Biografie Bulletin. Jaargang 10

[p. 117]

Verlangen tussen pluche en kleedjesfranje
De binnenkamers van Ina Boudier en Top Naeff
Gé Vaartjes

Literatuurmethoden voor scholen tonen hoe de zeef van de tijd de perioden vóór ons samenvat, analyseert, beperkt en tot een karikatuur maakt. Schoolboeken volgen doorgaans kritiekloos wat men de canon is gaan noemen, en ze reduceren de Nederlandse literatuur tot een serie hoogtepunten zonder weerga. Dit alles rijkelijk geïllustreerd met plaatjes die soms nog functioneel zijn ook. Een van de gevolgen dan het klakkeloos overnemen van de canon, is dat de meeste literatuuroverzichten te weinig aandacht besteden aan de romans van vrouwelijke auteurs of dat werk als damesliteratuur van de hand doen.

Wanneer een argeloze leerling een doorsnee-literatuuroverzicht inkijkt en de periode van pakweg 1890 tot 1940 bestudeert, moet hem iets opvallen: er waren toen geen schrijfsters! Ja, hooguit één: Carry van Bruggen, maar die wordt doorgaans in één of twee zinnen afgedaan, waarbij er, in een poging de leerling te prikkelen, nog iets over geworstel met haar seksualiteit wordt opgemerkt. Maar verder: geen vrouwelijke auteurs. Blijkbaar was er verder niets dat de schrijver van de flitsend bedoelde methode de moeite van het opnemen waard vond - of misschien was het wel zo dat hij, door eigen opleidingsmanco's, zélf niet wist hoe het literaire leven in Nederland er in het begin van de twintigste eeuw werkelijk uitzag.

De literatuur in de eerste decennia van de vorige eeuw was namelijk veel gevarieerder dan menig literatuuroverzicht ons nu wil laten geloven. Naast Carry van Bruggen wemelde het van de vrouwelijke auteurs. Augusta de Wit, Margo Scharten-Antink, Top Naeff, Jeanne Reyneke van Stuwe, Ina Boudier-Bakker en Nine van der Schaaf, om er maar enkele te noemen, en dan beperk ik mij nog tot prozaschrijfsters. Twee van hen kunnen worden beschouwd als exponenten van auteurs die de Hollandse binnenkamer begin twintigste eeuw tekenden en analyseerden: Top Naeff en Ina Boudier-Bakker.

Ina Bakker werd in 1875 geboren in een gegoed Amsterdams milieu. Zij kreeg een broertje, dat jong stierf aan kinkhoest, door haar aangestoken. Een tweede broertje werd geboren, maar dit was zwakzinnig en epileptisch. Er werd verband gelegd tussen zijn conditie en een geslachtsziekte die zijn vader in zijn jonge jaren had opgelopen. Het gevolg was niet alleen verdriet om het zieke, onhandelbare kind, dat op een gegeven moment niet langer thuis gehandhaafd kon worden, maar ook een spannings-

[p. 118]

veld tussen de echtelieden Bakker. Mevrouw Bakker zou haar man die ene uitspatting in zijn jongensjaren nooit vergeven. Zo was er in huize Bakker een sfeer van onderhuidse spanning, verwijt en verdriet - en daarnaast een geforceerd pogen de jonge Ina zoveel mogelijk van dit alles af te schermen. Maar het kind registreerde de bedwongen emoties. Later schreef ze erover:

‘[...] je voelt als kind die dingen, al worden ze niet uitgesproken - het heeft, zo jong als ik toen was, - door enkele momenten dat het naar buiten brak - al héél jong begrip van leed - ongeneselijk leed - gevestigd - En de weerklank ervan heeft zich in mijn later werk onbedoeld natuurlijkweg geopenbaard. [...] Begrip van leed dat over ons komt - én gedragen moet -’^1.

Aanvankelijk schreef Ina Boudier-Bakker vooral schetsen over kinderen. Telkens weer tekent zij het kind dat zijn eigen weg moet zien te vinden binnen een wereld van begriploze volwassenen. Het zijn geïsoleerde kinderen die, soms zonder dat de ouders het merken, zo geraakt worden, dat zij er jaren later nog last van hebben. ‘Onderweg emotioneel beschadigd’, zouden wij tegenwoordig zeggen.

