|
| |
| |
| |
De nulgraad van een foto
Portretten van Virginia Woolf
Hein Groen
‘Sommige foto's, zoals de beroemde van Virginia Woolf op haar twintigste waarop zij opzij kijkt, zijn zo volmaakt dat het levende wezen dat erop staat afgebeeld op een verzinsel lijkt, iets dat gemaakt is om er een foto van te kunnen maken.’ Cees Nooteboom in Rituelen (1980)
Het levende wezen waar Nooteboom op doelt is om te beginnen een verzinsel omdat het in 1902, toen de foto door Beresford gemaakt werd, nog geen Virginia Woolf heette, maar Virginia Stephen. Nooteboom is niet de enige die zich daar niets van aantrekt. Vanaf het moment dat het portret in 1972 op het omslag van Quentin Bells biografie verscheen, stond het voor het schrijverschap van Virginia Woolf. Om gaandeweg in Amerika zelfs een icoon voor de hele westerse literatuur te worden.
Brenda Silver beschrijft in Virginia Woolf Icon (2000) het traject dat het portret sinds 1972 heeft afgelegd. Quentin Bell gebruikte de beroemde foto als eerste denotatief. Het afgebeelde gezicht kreeg de last van haar hele identiteit te dragen. Virginia Woolf was afzijdig, onwerelds, kwetsbaar en bloedeloos, dat wil zeggen frigide. ‘Studying her photographs I realized: Here was a woman who could not possibly have enjoyed sex’, schreef een recensente in Amerika bij het verschijnen van de biografie. Bells tekst werd het bijschrift voor alle andere foto's. Het stofomslag van het eerste deel, dat de jaren tot haar huwelijk met Leonard Woolf in 1912 beschrijft, is bepalend voor de hele biografie.
Dat beeld werd bijgesteld door nieuwe bijschriften in de vorm van nieuwe ideologieën en nieuwe biografieën. Want Virginia Woolf is zonder twijfel de meest becommentarieerde en gebiografeerde schrijfster aller tijden. En zo veranderde kwetsbaarheid in strijdbaarheid en afzijdigheid in politiek engagement, in feminisme. Het bloedeloze wezen kreeg van alle kanten zuurstof toegediend: ze was niet frigide maar lesbisch, niet zwak maar sterk, niet afhankelijk maar autonoom. Ze verscheen op posters en T-shirts om al die boodschappen krachtig uit te dragen. Er is inmiddels zoveel over de foto heen geschreven dat je het levende wezen dat er op afgebeeld staat bijna niet meer kunt zien. Zoals je niet naar de Mona Lisa kunt kijken zonder je haar met een snor of krulspelden voor te stellen.
Het levende wezen is natuurlijk nooit echt te zien geweest. Nootebooms opmerking verwijst naar een wezenloosheid die elke geposeerde foto eigen is. Roland Barthes heeft daar prachtig over geschreven in La Chambre claire (1980),
| |
| |
Afbeelding 1
waarin hij om de voor hem enig wezenlijke foto van zijn moeder heenschrijft, zonder die overigens af te drukken, want haar ‘wezen’ is alleen voor hem te zien. Een foto, schrijft hij, transformeert een subject in een object en daarom lijden mensen zoals hijzelf (en Virginia Woolf) als zij gefotografeerd worden aan een sensatie die hij vergelijkt met een ‘microversie’ van doodgaan. De overgang van subject naar object wordt als zo pijnlijk ervaren dat de angst voor de zichtbaarheid daarvan, voor de fantoomachtige toestand waarin het subject zich even bevindt, alles overheerst. Er wordt iets voorvoeld van de hel waar de blikken van anderen je toe kunnen veroordelen. Daarom kon je maar het best naar de ‘nulgraad’ van je uiterlijk streven. Op de fantoomachtige Beresford-foto uit 1902
Afbeelding 2
lijkt Virginia Woolf daarin geslaagd te zijn. Maar juist daardoor kon men later alle kanten op met dit beeld.
