten worden, heb ik haar houding sec en afstandelijk beschreven. De lezer mag oordelen, de biograaf niet. De conclusie is duidelijk genoeg: Maria Dermoût had slechts oog voor het vooroorlogse Indië. Vriendschap tussen de biograaf en zijn held lijkt me niet wenselijk. Ik ga geheel mee met Dresden die zegt dat de gebiografeerde een historische figuur is, ‘die ik niet gekend heb’. Juist het spanningsveld tussen kennen en niet-kennen geeft de elektriciteit aan de biografie. Ik ben huiverig voor biografieën die ermee beginnen dat de gebiografeerde juist deze ene persoon, de schrijver dus van de biografie, heeft aangewezen. Dan is de biografie geen intense reconstructie van iemands leven, maar meer een uitgedijd vraaggesprek. Bovendien: de biograaf moet zijn eigen standpunt kiezen en dat kan hij pas als hij in volledige vrijheid kan schrijven, selecteren, analyseren.

Ik zou wel een keer met Maria Dermoût een glaasje vermout willen drinken op een mistroostige achternamiddag. Ze zou dan, zoals getuigenissen daarvan spreken, beginnen te praten over het oude Indië en ik zou denken: ‘Dat wordt niet de leidraad van mijn biografie.’

5. Psychologie

Psychoanalyse en psychologie horen niet thuis in een biografie. Beide zijn medische onderzoeksmodellen die zijn ontworpen om mensen ofwel te genezen ofwel hun een patroon te bieden, een stelsel van referenties, waarin zij zichzelf herkennen en waardoor zij meer zelfinzicht verwerven. Ik ben altijd terughoudend in het gebruik van modellen, ik betwist de algemene geldigheid die zij impliceren. Een biograaf hoeft van geen enkele psychologie uit te gaan om toch, zij het onnadrukkelijk verwoord en met de evocatieve kracht van de romankunst, een zielsportret van zijn gebiografeerde te schetsen.

In het geval van Maria Dermoût: haar moeder stierf toen zij een half jaar oud was. Zij heeft haar moeder dus nooit gekend. Al na een jaar werd zij onder begeleiding van een zeebaboe uit haar geboorteplaats op Noord-Java, het gehucht Pekalongan, naar haar grootmoeder in Den Haag verscheept. Daarna keerde ze weer terug naar de suikerfabriek van haar vader, ze ging op haar vierde weer naar Nederland, keerde op haar zesde terug, verbleef nog eens vier jaar bij haar vader en stiefvader. Rond haar tiende vertrok ze naar een kostschool in Soerabaya. Daarna bijna voorgoed naar Nederland.

De psychologische en psychoanalytische modellen liggen kant en klaar op de loer: moeder niet gekend, altijd afscheid moeten nemen van haar vader, terugkeren naar hem omdat hij eiste dat zijn enig kind aanwezig was bij zijn huwelijk met een Duitse gouvernante. Deze levensfeiten behoeven geen uitleg. Wanneer de lezer de openingszin van mijn biografie Geheim Indië leest, die luidt: ‘Maria Dermoût heeft haar moeder nooit gekend’, dan is dat beeld sterk genoeg om zonder te verklaren oneindig veel te zeggen. De hedendaagse lezer mag niet onderschat worden, dat is een slechte

[p. 79]

zaak. Een biografie is geen uitlegkunde, maar de analytische en aanschouwelijke evocatie van een historische figuur.

Bovendien: Maria Dermoût was er de schrijfster niet naar om psychologie te bedrijven; ik denk dat ze dat deelt met alle goede schrijvers. Een schrijver is een waarnemer, geen verklaarder of uitlegger. In de expressie van de waarnemer schuilt de unieke persoonlijkheid van de schrijver. Zou ik psychologie bedrijven, dan zou ik haar leven en werk op een voor haar zeer oneigenlijke manier gaan beschouwen.

6. De biograaf

De biograaf kan niet anders dan aanwezig zijn in de biografie. Dat begint al met zijn naam op de titelpagina en de keuze van de titel. Wanneer Jan Fontijn een biografie over Frederik van Eeden Tweespalt (1990) noemt, dan is dat een niet mis te verstane vingerwijzing. Of Elsbeth Etty over Henriette Roland Holst met de veelzeggende titel Liefde is heel het leven niet (1998). Hans Goedkoop bediende zich zelfs van een inhoudelijk onovertroffen titel in zijn biografie over Herman Heijermans: Geluk. Met andere woorden: de biograaf kan onmogelijk een afzijdige vertelinstantie zijn. Want geen enkel feit kan neutraal gepresenteerd worden. Wanneer een biografie Tweespalt of Geluk heet, dan zal de selectie en presentatie van de feiten uit die visie van de biograaf voortkomen.