Bij Ina Boudier-Bakker is niet alleen het kind, maar ook de volwassene verankerd in zijn ervaringen. Ingrijpende of minder ingrijpende gebeurtenissen van lang geleden kunnen plotseling de kop opsteken en het heden bepalen. Het verleden als determinerende factor dus. Boudier-Bakker geloofde heilig in een uitspraak van Henrik Ibsen, die zij zeer bewonderde: ‘Wij mensen hebben allemaal een lijk aan boord: ons verleden’.

1. Notitie van Ina Boudier over haar leven en werk, ongepubliceerd. (coll. Gé Vaartjes)

Kroonluchters

Mensen en hun onderlinge relaties vormen het hoofdonderwerp van haar romans en verhalen. In 1909 schreef zij haar eerste grote roman, waarmee zij haar reputatie vestigde: Armoede. Het boek geeft een beeld van de binnenkamers van een Amsterdamse patriciërsfamilie: de familie Terlaet. De pluche, antimakassars en druipende kroonluchters worden gedetailleerd beschreven; we krijgen een mooi beeld van een Amsterdams grachtenpand zoals dat er in die tijd moet hebben uitgezien. Maar het gaat in Armoede natuurlijk om de beschrijving van de psychische binnenkamers van de personages: grootvader Evert Terlaet, zijn kinderen en zijn kleinkinderen. Het beeld dat Boudier-Bakker van hen schetst, is desolaat. De Terlaeten bezoeken elkaar regelmatig, vieren gezamenlijk feest, luisteren naar huisconcerten, maar iets wezenlijks hebben ze elkaar niet te melden. Alle leden van deze gefortuneerde familie zijn arm aan echt contact. In Armoede wordt het failliet van menselijke relaties beschreven, het onvermogen tot communicatie, het isolement binnen huwelijk en vriendschap. In deze roman belijdt Ina Boudier-Bakker een opvatting die zij tot in haar hoge ouderdom - zij werd 91 - zou blijven huldigen: dat de mens existentieel eenzaam is. De mens is zó opgesloten in zichzelf dat hij de ander niet begrijpen kán en door de ander evenmin begrepen kan worden. Vanuit dit isolement onderneemt hij wanhopige pogingen de leegte te vullen, met wat men vriendschap noemt, liefde. Maar, zegt Ina Boudier in Armoede, ‘alle liefde vermag niet de leemte te vullen -

[p. 119]

Ina Boudier-Bakker, 1938. (foto: Francis Kramer; coll. Gé Vaartjes)

[p. 120]

eenzaam blijft ten slotte ieder, naast degene die hem 't liefst is.’ Eenzaamheid is structureel verbonden met de mens. Daarom heeft het geen zin in opstand komen tegen deze ‘natuurlijke bestemming’, zoals Boudier het typeert. ‘Je moet leren eenzaam te zijn,’ schreef zij ergens.

Haar opvattingen impliceren dat mensen vrijwel nooit hun ware aard kunnen tonen; wat hun werkelijk beroert, kúnnen zij immers niet uiten. In haar werk probeert zij het schrijnende hiervan uit te beelden, poogt zij de innerlijke waarheid achter de uiterlijke schijn bloot te leggen - en de strijd tussen die twee. Zij ontdoet haar personages van hun uiterlijke presentatie, de rol die zij hebben aangenomen, om hen, al is het maar één moment, te confronteren met wat zij eigenlijk zijn: wezens die hunkeren naar affectie en herkenning. Die momenten van inzicht zijn pijnlijk en de meeste van haar personages dekken de waarheid dan ook zo snel mogelijk weer toe, om verder te leven in hun wereld van schijn en onwaarachtige uitwisseling.

De psychologische uitbeelding van Boudiers figuren werd in haar tijd sterk bewonderd. Marcellus Emants schreef haar in 1919 over haar roman Het spiegeltje: ‘Wat ik in een roman zoek, is het in woorden brengen van het denkleven en het bewuste en het onderbewuste gevoelsleven der mensen, en dat geeft u mij volop. Wat dringt u diep in de mensen door! Hoe heerlijk weet u te ontdekken wat er gist onder hun schijnbaar kalm oppervlak! Hoe uitstekend verstaat u de kunst uw lezers te doen meeleven met uw romanfiguren! Om dat alles bewonder ik uw roman. Maar bewonderen is niet genoeg. Beleefd maar dringend verzoek ik u de verzekering te aanvaarden van mijn ongeveinsde jaloezie.’^2.

We vinden in de boeken van Ina Boudier weinig sprankelende huwelijken. Opmerkelijk is de rol van de platonische geliefde, met wie één van de echtelieden, doorgaans de vrouw, een diepgaander geestelijk contact heeft dan met haar huwelijkspartner. Boudier lijkt ermee te suggereren dat fysieke en geestelijke liefde nooit verenigd kunnen worden.