Het werd op allerlei manieren ‘bewerkt’, en zo werd het een kruispunt van complexe intertekstualiteit. Uitzaaiing van betekenis heeft altijd met macht en massa te maken, schrijft Silver, en vaak met de toeëigening van betekenisdragers uit de elitecultuur. In Engeland is het meest frappante voorbeeld daarvan het gebruik dat het biermerk Bass van de foto maakte om aan te geven dat bier niet alleen met vandalisme in verband gebracht hoeft te worden; het kan ook tot een goed gesprek leiden. (afb. 1) De poster hing ingelijst op de tentoonstelling ‘Images of Virginia Woolf’ die in 1996 in Londen was ingericht ter ere van de verschijning van Hermione Lee's biografie.
| |
| |
Afbeelding 3
Daar hing ook het geschilderde portret dat Lee voor haar omslag gebruikte, naar een foto die Gisèle Freund in 1939 van Woolf maakte. (afb. 2) Het avant-gardistische klimaat waarin Woolf haar hele leven verkeerde in aanmerking genomen, vond Lee de blouse die zij op de meest sprankelende foto draagt wellicht te tuttig. Hoe dan ook, ze koos voor het portret van een verdienstelijke zondagsschilder die de foto omdraaide, het haar minder grijs en de bovenlip korter maakte, de blouse uittrok en de karakteristieke sigaar wegliet. Alleen de blik is op het schilderij even sprankelend, schrander en onverschrokken als bij Freund. ‘What does one fear? - the human eye’ heeft Woolf geschreven en de rest van de foto's die Gisèle Freund in 1939 maakte, lijkt die uitspraak te bevestigen.
Afbeelding 4
Hermione Lee's keuze voor juist dit portret is dan ook in de eerste plaats een optische echo van de inhoud van haar biografie. De vrouw die het object van zoveel blikken is geweest, kijkt zelfbewust terug. Recht de wereld in, waar Woolf volgens Lee met beide benen middenin stond.
Juist omdat Hermione Lee indirect een foto van Gisèle Freund voor haar omslag gebruikte, zou je verwachten dat zij iets meer over de fotosessie te zeggen zou hebben dan dat Virginia Woolf er geen zin in had. De fotografe zou haar door een vriendin, Victoria Ocampo, die haar onverwachts had meegenomen, opgedrongen zijn: ‘the photographs that resulted from this intrusion eloquently show up the subject's resistance and dismay’, schrijft Lee.
| |
| |
Afbeelding 5
Gisèle Freund heeft later opgemerkt dat het nogal onwaarschijnlijk is dat iemand die door een camera overvallen wordt op elke foto een andere blouse draagt. (vgl. afb. 3, 4, en 5) Freund was inderdaad de eerste keer met Victoria Ocampo meegekomen om Virginia Woolf te laten zien welke foto's ze van andere schrijvers had gemaakt en werd op basis daarvan uitgenodigd de volgende dag terug te komen met haar camera. Virginia Woolf werkte niet tegen, ze was zelfs zo coöperatief dat ze voorstelde zich te verkleden, omdat de ene blouse wellicht fotogenieker dan de andere zou zijn. Woolf leed haar hele leven aan wat zij zelf een ‘klerencomplex’ noemde. Misschien realiseerde ze zich bij elk nieuw kraagje dat het toch nog niet helemaal goed was. Dat ze ‘dowdy’ bleef, hoeveel sigaren of
Afbeelding 6
sigaretten ze er ook bij opstak; een ‘Mabel’ zoals ze het personage noemt in haar korte verhaal ‘The New Dress’, waarin het overbewustzijn van het eigen uiterlijk als een ware tragedie onder de loep wordt gelegd.
Hermione Lee besteedt in het hoofdstuk ‘Party-Going’ uitgebreid aandacht aan Woolf en haar kleren. In 1923 ging ze in een Victoriaanse jurk van haar moeder naar een feest (in dezelfde jurk liet ze zich later voor Vogue fotograferen) (afb. 6) en ze schreef in 1925 ‘The New Dress’, het verhaal van een onzekere Mabel die een Victoriaanse jurk uit een modeblad laat namaken voor een feest, omdat ze weet toch niet in het soort kleren te passen dat op dat moment in de mode is. Als ze haar nieuwe jurk bij de kleermaker staat te passen ziet ze heel
| |
| |
even een mooie vrouw in de spiegel en is ze zich bewust van de bewonderende blikken van de naaister die de jurk op lengte speldt. Ze groeit, ze ziet iemand die anders durft te zijn, die zich niets van mode durft aan te trekken. Om zodra ze op het feest verschijnt te verschrompelen. Het vermoeden dat de jurk het toch niet helemaal is, het zelfs helemaal níet is, wordt door de blikken van anderen en de grote spiegel in de salon bevestigd. Waarna ze probeert in de donkerste hoek weg te kruipen, om zich het volgende moment juist te overschreeuwen door bekenden aan te spreken alsof ze zich totaal niet van de jurk bewust is. Waarom, vraagt haar innerlijke voice-over zich af terwijl ze met iemand praat bij wie ze meent de afkeuring van zijn gezicht te kunnen schrapen, waarom zou wat zijn gezicht uitdrukt meer waar zijn dan wat zij in de kleedkamer had gezien? Het verhaal gaat over de overgang van subject naar object en de blik van de ander als hel.