Zoals gezegd: de biografie is de weergave van een zoektocht op hoogstpersoonlijke titel van de biograaf. Dus, indien er vragen rijzen of gegevens zijn die de biograaf voor problemen stelt, dan ben ik er een groot voorstander van die vragen te problematiseren. En, indien er iets uit het leven is van de gebiografeerde dat de biograaf absoluut niet begrijpt, dan moet hij dat zonder terughoudendheid beschrijven. In het geval van Maria Dermoût deed zich telkens aan mij de vraag voor waarom zij toch zo hardnekkig ontkende dat ze Indisch bloed zou bezitten. Van alles mocht er door haar aderen stromen, in de meest fantastische mengelingen, of het nu Portugees is, Baltisch of ‘des Ingermanlands’ naar haar meisjesnaam Ingerman, als het maar niet Indisch was. Deze grondig volgehouden ontkenning lijkt mij moeilijk verenigbaar met maar verlangen juist terug te keren naar Indië, naar haar Indische verleden. Deze ‘tweespalt’ in haar leven heb ik tot een van de grondmotieven van mijn biografie gemaakt, vandaar ook de titel Geheim Indië. Het land, Indië, is er een vol geheimen; maar ook vormde ‘Indië’, het ‘Indisch zijn’, een geheim in haar leven. Het gaat er niet om kritisch óf bewonderend te zijn. Het gaat, net als bij de vermeende divergentie tussen literatuur en wetenschap, om elkaar versterkende houdingen. Een biografie ontstaat uit bewondering voor het werk, uit belangstelling voor de man of vrouw achter het boek. Vervolgens hoort de kritische distantie wezenlijk onderdeel uit te maken van visie, analyse en interpretatie. Dat heeft, opnieuw, met het begrip ‘transparantie’ te maken. De lezer moet de ruimte gegund worden te ademen, zelf theorieën en gedachten te ontvouwen, kortom, hij moet geïnviteerd worden de wereld van zowel de biografie als van de gebiografeerde binnen te komen. Huizenhoge bewondering snijdt de lezer snel de pas af. Mijn biografie is

[p. 80]

eerder liefdevol dan bewonderend, met kritische distantie gesteld. Die distantie is noodzakelijk, omdat ik in mijn biografie mezelf onmogelijk buiten schot kon houden. In het gemis van Indonesië dat Maria Dermoût beschrijft, herkende ik het gemis van mijn ouders, repatrianten uit Indonesië in de jaren vijftig tegen wil en dank.

7. De gebiografeerde

‘Biografieën van schrijvers zijn altijd overbodig en doorgaans smakeloos. Kennis van de ruwe ingrediënten biedt geen verklaring voor de uit woorden bereide maaltijden, die de schrijver opdient aan zijn publiek. Het privéleven van de schrijver is - of zou dat moeten zijn - voor niemand van enig belang, dan voor de schrijver zelf, zijn familie en zijn vrienden’, is een uitspraak van de dichter Auden.

Het is jammer dat een dichter van zo'n hoog niveau als W.H. Auden - bovendien een van Maria Dermoûts lievelingsdichters - zo'n visie op de biografie bezit. Ik heb nooit, geen seconde tijdens het schrijven van Geheim Indië, gedacht dat mijn boek ‘smakeloos’ zou zijn en slechts ‘ruwe’ feiten zou bevatten. Mogelijk zegt Audens uitspraak iets over de stand van zaken in zijn tijd. Bovendien suggereert hij dat de biograaf erop uit is het werk rechtstreeks en onverbloemd te verklaren uit het leven. Dat lijkt me een misvatting.

Ik vind, na twee ervaringen met het biografische genre, namelijk Hölderlins toren en Geheim Indië, de biografie een fascinerend genre, omdat het zoveel ogenschijnlijk tegenstrijdige elementen in zich moet verenigen. Wetenschap en gedreven schrijfarbeid als aan een roman; objectiviteit en subjectiviteit; bewondering en distantie; visie op oeuvre gecombineerd met visie op het leven. De biografie leeft in het heden, de gebiografeerde in het verleden. Het is een genre dat romankunst én wetenschap in zich verenigt, dat evocatie vereist en nauwgezette analyse. Het is de kunst om in de biografie de auteur, al houdt die zich nog zo schuil achter de papieren wereld van zijn boeken en documenten, terug te roepen in deze tijd.

Kester Freriks, Geheim Indië. Het leven van Maria Dermoût 1888-1962 (Amsterdam, Querido 2000)