2. Brief in coll. NLMDC.

Verval

Ina Boudier hield een oeuvre lang vast aan min of meer dezelfde opvattingen, ook nog toen een jongere schrijversgeneratie een ander soort proza wenste en propageerde. Midden in een periode van literaire vernieuwing, toen de kleedjesfranje in de Hollandse binnenkamer al lang was opgeruimd, publiceerde zij, in 1930, haar omvangrijkste roman: De klop op de deur. Het werd in korte tijd een populair boek, een hype zouden wij nu zeggen.

De klop op de deur is een familieroman in de klassieke betekenis van het woord: drie generaties van een Amsterdams koopmansgeslacht worden tot in alle finesses gevolgd, verstrengeld met de veranderende maatschappelijke, politieke en culturele omstandigheden van die tijd. Het boek is verder één lange liefdesverklaring aan Amsterdam en bevat tal van anekdotes en feiten van ongeveer 1870 tot begin jaren twintig. Wie wil iets wil lezen over de eerste uitvoeringen in het Concertgebouw, onhandig ver weggestopt in een modderige omgeving, heeft aan De klop op de deur een goede bron.

[p. 121]

De roman is geconcentreerd rond de hoofdfiguur, Annette Goldeweyn, vanaf haar vierde jaar tot aan haar dood, als zij in de zeventig is. De lezer leeft gedetailleerd mee met haar kindertijd, haar jongemeisjesjaren, haar huwelijk, moederschap, grootmoederschap en haar ouderdom. En met Annette vraagt de lezer zich op het eind af: waartoe hebben alle verlangens, verwachtingen, inspanningen en teleurstellingen uiteindelijk geleid? De oude Annette kijkt naar een wereld die zij niet meer kent, waarin kinderen en kleinkinderen leven die van haar vervreemd zijn, en waarvan zij zich realiseert dat zij ze in wezen nooit echt gekend heeft. De klop op de deur is niet alleen een roman van vergeefsheid en eenzaamheid, maar ook van verval. Een familie gaat er op klassieke wijze in ten onder door schandalen en door het verlies aan maatschappelijk aanzien. De definitieve ontbinding van de familie en haar leefsfeer, de bevestiging van een voorbije tijd, wordt gesymboliseerd door de verkoop van het familiehuis, een pand aan de Keizersgracht waarin zich een groothandel in ijzerwaren vestigt. Het is het patroon van Thomas Manns Buddenbrooks en John Galsworthy's Forsyte Saga.

De klop op de deur kan met recht kritisch benaderd worden wegens de vele nevenintriges, de niet al te hechte compositie en de grote omvang - Top Naeff meende dat je een kruiwagen nodig had om het boek van het ene vertrek naar het andere te transporteren. Ook wat de inhoud betreft is het boek nogal eens verguisd. Volgens Ton Anbeek is de roman niet meer dan ‘een vlot leesbaar realistisch verhaal over het wel en wee van een huisgezin’.^3. Daarmee wordt het boek wel erg te kort gedaan. Ik kan mij beter verenigen met Frans Coenen, die schreef dat hij als essentie van het boek zag ‘dat de individuen, maar ook de geslachten eenzaam zijn, elke nieuwe generatie een raadsel voor haar voorgangster en een verachter van dier streven en hopen; [het is] dat misverstand, goedmoedig of kwaadaardig, eigenlijk het begin en het einde is van alle menschelijke verkeer, en de dood de groote spons, die altijd weer, barmhartig, het onnoozel menschengekrabbel op de lei der wereld uitwischt.’^4.

3. T. Anbeek, Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985, Amsterdam, 1990, p. 96.

4. F. Coenen, ‘Een schouwtooneel des levens’, in: Groot Nederland, februari 1931, p. 212-220. Citaat p. 219.

Fatsoen

Ook in het werk van Ina Boudiers vriendin, en later vijandin, Top Naeff gaat het om eenzame mensen. De naam Top Naeff wordt doorgaans nog slechts geassocieerd met één titel: haar meisjesboek School-Idyllen, dat dit jaar zijn honderdste verjaardag viert en nog steeds gelezen wordt. Naeff publiceerde daarna nog drie meisjesboeken, die ook alle in hun tijd populair waren. Maar daar bleef het niet bij. Zij schreef toneelstukken, novellen en romans, waarmee zij zich al snel een naam in de Nederlandse literatuur verwierf.

