Biografie Bulletin. Jaargang 10

[p. I]

Biografie Bulletin 2000/2

[p. 93]

Thema: de Hollandse binnenkamer
Op vrijdag 10 maart 2000 hield de Werkgroep Biografie haar twintigste symposium, gewijd aan De Hollandse binnenkamer. Tijdens dit symposium nam Wam de Moor na tien jaar afscheid nam als voorzitter van de werkgroep. Onderstaande tekst is een bewerking van de voordracht die hij op dat symposium hield. In dit nummer van Biografie Bulletin zijn bovendien de bij dezelfde gelegenheid door Herman de Liagre Böhl, Leo Ross en Gé Vaartjes uitgesproken teksten opgenomen.

Narcissus in de spiegel
Van Oudshoorn, Coenen en enige anderen
Wam de Moor

Wie zich zet aan de bestudering van leven en werk van Van Oudshoorn, wordt vrijwel meteen gelokt door het perspectief om zich evenzeer te gaan verdiepen in het werk van Coenen. In het werk van beiden verkeren de hoofdpersonen veelal in een isolement, maar bij Coenen streven de personages naar het opheffen van de communicatiestoornis, terwijl men bij Van Oudshoorn tevergeefs naar zulk streven zoekt: de narcissus Van Oudshoorn wil niet bij de wereld horen.

Wie zich de Hollandse binnenkamer voorstelt zoals we die uit de zeventiende-eeuwse schilderkunst kennen - het licht valt er langs de zijramen naar binnen of laat zich zien aan het einde van een fris geschrobde tegelvloer door een openstaande deur -, zal zich in de negentiende-eeuwse binnenkamer van de geest onbehaaglijk voelen. Hoe sterk is bijvoorbeeld de tegenstelling met de volgende passage uit een roman die herinnert aan deze benauwde ruimte.

Hij draalde aan de glazen-als-winkeldeur. De winkel zelf was opzij en in het pas geschrobde marmeren voorportaaltje met de vermanende voetveeg, was aan een blank gepoetste kraan vooral het behoedzame koperen emmertje van een afschrikkende degelijkheid. Maar achter in de lange half-donkere gang lokte een kier huiskamerlicht, ook waarde een schaduw aan en beschaamd zoo besluiteloos betrapt te worden, opende hij de deur. De dochter, die hem al herkend had, liep terug, hem beduidend de huiskamer in te gaan. Hij klopte, trad naar binnen en trof niemand aan.

Weliswaar roept dit begin uit de roman Willem Mertens' levensspiegel waarmee J. van Oudshoorn (pseudoniem van Jan Koos Feijlbrief, 1876-1951) in 1914 debuteerde, heel even de sfeer op van De

[p. 94]

Hoogh en Vermeer, maar de lezer is nog geen vier regels gevorderd of de adjectieven voeren hem naar de Hollandse binnenkamer van het fin de siècle. Gevormd door het naturalisme, dat de schrijver als verwoed lezer van de Europese literatuur en wijsbegeerte in zijn jonge jaren te Den Haag had leren kennen, ontleende hij woordkeus en thematiek aan de naturalistische traditie van Van Deyssel en Couperus. Hoezeer we ook met de hoofdpersoon binnenshuis zijn geraakt, het regenachtige klimaat van het najaar overheerst en de kleding voelt klam aan van het vocht. Het hier geciteerde begin is inderdaad nog maar het begin, want het zal allemaal nog veel erger worden in deze roman. Ofschoon zij zich ook losmaakt van de naturalistische traditie en een eigen weg van de auteur zal aankondigen.

Lang niet alle tijdgenoten voelden zich thuis in de binnenkamer van het naturalisme, dat, in zijn bestudering van de mens, vooral het oog liet vallen op de nerveuze mislukkelingen, wier te grote verlangens onder druk komen te staan in een vervreemdende, want zich razendsnel uitbreidende samenleving. Auteurs als Van Eeden, Verwey, Scharten, Robbers, Coster, Adama van Scheltema en Henriette Roland Holst zochten en vonden hun heil buitenshuis. Daar waren de grote stromingen van het socialisme en idealisme die ruimte gaven aan de mens van de komende twintigste eeuw. Ook de godsdienstige geledingen van de samenleving wendden zich, om heel andere en wel morele motieven, af van de Hollandse binnenkamer, voorzover deze de atmosfeer van het naturalisme ademde. Want dit was er op uit taboes omtrent homseksualiteit, zelfbevrediging en bordeelbezoek te doorbreken. Het leerde dat de mens wordt bepaald door erfelijke en sociale factoren. En de personages van naturalistische verhalen werden dragers van de maatschappijkritische instelling van de auteur, die zich afzette tegen de bourgeoisie. Dit alles in een taaleigen waarvoor het register was bepaald door de nieuwe woordkunst van de Tachtigers.

Huiskamerrealisme

In 1932 schreef de Amsterdamse dichter-criticus Anthonie Donker in zijn essay-bundel Ter Zake dat de Nederlandse schrijver de straat op moest. Wég uit wat hij het Hollandse binnenhuis noemde. De dichter moest, vond hij, de Zuiderzeewerken vereeuwigen in een lofdicht, de onderdrukking van de arbeider aan het licht brengen of de spoorwegstaking van 1903 verbeelden. Donker was op dat moment dertig jaar oud en toen al erkend als de belangrijkste vertegenwoordiger van de vrijzinnige en idealistische groep rond het maandblad De Stem. Ik haal hem hier aan, omdat hij bij mijn weten degene was die het begrip ‘het Hollandse binnenhuisje’ in negatieve zin als eerste gebruikte. Maar in feite was hij slechts één van de vele jongeren die sinds 1916 af wilden rekenen met dat binnenhuisje. Het was dan vooral het slappe, ‘verzachte’ naturalisme^1. dat door deze jongeren, onder wie Constant van Wessem als eerste, en voorts Van Doesburg, Marsman, Houwink, Ter Braak en Donker werd afgewezen. Elk van deze schrijvers vertegenwoordigde een nieuwe stroming: de nieuwe zakelijkheid, De Stijl, het expressionisme, het