Hermione Lee zegt over de foto waarop Virginia Woolf haar moeders jurk draagt dat ze er ‘ravishing’ in uitziet, wat een onkarakteristiek soort commentaar is voor deze enigszins afstandelijke biografe. Alsof ze alsnog het compliment geeft (alles in Lee's biografie wijst er op dat ze het werk van Woolf ongeveer uit haar hoofd kent) waardoor het personage uit ‘The New Dress’ gered had kunnen worden. Als maar één iemand gezegd had ‘You look charming tonight, it would have changed her life’.
Lee heeft Woolfs ‘life’ (in de betekenis van ‘levensbeschrijving’) inderdaad willen veranderen, dat wil zeggen haar ‘afterlife’, en dan vooral in Engeland. Sinds het verschijnen van haar boek in 1996 wordt zij daar eindelijk op grotere schaal als schrijfster serieus genomen. Daarvoor werd ze in de eerste plaats met de verguisde Bloomsbury-groep geassocieerd. De levensbeschrijvingen van Quentin Bell en Lyndall Gordon (uit 1984) om maar twee Engelse voorbeelden te noemen (het merendeel van Woolfs biografieën is Amerikaans) waren in zoverre incompleet dat Bell het literaire werk van zijn onderwerp buiten beschouwing liet, en Gordon ervan uitgaat dat Woolf meer in beslag genomen werd door de doden dan door de levenden. Vandaar de omslagfoto op Gordons biografie; van Virginia Woolf in de jurk van haar overleden moeder.
Door Lee's biografie wordt daarentegen duidelijk dat Virginia Woolf altijd vanaf een ‘platform van het heden’ schreef; het ‘hier en nu’ dat zij probeerde vast te leggen was weliswaar verzadigd van het verleden, maar hield ook altijd een bewustzijn van de toekomst in. Dat allemaal hoopte Lee met de indringende blik op het omslag van haar boek te suggeren: hier is een vrouw die ook iets over ons, nu, over deze tijd en onze toekomst te zeggen heeft. Haar boek is een portret van een trotse geest, van een goed doorbloed hoofd.
Wat beeldvorming betreft liggen de drie Engelse biografieën in elkaars verlengde, ze ontkennen elkaar niet, of ten dele, maar vullen elkaar aan, zoals de omslagfoto's de tekst aanvullen. Want je kunt je afvragen hoe deze biografen hun onderwerp uitgelicht zouden hebben als er niet zoveel beeldmateriaal voorhanden was geweest. Het aantal foto's dat van Woolf bestaat, maakt duidelijk hoe ambivalent
| |
| |
haar houding tegenover fotografie was (zoals tegenover ongeveer alles); ze vond het afschuwelijk, maar onderwierp zich er herhaaldelijk aan.
Virginia Woolf heeft de foto's van Gisèle Freund nooit gezien. In Gisèle Freund: Photographer (1985) geeft de fotografe als reden op dat de oorlog dat verhinderde (de foto's werden in juni 1939 gemaakt). Was zij zich misschien ook bewust van het ‘doodse moment’ dat de meeste foto's vastgelegd hebben? Haar vriendin Victoria Ocampo zou de foto's later beschrijven als ‘infinitely lovely, the stamp of all her dreams printed on her face,’ maar het lijken op de meeste foto's eerder nachtmerries geweest te zijn.