Zij koos haar personages doorgaans uit haar eigen stand: die van de gegoede burgerij. De decors waren daarmee natuurlijk in overeenstemming. Het werk van Top Naeff geeft, voor zover dat zo stellig geformuleerd kan worden, een mooi beeld van het Hollandse binnenhuis en wat zich daarin in die tijd in die kringen afspeelde. Die binnenkamer was voor Top Naeff niet alleen achtergrond: zij rebelleerde tegen de daar heersende mentaliteit.

[p. 122]

Naeff - zij werd in 1878 geboren - was afkomstig uit een milieu waarin woorden als ‘fatsoen’, stand’ en ‘keurig’ als deviezen golden. Rechtop zitten aan tafel, met twee woorden spreken, gehoorzaam zijn, dat waren in huize Naeff de hoogste idealen. Top had de pech enig kind te zijn, waardoor zij dagelijks in volle omvang werd geconfronteerd met het eentonige repertoire van vermaningen, geboden en moralisaties dat haar ouders ter beschikking stond. Haar vader, een hoge beroepsmilitair, was bang zijn enig kind te bederven en was bijzonder streng. Hij onthield haar om het minste vergrijp alles wat een pretje voor haar had kunnen zijn. Hierin werd hij trouw bijgestaan door zijn echtgenote, die altijd wel iets te verbieden had. Later zou Top Naeff haar ouders zuinig typeren als ‘doorgaans aannemelijk’ en sprak zij over het ‘schijnheilige tijdperk’ waarin zij was geboren en getogen.^5. Het is niet vreemd dat in Top Naeffs meisjesboeken de ouders veelal ontbreken - alsof die alles bij voorbaat al zouden bederven.

In haar jonge jaren werd Top Naeff al ingewreven dat zij vóór haar twintigste verloofd behoorde te zijn - de kandidaat moest dan natuurlijk ook nog ‘een goede partij’ zijn. Bijna dwangmatig verloofde zij zich op 22-jarige leeftijd - véél te laat dus! - met de medisch student Willem van Rhijn, die zij op het tennisveld had leren kennen. In haar kennissenkring motiveerde zij haar keuze als volgt: ‘Ik heb maar ja gezegd tegen de eerste de beste, want stel dat er geen volgende kwám!’

Zoals op de meeste foto's van dit type gelegenheden lacht Top Naeff op haar trouwportret breeduit, maar ook in dit geval krijgt de huwelijksfoto met terugwerkende kracht een wrang tintje. Het werd een leeg huwelijk, waarin beide echtelieden niets met elkaar deelden - behalve dan, verplicht, het echtelijk bed - en zelfs dat staat niet vast. Is het vreemd dat zij in haar eerste verlovingsjaar een toneelstuk schreef met de titel Aan flarden? Dat sloeg op een huwelijk. En kort daarna een novellebundel met de titel In mineur?

5. Zie T. Naeff, Zo was het ongeveer, Utrecht, 1988, 3^e dr.

Liefde

Toen Top Naeff trouwde, was zij al een gevierd schrijfster en als zodanig ging zij haar eigen gang. Zij was vaak op reis om lezingen in den lande te houden en zij zat veel in de schouwburg om toneelrecensies te schrijven. Dit deed zij van 1902 tot 1914 voor de Dordrechtsche Courant en daarna, tot 1930, voor De Groene Amsterdammer. Haar artikelen overstijgen doorgaans het niveau van een gelegenheidsrecensie, zijn meer essay dan bespreking en imponeren decennia later nog door haar scherpe visies en pittige stijl.

Door haar bemoeienissen met het toneel leerde zij de grote toneelregisseur Willem Royaards kennen, op wie zij, nog geen drie jaar na haar onbezonnen huwelijk, wanhopig verliefd werd. Royaards bood haar alles wat Willem van Rhijn haar niet geven kon. Hij bleef tot zijn dood in 1929 haar grote liefde - maar in het geheim. Beiden zaten opgesloten in een huwelijk, beiden waren blijkbaar niet bij machte om zich uit die dwangbuizen te bevrijden.

Haar gefrustreerde kindertijd en haar bedwongen gevoelens voor Willem

[p. 123]

Royaards zijn de stuwende krachten voor Top Naeffs literaire werk geweest. Nergens vinden we hoe het in werkelijkheid was - Top Naeff gruwde van het soort autobiografische literatuur zoals dat in onze tijd door velen gewaardeerd wordt. Maar onder het verhaalglazuur liggen de equivalenten voor het grijpen. Naeff zei er zelf ooit het volgende over: ‘Een schrijver van zeker gehalte zal feiten en gelijkenissen uit zijn omgeving vermijden, hij zal [echter] niet kunnen beletten dat zijn ziel in dit verband kleur bekent. [...] Het vinden van de vorm voor een kunstwerk betekent: het vinden van een transformatie voor de ervaringen van de ziel. Het eigene, in vervreemde staat.’^6.

Top Naeff geeft hiermee de lezer die haar literaire binnenkamer betreedt de sleutel van haar eigen binnenkamer: haar gemangelde innerlijk.

Het oeuvre van Top Naeff is één lange zelfopenbaring. De personages in haar werk zijn gevangenen in de conventies en kortzichtigheid waarin zij zijn opgevoed. Het milieu waaruit zij afkomstig zijn, is, als in het werk van de naturalistische schrijvers, een belastende factor. Opvoeding, achtergrond en conventies zijn samen de onbarmhartige regisseur van personages die zich als krampachtig gesticulerende marionetten bewegen. Sommigen van hen beseffen niet hoezeer zij verstrikt zitten in hun lege normen; zij worden door Naeff met de nodige spot beschreven. Anderen trachten vergeefs aan de touwtjes te trekken en hun leven een eigen wending te geven, maar hun pogingen zijn vruchteloos. Het blijft bij verlangen. Hen beschrijft Top Naeff met een mengeling van mededogen, weemoed en ironie. Met hen ook voelt Naeff zich het meest verwant. Want ook haar is het nooit gelukt zich geheel te bevrijden van haar wurgende achtergrond.

Ook haar weggemoffelde gevoelens voor Willem Royaards en de wijze waarop zij hieronder leed zijn terug te vinden in haar romans en verhalen. In iedere Hollandse binnenkamer die zij beschrijft, woont wel een vrouw met een geheim, een sterk verlangen, een bedwongen passie, en dientengevolge een schrijnend gemis en verdriet. Het gaat telkens weer om vrouwen met door de conventies gedicteerde dubbellevens.

In 1912 publiceerde Top Naeff haar eerste grote roman: Voor de poort. De hoofdfiguur is Liesbeth van Landschot, die wanhopig verliefd is op een getrouwde man. Wanneer diens vrouw sterft, kan Liesbeth nog niet verder, want het ‘hoort’ niet dat een ongehuwde vrouw om een prille weduwnaar cirkelt. Liesbeth is zich bewust van de beperkingen die haar stand met zich meebrengt. ‘Zij benijdde blindelings de straatmeisjes [...], vrouwen, die zich boden, terwijl zij afwachten moest’, schrijft Naeff over Liesbeth. ‘Afwachten, hoe lang nog! Om domme drogredenen en verouderd begrip!’ In Voor de poort transponeerde Naeff haar eigen gevoelens voor Royaards naar de woonkamers van Liesbeth van Landschot.

Ze blijven haar romans en verhalen bevolken, deze door fatsoen en stand ingebakerde mensen, die sterven zonder geleefd te hebben. In 1926 publiceerde zij haar roman Letje. Of de weg naar het geluk. Het klinkt bouquetreeks-

6. Zie T. Naeff, Charlotte von Stein, Amsterdam, 1921, p. 7.

[p. 124]

Top Naeff, plm. 1900 (foto: J. Huijsen; coll. Gé Vaartjes)

[p. 125]

achtig. Maar niets is minder waar. Letje is geen zoetig verhaaltje, maar een scherpe satire op een meisje uit de gegoede kringen dat opgroeit tot een sprekende pop. Het boek eindigt met haar zilveren huwelijksfeest, de kroon op 25 jaar leegte.

Rebel

De thans geheel vergeten schrijfster Marie Schmitz schreef over Letje dat het niet zozeer Letje zelf was die door Top Naeff werd geattaqueerd, maar wel ‘de wereld die de schrijfster zo goed kende en aan welke belemmeringen zij nooit geheel had kunnen ontsnappen.’^7. Schmitz slaat de spijker op zijn kop.

Het is de tragiek van Top Naeff geweest dat zij zich nooit volledig heeft kunnen losmaken van haar milieu, in haar persoonlijke leven niet en in de literatuur niet. Zij had daardoor een tweeslachtige positie. Voor de een ging zij als dame te ver, voor de ander was zij als rebel te terughoudend.