1. De term is van Anbeek, die haar bezigt in Ton Anbeek, De naturalistische roman in Nederland. Amsterdam 1982, p. 102.

[p. 95]

Hoek van een Hollands binnenhuis (gegoede burgerij), omstreeks 1890 (coll. Gé Vaartjes)

christelijk vitalisme, de Forum-generatie en het humanisme. Volgens literatuurhistoricus Hans Anten^2. heeft het tot 1930 geduurd voor met de derivaten van wat met Van Deyssel en Couperus begon als indrukwekkende stroming was afgerekend en het nieuwe, zakelijke proza een feit was. ‘Tot na 1930 bleven de romanciers en romancières van het “huiskamerrealisme” hun populariteit voor velen behouden’ schrijft Anten. En met deze huiskamerrealisten bedoelde hij dan de auteurs van ‘de dikke realistisch-psychologische roman van de epigonen van Tachtig’^3..

Al in 1912 stelde Van Wessem^4. voor zichzelf vast dat hij met deze literatuur niets gemeen had. ‘Wat er grootsch, episch, romantisch in Zola was werd in het minder grootademige Holland verkleind en onbeholpen uitgestotterd’. Van Wessem sloot overigens twee schrijvers uit van zijn afkeer: Van Genderen Stort - de auteur van Kleine Inez - en Van Oudshoorn. Zij zorgden juist voor wat hij noemde ‘een schitterende wraakneming op het naturalisme met hun hypernaturalisme: de psychologischen roman van het decadentisme, den roman van den ondergang’. En ziedaar een aanvulling op mijn kwalificatie van Willem Mertens' levensspiegel als een roman die het naturalisme, zijns ondanks, oversteeg.

Het lijdt geen twijfel dat het nieuwe proza van het oude verschilde als dag en nacht. De beschrijvingskunst van het naturalisme met zijn derivaten vergde heel veel bladzijden en met de uitgesponnen streekromans die aftreksels waren van Streuvels' sinds 1899 verschenen, vaak krachtige naturalistische werk, was het niet anders gesteld. Van Wessem

2. Hans Anten, Van realisme naar zakelijkheid. Proza-opvattingen tussen 1916 en 1932.

3. Tijdens het symposium ‘Van Oudshoorn en zijn tijd; de Hollandse binnenkamer 1890-1914’, georganiseerd door de werkgroep Biografie ter gelegenheid van mijn afscheid als voorzitter, ontstond een aardige uitwisseling over de vraag wie nu precies met deze ‘huiskamerrealisten’ bedoeld werden. Gé Vaartjes maakte er bezwaar tegen, en ik denk terecht, dat Ina Boudier-Bakker en Top Naeff hier als boegbeelden zouden moeten gelden. Zie zijn bijdrage aan het symposium die een helder licht werpt op de betekenis van beide auteurs. Mijn voorstel was dat Anten hier verwees naar schrijvers als Jo van Ammers-Küller en het echtpaar Scharten-Antink, die inderdaad veel volk trokken voor hun populair-realistische familieromans en, naar het oordeel van de aanwezigen, op een beduidend lager literair niveau opereerden.

4. In ‘Onze hedendaagsche letterkunde’. In: Den gulden winckel 11 (1912) en 12 (1913).

[p. 96]

en de zijnen wilden een proza dat zijn kracht vond in concentratie, van alle ‘bijzakelijkheden’ ontdaan. Het moest - ook in de kunst van Van Doesburg, Mondriaan en andere leden van De Stijl - intens en hevig zijn, dus niet breedvoerig of lawaaierig. Zo maakten deze vernieuwers ruimte voor bijvoorbeeld het werk van Bordewijk.

Voor de wortels van de literatuur die Van Wessem en Donker afwezen moeten we naar de periode vóór de Eerste Wereldoorlog en als het om het proza gaat naar de naturalistische en realistische romans en verhalen, van Van Deyssel en Couperus tot Robbers en Ina Boudier Bakker. Armoede van de laatste verscheen in 1909 en het werk dat haar tot in de jaren zestig toe beroemd maakte, De klop op de deur, in 1930. Dat was als een formidabele vuist in de richting van de vernieuwers.

Coenen en Van Oudshoorn stonden in de traditie van het naturalistisch en realistische proza, elk op een eigen wijze. Significant voor het verschil tussen beiden is dat Van Oudshoorns debuut precies valt op de grens van het oude en en het nieuwe proza, aan het begin van de wereldoorlog, en dat Coenen zijn fictionele werk toen al bijna tien jaar achter zich had gelaten. Dat dit geen toeval is zal ik hierna aangeven.

Wie zich zet aan de bestudering van leven en werk van Van Oudshoorn, zoals ik deed in het begin van de jaren zestig, wordt vrijwel meteen gelokt door het perspectief om zich evenzeer te gaan verdiepen in het werk van Coenen. De reden daarvoor zal de ingewijde duidelijk zijn. Coenen is de schrijver-criticus geweest die zich in de jaren 1912 tot 1914 ongemeen heeft ingespannen om Van Oudshoorns debuutroman Willem Mertens' levensspiegel gepubliceerd te krijgen. Zoals ik in mijn biografie van Van Oudshoorn heb laten zien, corrigeerde hij het manuscript van de roman, dat veelzeggend onder de titel ‘Vae Soli’ werd ingeleverd. En dit niet zomaar, want in zijn pogingen om de jonge, idealistische Rotterdamse uitgever Willy Brusse te overtuigen van de betekenis van Van Oudshoorns werk, zette Coenen zelfs zijn tienjarige relatie met Brusse op het spel. Coenen vond dat zijn Berlijnse protégé veel te weinig mocht verdienen aan zijn boek en hoonde Brusse daarom. Waarop deze boos de handdoek in de ring wilde gooien. Toen de woede wat was bekoeld volgde een uitvoerige uiteenzetting over de risico's van de uitgever en werden handen geschud, zodat Van Oudshoorns boek toch kon verschijnen. Het valt met mooie voorbeelden uit de correspondentie te lezen in het tweede deel van mijn biografie. De correspondentie van Coenen met enerzijds Feijlbrief, anderzijds Brusse, zou het verdienen om apart te worden uitgegeven.

Dartel

In datzelfde deel twee heb ik niet verbloemd dat mijn affiniteit met Coenen als persoon minstens zo groot was als mijn fascinatie voor Van Oudshoorn als auteur. Die affiniteit geldt de paradox in Coenens leven. Want aan de ene kant was hij de gevoelige, empathische beschrijver van het lot van tijdgenoten die leden aan het bestaan. Had hij het bij de verhalen en romans gelaten die hij tussen 1892 en 1905 publiceerde, het beeld van de schrijver zou dat zijn van

[p. 97]

een somber man, die zich hooguit van Van Oudshoorn onderscheidt in zijn neiging de neergang van de personages waar maar mogelijk om te buigen naar een positief, bevrijdend slot. Maar in deze pessimist huist ook de criticus en essayist, die blijk geeft van een enorme vitaliteit. Daarvan geeft hij niet alleen in zijn grotere essays blijk. In krantenleggers liggen honderden, zo niet duizenden dag- en weekbladkritieken over allerlei vormen van kunst opgeslagen. En ze ogen nog even fris als in de tijd dat ze ontstonden^5.. Terwijl Coenen in zijn novellen en romans vrijwel altijd de zwarte kant van het sleurbestaan schetst en dit fictionele proza hem tekent als een pessimist, vertonen de kunstkritische stukken doorgaans een opgewekt en soms zelfs dartel karakter. Zijn dag- en weekbladartikelen over allerlei vormen van kunst en menig maatschappelijk probleem vallen op door hun geestige stijl. Op luchtige, nooit zwaarwichtige toon weet hij de lezer te boeien en te amuseren of tegen zich in het harnas te jagen. Hij neemt geen blad voor de mond en geeft op duidelijke, op niet mis te verstane toon aan hoe hij over de zaken denkt. Daarbij verwachtte hij van zijn lezers geen slaafse houding. Hij daagde ze uit om zelf tot een oordeel te komen. Echt overtuigen lag niet in zijn bedoeling, al wilde hij natuurlijk, gezien de argumenten die hij gebruikte om zijn oordeel te ondersteunen, wel au serieux genomen worden. Hij zocht daarbij de kracht van de argumentatie niet in een zorgvuldige analyse van het kunstwerk, maar in emotivistische, intentionele en realistische argumenten.

Deze vitaliteit contrasteert opvallend met de walging, verveling en twijfelzucht waarvan hij blijkens zijn dagboeken in zijn jongere jaren vervuld was^6.. Ze maakte het hem mogelijk om de ontwikkelingen in de kunst niet alleen met een grote inzet te volgen, maar er ook in zeker opzicht richting aan te geven.

Coenen zag de kunst steeds in haar functie voor de maatschappij, veel meer dan vanuit de intenties en de belangen van de kunstenaar. Die opvatting paste in de lijn die hij eerst met zijn juridisch proefschrift uit 1892 met zijn sterk sociaal karakter en vervolgens als schrijver van fictioneel proza had aangehouden. Dezelfde arbeidersklasse, dezelfde burgerij zit hem in het hoofd, wanneer hij zich in de jaren tien en twintig bewust toont van de rol die hij als kunstbeschouwer en -beschrijver heeft te vervullen. Hij wil kunstenaar én publiek ervan doordringen dat kunst en zedelijkheid niet tegenover elkaar staan, maar elkaar goed verdragen, wanneer het al te persoonlijke op een meer algemeen vlak kan worden gebracht: ‘Zo gezien bedoelt de kunst hetzelfde wat religie, moraal, en wijsbegeerte bedoelen, nl. boven het persoonlijke uitkomen’^7..

In 1904 al was het voor hem duidelijk dat men niet bijdroeg tot de ontwikkeling van de arbeider door hem te bedienen met ‘hetgeen wij thans het meest genieten, als het innig-eigenste, treffendste dat wij bezitten: ons realisme’, want: ‘het is de vraag of wij het de arbeiders mogen geven, omdat het, los van alle band met enig levensbegrip en levensideaal, enkel berust op individueel zinsgenot en die eigenaardige honger van lege levens aan al wat emotie geven kan’^8.. De zinsnede is een indicatie voor de veronderstelling

5. Zie: Wam de Moor, ‘Onder den ruimen, machtigen vleugelslag van een on-egoïste ontroering’. Frans Coenen als dag- en weekbladcriticus. In: Etty Mulder, Hans Ester (red.), De schone waarheid en de steen der dwazen. Transartistieke studies. Baarn 1996, pp 226-244.

6. Aldus verschillende bronnen: K.F. Proost, Frans Coenen. Een beeld van zijn leven en werk. Arnhem 1958; Jan Fontijn, Gideon Lodders, Frans Coenen. De Engelbewaarder, Amsterdam 1981, met name zoals geciteerd in het hoofdstuk ‘Levensbeschouwing’, pp. 45-59.

7. ‘Kunst en zedelijkheid’. In: De Nieuwe Gids, 1913 / I, 751 v.v.

8. De kroniek, 1904, 381 v.v., als geciteerd bij K.F. Proost, Frans Coenen, Arnhem 1958, 108.

[p. 98]

Frans Coenen, in 1894-1895 geschilderd door F. Hart Nibbrig

dat Coenen rond 1905 is opgehouden met het schrijven van verhalend proza, omdat hij op dat ogenblik geen alternatief had voor het realisme, dat in feite voor hem had afgedaan.

De verhalen

Dezelfde Coenen was voor de tien jaar jongere Van Oudshoorn, met zijn verhalen over de stervende bourgeoisie in het fin de siècle en in het bijzonder zijn ontwikkelingsroman Een Zwakke, een voorbeeld van de literatuur, die voor Van Oudshoorn vertrekpunt zou vormen voor zíjn proza. Dit zou zich in feite, zoals gezegd, verwijderen van het naturalisme en op zijn minst evenzeer gerekend kunnen worden tot het symbolisme met Huysmans als grote voorbeeld en van het psychisch-realisme, waarvan Vestdijk de vertegenwoordiger bij uitstek zou worden. Dat is een constatering achteraf.

Van Oudshoorn wist zich schatplichtig aan Coenen. Hij schreef hem op 18 mei 1915: ‘Ik heb het U direct in den aanvang geschreven dat mijn werk uit “Een zwakke” is... Ja, hoe zal ik dit zuiver en juist uitdrukken... Is voortgesproten, - geboren geworden.’ Hij roemde Coenens verhaal ‘Bezwaarlijke liefde’: ‘Dat is het toch wel, de toon die daaruit opstijgt, die ons voor jaren innerlijk decorum verleent’. Hij herinnerde zich bovendien een schets over ‘een jongmensch die tegen het vallen van den avond op het balkon van een koffyhuis gaat zitten’, een schets die we herkennen als Coenens novelle ‘Een Avond’. Het zijn beelden die zich laten verwisselen voor identieke beelden in Van Oudshoorns eigen proza.

Van Oudshoorn las de verhalen van Coenen minder om de kwaliteit van de vorm en de stijl dan vanwege de mogelijkheid tot identificatie. Immers, de voorbeelden die de lezer Van Oudshoorn geeft uit het werk van Coenen zijn terug te voeren op levenservaringen die zij gemeen hadden. Van Coenens fictionele proza getuigt naast Een Zwakke, ‘Bezwaarlijke liefde’ en ‘Een avond’ het verhaal ‘Aan zee’ uit de bundel Vluchtige verschijningen van een dergelijke overeenkomst in ervaringen.

‘Aan zee’ en ‘Een avond’ confronteren ons met Coenens alter ego, dat de

[p. 99]

levensonlust deelt waarvan Coenen in zijn jonge jaren heel veel last lijkt gehad te hebben. In ‘Een avond’ geniet een journalist op het balkon van een café aanvankelijk van de schaduwbeelden buiten ‘en zijn hart verruimde in 't éénvoelen, aanbiddend de pure schoonheid van dit grote drama; in vol genieten staarde hij, met tranen in zijn oogen...’. Maar dan komt de onvermijdelijke omslag, want zo blijft die ontroering tot ‘hij een schrijnen van zielspijn zich bewust werd en peilde wat het was, dat hem zoo drukte... Ja, dàt was het! Het contrast tusschen dit vrije daarbuiten, waarmee hij zich verwant gevoelde en de benauwdheid van zijn eigen duf, klein dagelijksch leven’ (Studies, p. 56).

Evenals ‘Een avond’ schetst ‘Aan zee’ een man die, in een moment van bezinning, terugblikt op zijn leven en het ervaart als zonder perspectief, omdat de dagelijkse sleur zal overheersen: ‘Dit heette dan leven... Wie blij en lustig dat Danaïdenvat van elkendags-handelingen vulde, zeide gelukkig te leven, wie 't weerzinnig deed, opziend tegen 't eeuwig doellooze herbeginnen, voelde zich ongelukkig’ (p. 79). En dat is de man op de veranda aan zee, vervuld door weemoed wanneer hij zich realiseert dat de rust van de natuur hem zo vreemd is. Hij ontbeert het vermogen om bij de dag te leven, kan alleen terug- of vooruitkijken. ‘Dus begeerde hij nu weer, haakte naar 't volgend oogenblik, de volgende handeling... omdat 't tegenwoordige hem niet genoeg was. Hij voelde al meer de nijping van onrust, die hij ook wel verveling noemde, als er onlust tot de daad mede verbonden was...’ (p. 79).

Al deze verhalen zouden geschreven kunnen zijn door Van Oudshoorn, behalve in één opzicht: bij Coenen streven de personages naar het opheffen van de communicatiestoornis, bij Van Oudshoorn zoekt men tevergeefs naar zulk streven en zijn de hoofdpersonen te ver heen in hun isolement om iets anders te kunnen dan bij tijd en wijle een uitbraak te forceren. Eerder heb ik al eens uitgelegd hoe het verschil in vertelperspectief symptomatisch is voor het verschil in de houding van de beide schrijvers ten opzichte van de samenleving^9.. De sociale bewogenheid die uit elk verhaal van Coenen spreekt, ontbreekt in het proza van Van Oudshoorn. Vandaar bijvoorbeeld dat de vervreemding van de werkelijkheid die Coenens journalist in ‘Een avond’ meemaakt in zekere zin gerelativeerd wordt bij de gedachte dat deze een der velen is. De vervreemding die Willem Mertens en de andere hoofdpersonen van Van Oudshoorn ervaren kent daarentegen geen enkele relativering en is uniek en absoluut gesteld.

Onmiskenbaar heeft Van Oudshoorn met name in het proza van Coenen het aan zijn werk verwante motief gevonden van de tegenstelling tussen de zich vernieuwende buitenwereld en natuur en de steeds gelijke binnenwereld, een tegenstelling die als puur tegenover verstikkend wordt beleefd. Een avondlijke zitting van meditatieve aard is bij Coenen eerder uitzondering dan regel, bij Van Oudshoorn juist omgekeerd.

9. Wam de Moor, ‘Heren alleen of een heer met zijn meid. Enige trekken van overeenkomst tussen Frans Coenen en J. van Oudshoorn’. In: Voor H.A. Gomperts bij zijn 65ste verjaardag. Amsterdam 1980, 118-126, in het bijzonder p. 120-121.