Op die ene foto na, die door de illustrator van Hermione Lee's omslag werd gebruikt. Daar slaagt ze erin zichzelf te transformeren tot iemand die gezien mocht worden, waarschijnlijk ook van zichzelf. Het is weer Roland Barthes die verwoord lijkt te hebben wat er met deze foto aan de hand is. Zodra Barthes zichzelf door een lens geobserveerd wist, poseerde hij, zonder evenwel te weten hoe hij zijn gezicht van binnenuit moest bewerken. Vandaar de frustratie, het gevoel van uitlevering. Een van de weinige keren dat hij daar wel in slaagde, was toen hij besloten had ‘een vage glimlach’ over zijn gezicht te laten glijden in de hoop dat die als ‘ondefinieerbaar’ geïnterpreteerd zou worden en tegelijkertijd zijn milde geamuseerdheid met het hele fotografische gedoe zou uitdrukken. ‘Ik poseer, ik weet dat ik poseer en ik wil dat u weet dat ik poseer’ was de nagestreefde boodschap zonder dat het iets zou afdoen aan de onrepresenteerbaarheid van zijn niettemin intrigerend gesuggereerde uniciteit. Voor haar pseudo-biografie Orlando wilde Woolf zelf ook foto's van haar vriendin Vita Sackville-West gebruiken, op wie het boek gebaseerd was. Vita moest daarvoor gefotografeerd worden in een enorme lijst, als een levend schilderij. Woolf was in de studio aanwezig en trok zich niets aan van het ongemak van haar vriendin, die ze probeerde op te vrolijken met het voorlezen en becommentariëren van overlijdensadvertenties in de Times. Het kon erger, je kon echt doodgaan. De fotograaf was Lenare, waarvoor zij op verzoek van Vita in 1929 zelf poseerde, wat een van de weinige foto's opleverde waarover zij zelf tevreden was. (afb. 7) Er glijdt een vage, ondefinieerbare glimlach over haar gezicht. Ze had gewild dat hij op het omslag van Winifred Holtby's monografie (uit 1932) terecht zou komen, in plaats van het kiekje dat Leonard Woolf van haar gemaakt had, waarop zij er volgens eigen zeggen
uitzag als een ‘dowdy old woman’.
De Lenare-foto kwam voorlopig alleen op het bureau van Vita Sackville-West terecht, hoewel hij later op allerlei manieren gebruikt zou worden, onder andere als poster in de film Sammy and Rosie Get Laid (1987) van Stephen Friars, naar een boek van Hanif Kureishi. Waarin Rosie aan Sammy vraagt: ‘If you have to choose between sleeping with George Eliot or Virginia Woolf, who would you choose?’ Waarop Sammy antwoordt: ‘On looks alone, I'd go for Virginia.’ Dat er in de film juist voor de foto gekozen werd die Woolf voor Vita Sackville-West liet maken, komt waarschijnlijk omdat haar beeld in de film onder heel veel meer staat voor homoseksualiteit als een vorm
| |
| |
Afbeelding 7
van steriliteit, van onvruchtbaarheid op zowel individueel als cultureel gebied.
Op een bepaalde manier zijn dit soort interpretaties nog steeds het gevolg van de biografie van Quentin Bell. Door het werk buiten beschouwing te laten, kwam alle nadruk op haar ambivalente seksualiteit, haar manisch-depressieve constitutie en haar zelfmoord te liggen.
Het dieptepunt werd wat dat betreft bereikt in een Amerikaanse ‘comic’: Virginia Woolf for Beginners (1984). Bij de omslagtekening is de preraphaelitische uitstraling van de foto uit 1902 er dik bovenop gelegd, de kaaklijn is nog iets langer gemaakt, de lippen iets voller, de ambiance met pauwen uit de duim gezogen. Het verhaal van haar leven is tot sensationele blokjes tekst teruggebracht. De tekeningen zijn te lelijk voor woorden.
Afbeelding 8
Twee sardonisch lachende halfbroers graaien onder de rok van hun zesjarige zusje, een volwassen Virginia Stephen vliegt uit een raam (mislukte zelfmoordpoging), Leonard Woolf staat huilend over zijn doodzieke vrouw gebogen ‘her nurse and psychiatrist’ die er uiteindelijk niet in slaagde ‘to keep her from packing her pockets with heavy stones and drowning herself in the River Ouse’. Daartussendoor wordt wat met haar werk geslonsd en worden beroemde foto's van wolkjes tekst uit brieven en dagboeken voorzien. De ‘auteur’ van dit ‘documentary comic book’, Aaron Rosenblatt, vermeldt zijn schatplichtigheid aan Quentin Bell. De haren moeten Bell te berge gerezen zijn bij het zien van deze uitwas van zijn werk. (afb. 8)
Tussen dit oneigenlijk gebruik van biogra- | |
| |
fisch materiaal en, aan de andere kant van het spectrum, Hermione Lee's schitterende biografie zijn, afhankelijk van de definitie die je hanteert, tussen de tien en vijftien boeken over haar leven geschreven waarbij hetzelfde fotomateriaal uiteraard tot vervelens toe circuleert.