In een groot deel van haar werk beschrijft Top Naeff lege huwelijken, sleurhuwelijken, plichtmatige huwelijken, komediehuwelijken, maar de toon wordt langzaamaan minder cynisch. In haar roman Een huis in de rij uit 1935 lijkt het alsof zij wil zeggen: de enige manier om niet ten onder te gaan in eenzaamheid en onmacht is proberen het vreedzaam uit te zingen met de ooit gekozen verkeerde partner. Hoofdfiguur Gustaaf Rippe rebelleert niet tegen zijn lot, maar accepteert dat het leven nu eenmaal weinig brengt van wat het leek te beloven. Een huis in de rij is een boek van leegte - en het onvermogen om andere wegen in te slaan. De mens is opgesloten in de beperking van zijn aard en gewoonten en iedere poging om daaraan te ontsnappen is uiteindelijk zinloos.

‘Wat kende de een van de ander, zelfs nadat men twintig jaar het bed en het brood heeft gedeeld,’ zegt Top Naeff in deze roman over het huwelijk, en zij stelt moedeloos vast: ‘Zich aanpassen. Was dat niet het parool van heel deze moede wereld?’

Dit laatste citaat is kenmerkend voor de sfeer van Top Naeffs werk: zich aanpassen aan een leven waarop geen vat te krijgen is. Bij haar is er geen sprake van een al te zwaar pessimisme, dat levens geheel ontwricht en tot volledige ondergangen leidt. Het is ook haar ironie die de nodige distantie creëert. Menno ter Braak schreef in dit verband: ‘Het is, alsof zij niet genoeg kan krijgen van een milieu, dat zij met de koele belangstelling van de sceptische buitenstaandster honoreert; zonder dat milieu zou Top Naeff waarschijnlijk niet schrijven (of minder goed schrijven), zonder haar superieure ironie zou het milieu ons niet meer vermogen te interesseeren.’^8. Maar ongeacht aanpassing en ironische distantie: het werk van Top Naeff is uiteindelijk één uiting van gefrustreerd verlangen - en mede daardoor een belijdenis van geestelijk en emotioneel isolement.

Top Naeff en Ina Boudier-Bakker waren beiden gedetailleerde portrettisten van vele binnenkamers en hun vertwijfelde bewoners, in strijd met de burgerlijke moraal van begin vorige eeuw. Beiden werden in hun tijd gelauwerd om hun werk, dat gewaardeerd werd zowel door een ruim lezerspubliek als door voor-

7. M. Schmitz, Anthonetta Naeff, levensbericht in Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde te Leiden 1951-1953, Leiden, 1954, p. 31-38. Citaat p. 35.

8. M. ter Braak, ‘Top Naeff als novelliste; Een uitstekende bundel’, in: Het vaderland, 26 november 1936.

[p. 126]

aanstaande collega-auteurs.

Hun werk was anders geaard dan dat van de uitgesproken naturalistische auteurs, die hun boeken in een zwart bad dompelden. Bij Naeff en Boudier-Bakker is de toets wat lichter en weten de personages, hoe moeizaam ook, verder te leven met hun onmacht en desillusies. Maar hun eenzaamheid is er niet minder door. Ongetwijfeld is het dit gematigd pessimisme dat grotere lezersgroepen aan het werk van Naeff en Boudier-Bakker bond dan aan dat van bijvoorbeeld Emants en Van Oudshoorn.

Voor zowel Top Naeff als Ina Boudier-Bakker was hun literaire werk een noodzakelijke uitlaatklep. ‘Alles wat wij neerschrijven, hetzij in kunstvorm, hetzij als inhoud van een brief, is belijdenis, verraad aan onszelf. Meer of minder bewust, meer of minder beheerst, meer of minder bedekt’,^9. meende Top Naeff, die ook vond dat de eenzaamheid zulke nijpende vormen kon aannemen, dat alle middelen om daaraan te ontkomen geoorloofd waren. Ina Boudier-Bakkers credo was dat een mens zich alleen in zijn werk kan uitspreken en dat dat een verlossing is.

Voor beide vrouwen - ‘dames’ worden zij door sommigen denigrerend genoemd - was schrijven niet minder dan een levensvoorwaarde. Een medicijn tegen een eenzame werkelijkheid die alleen maar draaglijk gemaakt kon worden door te schrijven. Schrijven vanuit de herinnering aan verloren kortstondige intimiteit. Schrijven vanuit een verlangen naar wat, opnieuw, onbereikbaar zou blijken.

9. T. Naeff, Charlotte von Stein, Amsterdam, 1921, p. 7.