Coenens paranimf

Wat Coenen en Van Oudshoorn als auteurs ook van elkaar deed verschillen, in grote lijnen kun je beider werk plaatsen in de sfeer van het naturalisme. In

[p. 100]

het naturalisme ging de voorkeur uit naar personages die moreel of fysiek waren aangetast. Voor maatschappelijk bewogen figuren als de Rotterdamse volksonderwijzers Henri Hertog en August van Groeningen betekende dit dat zij ons schrijnende en wat Van Groeningen aangaat venijnige beelden hebben gegeven van de maatschappij waarin zij leefden. Om het perspectief van waaruit Coenen en Van Oudshoorn als schrijvers werkten enigszins te verbreden en het beeld desondanks concreet te houden, wil ik hier voor elk een verwant auteur oproepen als paranimf. Zo boog Van Groeningen (1866-1894), geboren in de bedelaarskolonie de Ommerschans en nog geen 28 toen hij stierf, zich over het leven van zo'n voor het naturalisme typisch nerveus personage in slechte doen - in de roman Martha de Bruin. Daarnaast schreef hij een aantal verhalen dat postuum is verschenen onder de titel Een nest mensen. Ze getuigen van grote deernis met de sociaal zwakkeren in de samenleving. Maar ook van een opmerkelijke irritatie over wat voor hém de Hollandse binnenkamer was. ‘Ik voor mij houd niet van Hollandse romans’ laat hij zijn personage in het verhaal ‘Een dagje uit’ zeggen. Die beroerde flauwe vertellinkjes! Maar je dient op de hoogte van je tijd te zijn. Geen leven, geen vlees en bloed. Schimmetjes! Schimmetjes die verliefd zijn en kwelen van d'r meisjes mooie vlechten, net of ze daarmee tevreden zijn. Of stervende lievelingen met een diep kijkje in de andere wereld, die er dan uitziet als een Vlaams interieurtje. Allemaal schimmetjes. Ze zijn dit, ze zijn dat, ze zijn zus, ze zijn zo, maar allesbehalve werkelijke mensen. Gees aasje realiteit, geen sikkepitje moderns. Aangeklede papieren poppetjes.[...] Nee, heilig dan Multatuli, die heeft nog vuur in z'n bast. Die strandt niet op de klippen van conventionele deugden, op de zandbank van het fatsoen^10. (VW, 283).

In het Radicaal Weekblad van Joan Nieuwenhuis gaf Van Groeningen de rechtelozen, de armen, op een andere manier een stem: ‘Schreeuw dat je honger hebt!’ voegde hij hun toe, en in het bijzonder verzet hij zich tegen het katholieke establishment, vertegenwoordigd in het katholieke dagblad De Tijd: ‘Als brave Hendriken hebben we gezwegen op hoop van hiernamaals beter. We hebben hulp verwacht van U, van de geestelijken, van God. Er is geen hulp gekomen. We zijn solidair met ieder, wiens streven gericht is op het verschaffen van het grootst mogelijke geluk aan allen. Maar geen uitgesteld geluk..., neen, in dít leven.’ (VW, 310).

Zowel Van Groeningens verhalen als zijn cri de coeur in het Radicaal Weekblad is een uiting die we wél aan Coenen, níet aan Van Oudshoorn hadden kunnen toeschrijven. De maatschappijkritiek uitte zich, evenals bij Van Groeningen, bij Coenen in concrete activiteiten.

Iets anders is het gesteld met zijn roman Martha de Bruin. Had Van Groeningen tijd van leven gehad, dan zou deze roman de eerste zijn geweest in een reeks van tien, die in haar opzet leek afgekeken van Zola's Les Rougeons Maquarts. Een programma om ‘de verklanking en verbeelding der mensengeschiedenis in het ruim der eeuwen’ te geven, met als uitgangspunt dat de mens er is in drie soorten: het genie, de passieve mens en het halfgenie, aan de passiviteit ontstegen en

10. Aug. P. van Groeningen, Volledig Werk. Amsterdam 1978. Tekstverzorging en commentaar Eep Francken.

[p. 101]

bezig genie te worden.

De theorie doet even overdreven als naïef aan. Het resultaat is eenvoudig een roman zoals ze sinds het realisme met Madame Bovary gaarne geschreven werden: een leven in romanvorm, doorgaans van personen met wie het niet goed afliep. Van Deyssel schreef zo'n boek met Een liefde, Couperus met Eline Vere, Emants met Juffrouw Lina. Hierin gaat het om drie nerveuze vrouwen als hoofdpersonen. Door hun grove omgeving worden ze niet begrepen en hun hoge verwachting van het leven verkeert in desillusie, zodanig dat twee van de drie zich om het leven brengen en nummer drie tot ‘een gewone deftige dame’ gereduceerd wordt.

Van Groeningens Martha de Bruin past in deze reeks. Het sociale aan deze roman was de deernis die de auteur aan de dag legt voor het lot van de passieve, lichtelijk hysterische vrouw, die volledig afhankelijk wordt van de hypochonder die haar opneemt en laat vallen al naar gelang het hem, het half-genie, goeddunkt. Met Henriette de Wal, Coenens hoofdfiguur uit diens debuutroman Verveling, heeft zij gemeen dat haar kleinburgerlijke leven met haar moeder, een huisnaaister, haar tegenstaat. De komst van een benedenbuurman brengt een ontwikkeling op gang, waarin Martha haar plaats zoekt tussen de andere vrouwen in de wijk en dat geeft de auteur weer de gelegenheid tot de beschrijving van de deplorabele situatie waarin de volksvrouwen hun werk moesten doen. De curieuze climax in de ontwikkeling is het ogenblik waarop haar eerste seksuele bevrediging samenvalt met het sterven van haar moeder.

Doorvoeld tot in het bloed

Niet alleen Van Groeningen is Coenen en Van Oudshoorn voorgegaan met een levensroman. Nog nadrukkelijker en meer gericht op de innerlijke ontwikkeling van zijn hoofdfiguren heeft Arnold Aletrino zulke boeken geschreven: Zuster Bertha (1891) en Martha (1895). Deze romans, beide nog in 1982 herdrukt, getuigden van zijn inlevingsvermogen én van zijn overtuiging dat de romanschrijver alleen slaagt wanneer hij in staat is zijn eigen gevoelens over te dragen op zijn personages. Al was Aletrino een naturalist van het eerste uur, tegelijkertijd streefde hij een hoge mate van subjectiviteit na. En daarvan getuigen beide romans, zo goed trouwens als de vaak schrijnende vrouwenportretten in Uit den Dood en andere schetsen (1889) en Uit 't Leven (1901).

Coenen schatte Aletrino hoog in. In zijn Studiën van de Tachtiger Beweging (1924) merkte hij op: ‘Aletrino's boeken hebben velen in dien tijd “de troost der gemeenzaamheid” gebracht, het inderdaad troostend besef, dat er meerderen leden aan dezelfde kwaal en het eigen leed geen monsterachtige uitzondering was’. Toen Van Oudshoorn dit gelezen had schreef hij Coenen: ‘Vooral deed het me goed, dat U Aletrino nog eens behandelde. Hoe moeten de menschen van toen toch anders zijn geweest, dat zij een schrijver als hij was nog “überhaupt” lazen. Dat was toch wel literatuur, wat hij gaf, doorvoeld tot in het bloed. Ik heb maar weinig van hem gelezen en nooit meer, voor zover ik weet, herlezen. Maar een schets van een duitsche liefde-zuster, die in Holland heimwee krijgt is me onvergetelijk gebleven. Zoo zelf levend,

[p. 102]

Tekening Arnold Aletrino door D.A. Buono de Mesquita, 1913

dat - evenals op een hoogtepunt in Uw zwakke - men niet weet of uit genot of verdriet de tranen naar de ogen komen.’ Het reflectieve gehalte van Aletrino's verhalen was veel hoger dan dat van Van Groeningen en Coenen en in zoverre zou men Aletrino een voorloper van Van Oudshoorn kunnen noemen.

Waar nu het werk van de criticus of literatuurhistoricus ophoudt en dat van de biograaf begint, zou men Van Oudshoorn en Coenen kunnen vergelijken op hun zo verscheiden afkomst (Coenen uit een, ook in cultureel opzicht, welvarend middleclass gezin, Feijlbrief als kind van zeer kleine luiden), hun scholing (de een gymnasium, de ander hogereburgerschool; voor de een de rechtenstudie, voor de ander een ambtenarenopleiding in Delft), hun puberteitsjaren, de mensen met wie zij wel of niet omgingen, hun maatschappelijke positie, de stad of de steden waar zij woonden, hun carrière, hun vriendschaps-, liefdes- en huwelijksrelaties, de ontwikkeling en de aard van hun schrijverschap en tenslotte hun onderlinge verhouding. In mijn boek over Van Oudshoorn heb ik niet alleen diens situatie in al deze aspecten beschreven, maar ook het meeste wat in dit opzicht over Coenen gezegd kan worden samengevat. Dat zij beiden - tezamen met anderen - met enig recht geplaatst kunnen worden in de Hollandse binnenkamer hebben zij voor alles te danken aan hun literaire werk. Dat vertelt van personages, bij Van Oudshoorn op één uitzondering na altijd jongens en mannen, bij Coenen mannen én vrouwen, die lijden onder het bestaan in de grote stad en in tergende eenzaamheid verpieteren.

Eenzaamheid

Over die eenzaamheid tenslotte gaat het laatste onderscheidend gedeelte van dit opstel. Bijna een kwart eeuw geleden werd het eeuwfeest van Van Oudshoorn herdacht met een dubbelnummer van Tirade.^11. De meest gedenkwaardige bijdragen aan dat nummer zijn een prachtig portret van Van Oudshoorn door Willem Frederik Hermans, twee bijdragen van Van Oudshoorn zelf en een opstel van Maarten 't Hart. Ik weersta de verleiding om in te gaan op de herinneringen van Hermans aan de oude Feijlbrief en concentreer mij op het opstel van 't Hart. Dit, getiteld ‘Het beste

11. Tirade 219-220, jrg. 20, november-december 1976.

[p. 103]

aller dingen’, ontleent zijn titel aan een passage uit de roman Willem Mertens' levensspiegel.

Zoals elke daad die de vitale 't Hart stelt in principe onderdeel is van zijn wedstrijd met de wereld, is ook zijn opstel over Van Oudshoorn voortgekomen uit de drift tot onderscheiding. Die gaat gepaard met een groot gevoel van onafhankelijkheid. Het is het aardigste en interessantste stuk dat ooit over Van Oudshoorn is geschreven. Roept iedereen dat Van Oudshoorn een somber auteur is, dan betekent dit automatisch dat 't Hart een weg zal vinden om het tegendeel te bewijzen. In Van Oudshoorn zegt hij twee dingen te waarderen: de ‘onverbiddelijke eerlijkheid waarmee de meest verborgen gedachten en gevoelens verwoord worden’ en de schoonheidservaring die de verwoording van deze gevoelens teweegbrengt.

Met name is het de eenzaamheid als kernbegrip die 't Hart boeit in Van Oudshoorns werk. Hij ziet heel wel dat eenzaamheid vaak door hem in de context wordt geplaatst van duisternis, zwartheid en somberheid en dat bijvoorbeeld negatief te beoordelen personages in diezelfde context thuishoren, terwijl daarentegen de sympathieke Arie en Marie uit Pinksteren in lichte kleuren worden neergezet. Maar naar 't Harts opvatting is er met die eenzaamheid nog iets anders aan de hand.

En laat mij nu eerst zeggen, dat de eenzaamheid zoals tot hiertoe beschreven, precies die eenzaamheid is waaronder ook de personages van Frans Coenen te lijden hebben, eenzaamheid als gebrek en behoefte aan communicatie. De man en de vrouw en het kind in de roman Zondagsrust bijvoorbeeld, die hopeloos van elkaar zijn losgeraakt en teruggeworpen op zichzelf. De adolescent Johan Rekker in de roman Een zwakke, die het leven niet aankan en aan Weltschmerz en vooral gebrek aan liefde te gronde gaat. De stoet van kleinburgers in de verhalenbundels, vertegenwoordigers van de Stervende Bourgeoisie, die er niet in slagen tot een harmonieuze verhouding tot elkaar en tot de werkelijkheid te komen. Als de hoofdfiguur in de roman In duisternis zijn baan kwijt is en ook nog zijn geliefde verliest, wordt voor hem de duisternis zo groot dat hij er een eind aan maakt. Coenen kiest als verteller altijd zodanig positie, dat het in zijn verhalen over anderen kan gaan - en meestal ook gaat - dan hemzelf. Van Oudshoorn deed dat niet, behalve in de roman Tobias en de Dood, waar hij de ironie zo sterk opvoert, dat er vanzelf distantie ontstaat. Maar die roman is een grote uitzondering op de reeks levensbeschrijvingen in romanvorm met de schrijver zelf als model voor het enige personage dat er werkelijk toe doet.

Interessant in relatie tot 't Harts bewering is te lezen hoe Van Oudshoorn zelf op zijn werk terugkeek. In de radiotoespraak die hij op 26 juli 1942 voor de Rijks-Radio-Omroep heeft gehouden en die daarna in Groot Nederland werd gepubliceerd - herdrukt in genoemd nummer van Tirade - geeft hij te kennen dat zijn personages niét graag eenzaam zijn. Zeggende dat het thema van de seksualiteit als motief ‘enkel (is) aangewend om den hoofdpersoon te isoleeren’ vervolgt hij:

Eenmaal van zijn omgeving vervreemd, begint deze - een onwetend kind nog - uit

[p. 104]

alle macht te streven, daarin opgenomen te worden, hetgeen de auteur dan weder verhindert. Een twee-ledig procédé dus, waarbij er zich evenmin iets tegen schijnt te verzetten, den hoofdpersoon ten slotte toch maar het zoo innig verlangde contact met de gemeenschap te gunnen. Want Van Oudshoorns helden zijn niet van huis uit egocentrische - naar binnen gekeerde - karakters. De auteur slechts laat hen dit opzettelijk worden; zij zelf integendeel wenschen niets liever dan zich daarvan, zoo spoedig doenlijk, te herstellen en een nuttigwerkzaam lid der samenleving te mogen worden.

Van Willem Mertens in het bijzonder merkt hij dan op dat deze het onderscheid tussen een innerlijke en een buitenwereld heeft doen versmelten. ‘Daar hij, steeds alleen, nog enkel in verbeelding deel der gemeenschap uitmaakt, belet hem verder ook niets, zich daarvan een zeer voornaam lid te gelooven.’ Met instemming lijkt Van Oudshoorn dan Kloos te citeren die van mening was dat Mertens er goed aan had gedaan ‘eerst nog even kennis met Kant te maken. Vóór hij nl. aan solipsisme - dat wil zeggen: het loochenen van alles en een ieder, behalve zich zelf - te gronde gaat.’ Geen menschen... vooral geen menschen Deze citaten laten zien dat Van Oudshoorn anno 1942 van mening was dat hij in zijn ‘eenzaamheidstragediën’ zijn personages niet door het toeval had laten beheersen, maar dat hij hen gemanipuleerd had in de richting van het zielsconflict. Over dat innerlijk conflict gaat het in het essay van Maarten 't Hart. Terecht merkt deze op dat er in de verhalen altijd ogenblikken zijn waarop Van Oudshoorns personages gelukkig zijn ‘zonder enige binding met anderen’ en daarvan geeft hij de nodige voorbeelden. Ik zal ze hier niet herhalen, ik vind dat 't Hart deze voorbeelden goed kiest. Uit Het Onuitsprekelijke, uit Louteringen, uit Laatste dagen, en ik geef als voorbeeld een fragment uit deze kleine roman, waarin eenzaamheid samenvalt met een groot geluksgevoel: ‘Viel dan de stilte weer dicht, zoo leek zich zijn eenzaamheid ook geestelijk tot een nooit gekend welbehagen te verdiepen... Geen menschen... vooral geen menschen... Meer wist hij voorlopig niet’ (VW I, 319). Maar eenzaam zijn is een opgave, die voor veel figuren te hoog is gegrepen.

Wat al te gemakkelijk gaat 't Hart, wanneer hij van Willem Mertens zegt dat deze de eenzaamheid ervaart als ‘het beste aller dingen’ (VW II, 107), eraan voorbij dat nog geen halve bladzij verder diezelfde Mertens zich dodelijk verveelt in het verlaten landschap. En dat hij op de volgende pagina luid om hulp gillend door het duin begint te rennen, omdat hij plotseling ‘wist, dat niets meer ter wereld hem kon redden van den waanzin’, ‘tot de aanblik van het vrije strand met de eenzame figuur van een schelpenvisscher hem uit zijn ban bevrijdde.’ (II, 108).

Maar 't Harts opvatting sluit aan bij Van Oudshoorns opzet zijn personages te isoleren, wanneer hij vaststelt dat de hoofdpersonen zich, hun verlangen naar contact ten spijt, tegelijkertijd losmaken van die laatste resten menselijk contact. Behalve Coenen en Van Oudshoorn is nu ook 't Hart in het geding en, kijkende naar 't Hart, ook schrijver dezes, ikzelf. Het is mij opgevallen hoe 't Hart in zijn

[p. 105]

Van Oudshoorn (J.K. Feijlbrief) aan het werk op het gezantschap in Berlijn

[p. 106]

essay alle pogingen van anderen om Van Oudshoorns personages psychisch als abnormaal te karakteriseren afwijst. Met name René Marres moet het tot drie keer toe ontgelden. Het lijkt mij duidelijk dat Maarten 't Hart zich hier vereenzelvigt met de personages voor wie hij de eenzaamheid als ‘het beste aller dingen’ ziet. Veel liever dan van abnormaliteiten spreekt hij van tot het uiterste gevoerd individualisme, dat ‘gepaard gaande met twijfel aan het bestaan van de omringende werkelijkheid, in de filosofie met de term solipsisme wordt aangeduid’ (Tirade, p. 560). En dat is een inzicht voor de juistheid waarvan ook in Van Oudshoorns leven bewijs is te vinden, want Van Oudshoorn heeft meerdere malen van zijn belangstelling voor deze wijsgerige instelling blijk gegeven, zowel in zijn dagboeken als in zijn filosofisch, eclectisch geschrift Begrip en Plastiek.

Als ik hiervoor sprak van 't Harts wedstrijd met de wereld, heb ik het over zíjn manier om voor zíjn beleving van het individualisme en dus van zijn identiteit telkens nieuwe vormen te zoeken en te vinden. Wie 't Harts ontwikkeling in het openbaar volgt, zoals deze vanaf 1976 zichtbaar werd, begrijpt wat ik bedoel, ik denk dat het niet nodig is daarvan hier een reeks voorbeelden te geven.

Met dit individualisme, dat 't Hart in Van Oudshoorn zo waardeert, hangt ook het volgende samen. Er is nog een belangrijk aspect aan het essay van 't Hart. Daarvoor citeer ik eerst een van de fragmenten waarin sprake is van rechtstreekse verwijzing naar de titel van de roman, in het woord ‘levensspiegel’, dat zeker doet denken aan de moraliteit en de Spieghel der Salichheit van Elckerlyc. Het is een fragment uit het beginhoofdstuk, dat meteen al op het einde van de roman én van de hoofdfiguur preludeert.

Het einde... Met een lichte schrik, als ware hij werkelijk tot inzicht geraakt, stond hij op, vreemd gescheiden van wat hij tot nu toe als zich zelf gekend had, schrijdend door de zacht-stuivende lampeschijn naar in de spiegelomlijsting de zuiverder verbeelding van het gekamerte. Het besef van een lichamelijke ikheid sprak bijna niet aan. De gewaarwording geschiedde ergens achterboven hem, zodat hij vóór zich uit begon te gaan. Daar weer aan toegevend, was zijn lijf niet langer het storend-scheidende, maar de ruimte doorsloeg en doorijlde hem en al gebaarde in de spiegel de vale schim nog aan, in de kamer bleef het leeg.

In de roman komt Willem Mertens voortdurend zichzelf tegen. In de spiegel. In spiegelruiten. Als de Ander. Aan het einde van het verhaal zit die ander, de dubbelganger hem op te wachten in zijn benauwde kamer, en slingert hem door het raam naar buiten. In Mertens' dronken verbeelding althans, want, zo luidt de fantastische slotzin: ‘Een gerinkel van glas bracht hem tot bezinning, één ogenblik zag hij de maanbelichte wanordelijkleege kamer, toen stortte hij ruggelings, tot na een donderende stilte, de doelbewuste zweving naar het Andere begon.’ Wat met de beslotenheid van glas begon - zie de aanvang van dit opstel - eindigt er ook mee.

Dubbel mooi is de verwijzing naar spiegels die 't Hart in zijn essay geeft met een argument dat ik goed kan volgen: ‘Als de personen in de spiegel kijken worden ze eraan herinnerd dat het mogelijk

[p. 107]

is dat zij zelf in de buitenwereld geobjectiveerd worden, het is de steen in de spiegelgladde vijver van de solipsistische overtuiging’. Men weet zich vervreemd van zichzelf.

Ik vind die verwijzing door 't Hart mooi, omdat ze mij ook iets zegt over diens eigen steeds sterker en vaker gerealiseerde verlangen om onder een gedaante in de spiegel te verschijnen die hem zelf en mogelijk ook anderen het meest bevalt. De travestie doet onvermijdelijk nog aan iets anders denken waarin 't Hart en Van Oudshoorn overeenkomen, namelijk aan het gedrag van de narcissus, die de eenzelvige ook is. Zowel 't Hart als Van Oudshoorn bezien respectievelijk bezagen de werkelijkheid uitsluitend vanuit zichzelf. Narcissus, eenmaal van Echo afgewend en zichzelf in de waterspiegel tegengekomen en hopeloos verliefd geworden, kon niet anders.

Waar Van Oudshoorns alter ego Willem Mertens zichzelf in de spiegel verafschuwt en zo zichzelf op gruwelijke wijze tegenkomt - de passages daarover spreken duidelijke taal -, bewondert 't Hart, getransformeerd tot zijn vrouwelijk alterego, het tegenbeeld van de in zoveel verhalen versmade en gehoonde ‘kaalkop’ - de uitdrukking is van hemzelf. Ik ken geen werk van 't Hart noch enig optreden in het openbaar waarin hij niet zijn eigen persoonlijkheid de maatstaf is der dingen - iets wat in gelijke mate voor Van Oudshoorn geldt, maar op een volstrekt andere manier. Dat heeft ongetwijfeld te maken met het feit dat Feijlbrief, de pessimist, en 't Hart, de optimist, qua karakter volmaakt elkaars tegendeel zijn.

Als narcissus onderscheidde Van Oudshoorn zich nadrukkelijk van Coenen. Voor deze was de samenleving een organisme waarvan hij deel wilde uitmaken. Zijn maatschappelijke bekommernis laat het tegendeel zien van een solipsist-in-aanleg. Door hem werd de eenzaamheid in het algemeen ervaren als een on-ding, als iets onwenselijks. Ik beweer daarmee allerminst dat hij daarmee ook maar in het geringste beter of deugdzamer genoemd zou mogen worden dan Van Oudshoorn of - ik heb hem nu eenmaal hierbij betrokken - 't Hart. Maar ik meen dat dit, voor wie over Coenen een biografie zou willen schrijven, een heel ander uitgangspunt is. Alleen al het feit dat de hand van Coenen zichtbaar was in het werk van een andere auteur - ik denk dat 't Hart zich hiervoor nooit zou lenen en ik weet dat Van Oudshoorn hieraan nooit gedacht heeft. De narcissus houdt de handen vrij.