Is het zo langzamerhand niet tijd voor een biografie zonder foto's van haar, vroeg ik mij onlangs af, bij het lezen van Herbert Marders The Measure of Life (2000). Hij beschrijft de laatste tien jaar van haar leven en geeft de bedreigende politieke situatie van de jaren dertig een hoofdrol. Voor het omslag koos hij dan ook een van de treurigste foto's uit de serie van Gisèle Freund. (afb. 4) Binnenin worden bekende familiekiekjes en studioportretten afgewisseld met historische foto's. Van een nazi-parade in 1935 bijvoorbeeld, omdat de Woolfs daar tijdens een autotocht door Europa in hetzelfde jaar in verzeild raakten, of van een melkboer die in het gebombardeerde Londen tussen de puinhopen zijn werk loopt te doen. Dat zijn de foto's waar je werkelijk naar kijkt, omdat ze iets toevoegen. Dat zijn beelden die zij heeft gezien. In plaats van naar haar te kijken, volg je haar blik. Juist in de laatste tien jaar van haar leven nam haar ‘philosophy of anonymity’ een steeds grotere plaats in haar denken in. Zij wilde verdwijnen in haar werk, waar zij gezichtsloos het meest wezenlijk leefde, waar haar denkbeelden over werkelijkheid en identiteit in steeds opnieuw gestelde vragen gestalte kregen. Het is te gemakkelijk haar behoefte aan onzichtbaarheid als een uiting van haar manisch-depressieve gesteldheid af te doen; het is een van de belangrijkste topoi in haar werk. Haar oeuvre is doortrokken van wat zij in Mrs. Dalloway een ‘trancendente theorie’ noemt: de veronderstelling dat ‘the unseen part of us, which spreads wide,’ onze verschijningsvorm zou kunnen overleven, ‘be recovered somehow attached to this person or that, or even haunting certain places, after death. Perhaps - perhaps’. Zou een briotopografie - waarin met ‘topos’ zowel geografische plekken als literaire topoi worden bedoeld - de wijdverspreide afwezige-aanwezigheid van Virginia Woolf zodanig
in kaart kunnen brengen dat haar denkbeelden gestalte krijgen zonder dat het er toe doet of ze man of vrouw, hetero- of homoseksueel was? Waarin de zijnsvraag die haar een leven lang bezig hield - die zij leefde als vraag - centraal staat. Is het mogelijk haar ideeën over identiteit en de ‘nature of reality’ zichtbaar te maken aan de hand van wat zij zelf ‘wezenlijke momenten’ noemde, en Roland Barthes ‘biografemen’? Wie weet - wie weet.
Welke foto zou geschikt zijn voor het omslag? Een doorkijkje in Cambridge bijvoorbeeld, waarbij je als buitenstaander door een betralied raam van de Wren Library op Great Court van Trinity College kijkt. (afb. 9) Met aan de overkant van de binnenplaats de erker van de eetzaal waar haar broers, haar vrienden, en haar man aan tafel hebben gezeten. Waarna hun opklinkende voetstappen zich naar hun kamers spoedden, of naar bijeenkomsten van een of ander dispuut, de Apostles bijvoorbeeld, waar de spirituele regeneratie van de eigen tijd, zonder God, maar met behulp van het gezonde verstand, werd voorbereid onder de bezielende leiding van de filosoof G.E. Moore. In Woolfs roman Jacob's Room worden die voetstappen gehoord, de gesprekken afgeluisterd,
| |
| |
Afbeelding 9
en Moore's Principia Ethica, het boek waaraan de jonge mannen zich vastklampten alsof hun leven ervan afhing, indirect ter discussie gesteld.
Buitengesloten, voelde zij zich in Cambridge. Ze zou er naar eigen zeggen niet gestudeerd hebben omdat het geld dat hun vader voor de opleiding van zijn kinderen over had op was, toen zij aan de buurt was. Maar het is waarschijnlijker dat haar gezondheid het niet toeliet. Door het ‘licht van Cambridge’ (haar metafoor in Jacob's Room) op haar eigen houtje te bestuderen en te zien hoe het in haar man en vrienden doorscheen, kwam ze tot de conclusie dat ze er niet eens had willen studeren.
Maar ze kwam er binnen, of ze wilde of niet, nu wordt zij er bestudeerd. G.E. Moore wordt nauwelijks meer gelezen, zij des te meer. Vanaf haar eerste roman The Voyage Out tot en met haar laatste, Between the Acts, is ze impliciet met zijn werk en de Cambridge Apostles in gesprek geweest. Ze wilde zelf een ‘Apostle’ zijn, maar dan ‘on a larger scale’, zoals doorschemert uit een opmerking in haar dagboek op 17 oktober 1924. Dat is gelukt, op grotere schaal dan haar levenskrachtigste dromen haar hadden kunnen influisteren.
Hein Groen schreef De ruimte van Virginia Woolf (Amsterdam, Bas Lubberhuizen 1998) en werkt aan Virginia Woolfs denkbeelden.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd