Biografie Bulletin. Jaargang 10

[p. 64]

Een nieuwe Mozart?
Muziekbiografie van Peter Gay
Emanuel Overbeeke

De gerenommeerde Amerikaanse historicus Peter Gay schreef een biografie over Wolfgang Amadeus Mozart. Wat voegt de zoveelste biografie toe aan onze kennis van deze componist? Over de wijze waarop een vakhistoricus omspringt met een muzikaal oeuvre.

De Amerikaanse historicus Peter Gay is zeker niet de eerste niet-musicoloog die zich aan Mozart waagt. Als veel historici heeft hij een grote belangstelling voor klassieke muziek, waarover hij bovendien publiceerde. Daarbij toonde hij veel aandacht voor ‘omgevingsfactoren’ en weinig voor ‘de muziek zelf’. In zijn geval kan men dat echter nauwelijks een tekort noemen. Hij heeft zich in de loop der jaren met onderwerpen beziggehouden, die hem bij het schrijven van zijn recente boek over Mozart uitstekend van pas zijn gekomen. In het begin van zijn carrière bestudeerde hij de Verlichting en daarna de Duitse geschiedenis van de jaren 1850-1930. Hij publiceerde daarnaast diverse studies over historiografie, Freud (waaronder een lijvige biografie over de stamvader van alle professionele zielekijkers), de burgerlijke Victoriaanse cultuur en een korte autobiografie over zijn jeugd in nazi-Duitsland.

De Verlichting is voor Gay niet een idealistisch, optimistisch, humanistisch en bijna utopisch vooruitzien naar een betere wereld, maar een aristocratisch, intellectueel, nietsontziend en fatalistisch pleidooi voor tolerantie en democratie. Democratie en decorum komen kortom niet voort uit de hoop op iets beters, maar uit het verlangen zich op de meest acceptabele manier te wapenen tegen het permanente kwaad in de menselijke natuur, met name de geïnstitutionaliseerde uitwassen daarvan.

Hoezeer deze visie op de tijd van Mozart een sublimatie is van zijn persoonlijke geschiedenis (Gay is geboren in Duitsland in 1923 als Peter Fröhlich en vluchtte in de jaren dertig met zijn ouders uit Duitsland naar Amerika), bleek bij zijn tweede grote onderwerp. Het boek met het meest persoonlijke voorwoord (Freud, Jews and other Germans - Masters and Victims in Modernist Culture uit 1978) bevat zijn uitvoerigste teksten tot dan toe over muziek, van onder anderen Brahms, Wagner en Schönberg. Ze hebben evenals de andere hoofdstukken in dit boek een duidelijke teneur. De Duitse geschiedenis in de vorige eeuw is een voortdurende strijd tussen ratio en instinct, vernieuwing en conservatisme - oftewel de krachtmeting tussen de aanhangers van

[p. 65]

de Verlichting en haar tegenstanders. Daarbij blijken de scheidslijnen veel grilliger te lopen dan de clichés over Duitsland ons willen doen geloven. In het genuanceerde onderzoek hiervan vindt Gay zijn ‘Vergangenheitsbewältigung’. Nadat hij tot circa 1980 de geschiedenis had beschreven als een poging tot verwerking van onverwerkte emoties in de aristocratie, politiek en het denken, besloot hij daarop die verwerking van emoties te onderzoeken op de terreinen van de burgerij en haar directe leefomgeving.

Mozart vanuit Freud

Wie met deze kennis van Gay's oeuvre begint aan zijn korte biografie over Mozart, zal veel bekends aantreffen. De belangrijkste vooruitwijzing in het eerdere werk is een passage uit zijn Freud-biografie. Freud hield volgens Gay niet van muziek (en cultiveerde deze afkeer zelfs), maar wel van opera. Van zijn vijf favoriete opera's waren er drie van Mozart: Le nozze di Figaro, Don Giovanni en Die Zauberflöte. ‘De aantrekkingskracht die opera op een zo onmuzikaal mens als Freud uitoefende, is zeker niet onbegrijpelijk. Opera is immers muziek met woorden, zang aaneengesmeed tot dramatische handeling. Evenals het grootste deel van zijn lectuur bezorgde ook opera Freud de aangename schok der herkenning; op zijn extravagante, vaak melodramatische wijze handelt opera over dezelfde psychologische thema's die Freud zijn hele volwassen leven bezighielden: liefde, haat, hebzucht en verraad. (...) Bovendien beeldt opera uit hoe hevige morele conflicten uitlopen op bevredigende morele oplossingen.’ In Gay's biografie over Mozart (1756-1791) krijgt het leven meer aandacht dan het werk. Als psychoanalytisch geschoold man geeft Gay bij het werk de meeste ruimte aan zes opera's (de drie favorieten van Freud plus Idomeneo, Così fan tutte en La clemenza di Tito), zonder echter nieuwe feiten te presenteren. Wel besteedt hij, meer dan musicologen die bovenal getraind zijn in het analyseren van de noten, uitvoerig aandacht aan omgevingsfactoren. Dat zijn achtereenvolgens: de psychologie van het genie en het wonderkind, het leven in Mozarts geboorteplaats Salzburg anno 1760, het toenmalige muziekonderricht, de componist als een lakei (hoe goed de componist ook was), het verlichte klimaat in Wenen in de jaren tachtig, de rol van de vrijmetselarij, Mozarts inkomen en tenslotte de maatschappelijke omstandigheden rond zijn dood.

Pas na ongeveer tachtig bladzijden komt Gay uitvoerig te spreken over de muziek. Ongeveer ten tijde van het ontstaan van KV 200 (Mozart was toen twintig) ontwikkelde Mozart zijn ware geluid. Zijn stijl won aan dramatisch gewicht door de kennismaking met het contrapunt van Bach in 1782. In zijn latere orkestmuziek is van divertissement geen sprake meer. Hoe meer Gay over de muziek uitweidt, hoe meer hij de gangbare opinies opvolgt. Het hoogtepunt van Mozarts symfonisch oeuvre ligt in de laatste drie symfonieën, het hoogtepunt van diens kamermuziek in de strijkkwintetten. Nieuw, althans voor mij, was Gays verklaring voor het opmerkelijke begin van het Strijkkwartet KV 465, dat om die reden de bijnaam ‘dissonantenkwartet’ draagt. Tot nu toe probeerde men deze

[p. 66]

dissonanten muziektechnisch te verklaren, maar Gay zoekt de verklaring in een andere richting. Dit is niet de chaos voor de schepping (lees: de chaos voor de ordening), ‘the chaos virtually explodes from within, as though private tumults, incompletely tamed, had escaped the composer's iron self-control.’

Dit citaat is een verwijzing naar zijn visie op de Verlichting, de psychoanalyse en de Duitse geschiedenis. Het is ook een van de weinige muziekstukken waarbij Gay expliciet met een eigen mening komt. Meestal tracht hij zich te verschuilen achter enkele grote Mozartologen (Einstein, Rosen). Hij citeert echter duidelijk met instemming en de gekozen teksten van de beroemdheden laten zien hoe Gay tegen Mozart aankijkt: Mozarts muziek is, om met Vestdijk te spreken, de hemel met een barst erin.

De visie van Gay

Nog duidelijker geeft Gay zich prijs in het hoofdstuk ‘The dramatist’. Het is veruit het langste hoofdstuk van het boek (bijna één-vijfde van het boek) en is gewijd aan het genre waarin niet helemaal of helemaal niet verwerkte emoties als seksualiteit, generatiekloof, standsverschil en machtsdrift tegelijk volstrekt onverhuld en volstrekt gesublimeerd aan de orde zijn. Gay bespreekt uitvoerig zes opera's. Hij geeft kort het libretto en de ontstaansgeschiedenis en gaat bij Le nozze di Figaro in op het verschil tussen het toneelstuk van Beaumarchais (dat aan de opera ten grondslag lag en waarin de aristocratie veel zwaarder wordt aangepakt dan in de opera) en het libretto van Lorenzo da Ponte.

Bij zijn bespreking van Don Giovanni pleit hij voor de opname in het werk van het slotsextet (dat Mozart niet had geschreven voor de première in 1787 maar wel voor de reprise in Wenen in 1788). De opera eindigt daardoor niet met een tragische noot (de ondergang van Don Giovanni in de vlammen), maar met een gedeeltelijk komische noot (de opera is in naam een dramma giocoso). Bij Die Zauberflöte krijgen we een verhaal van enkele pagina's over de wording van mens tot volwassene. Het libretto van Schikaneder zit vol tegenstrijdigheden, maar de muziek maakt voor Gay alles goed. Dat ligt anders bij La clemenza di Tito. Na een interessante gedachte (‘it has been suggested’) over de relatie tussen de opera en de Franse Revolutie die de relatieve onbekendheid van het werk moet verklaren, komt Gay's eigen suggestie. ‘La clemenza di Tito celebrates grandeur, which includes the ability to forgive, the grandeur of legitimate power.’ Oftewel, deze ‘grandeur’, hoe indrukwekkend en innemend ook, is geen dramatisch gegeven.

Nog persoonlijker zegt hij het in de daaropvolgende bladzijden. De kracht van Mozarts opera's ligt in drie factoren: uiteraard de muziek, zijn vrouwenfiguren en (des poedels kern) het vader-zoon conflict. Het verschijnt in vele opera's die Gay alle met hooguit twee zinnen afdoet. ‘The traits of the fathers in the libretti he set to music varied greatly: often a father is idealized, but others are defied, defeated, or self-destructive. (...) Only in Don Giovanni [de opera waaraan Gay de meeste woorden wijdt] does the father take his revenge.’

Hoewel dit een biografie is, is Gay terecht voorzichtig met het verklaren van

[p. 67]

Schilderij door onbekende van de jonge Mozart met zijn ouders (British Museum, Londen)

[p. 68]

het werk vanuit het leven en vice versa. ‘It is vulgar to read music as a simple translation of its composer's moods or a literal response to private events. (...) Without independent biographical information, one cannot legitimately draw a direct connection between life and work. (...) We know this much: Mozart was not permanently despondent (...) but, ever more obtrusively in those years, the ground tone of his life became that of the viola.’

Gay's boek verscheen in een nieuwe reeks van korte biografieën waarin de visie van de biograaf minstens zo belangrijk is als de informatie over de gebiografeerde. Omdat hij dientengevolge leven en werk onmogelijk uitputtend kon behandelen, maakte hij van de nood een deugd: hij stelde zijn visie voorop.

Gay schreef dit boek omdat hij Mozart kon en wilde inlijven bij zijn levensvisie. Daarmee plaatste hij zichzelf ook in Mozarts receptiegeschiedenis. Over Mozart bestaan chronologisch gesproken en zeer drastisch samengevat drie visies. De eerste (die Gay niet noemt) bestond tijdens Mozarts leven en zag Mozart bovenal als een moeilijk componist die juist daarom niet veel succes had, ook al erkende iedereen hem als de allergrootste. Door dit te verzwijgen, onthult Gay veel over zichzelf. Mozart was enerzijds (wat Gay wel noemt) als maatschappelijk wezen een burger en anderzijds (wat Gay niet noemt) als kunstenaar een aristocraat, die dat van zichzelf ook wist en die dat anderen ook deed voelen. Die tweezijdigheid bracht Mozart veelvuldig in conflict, onder andere met zijn vader die in beide opzichten een burger was. Mozart lijkt mij meer aristocraat dan bourgeois, Gay lijkt mij eerder burger dan edelman.

De tweede visie, dominant in de vorige eeuw en onder meer verdedigd door Robert Schumann en fel aangevallen door Peter Gay, maakte Mozart tot een engel en een toonbeeld van gratie en eenvoud die bij wijze van uitzondering enkele onbegrijpelijke duistere werken op papier had gezet. De derde, die opkwam rond 1920 en waaraan namen verbonden zijn als Abert, Hildesheimer en Rosen, benadrukt juist die duistere kanten en daarmee de dramaticus die klassieke vormen nodig had om zijn onrustig temperament in bedwang te kunnen houden. Met deze derde voelt Gay zich het meest verwant.

Gay kent deze receptiegeschiedenis goed en weet precies wat hij ermee wil. Zijn uitvoerige bibliografie opent begrijpelijk met de oudste biografie uit 1798 en vervolgt even begrijpelijk met een van de meest recente, opgesteld in 1995 door een psychoanalyticus. Pas op de derde bladzijde treffen we studies aan over het werk, te beginnen met de opera's.

Wie het boek primair leest als een eerste kennismaking met Mozart en moet het meteen in huis halen. Tegenover een zeer selectieve behandeling van het werk staat wel een liefde voor de muziek. Vergeleken met zijn eerdere, lijvige biografie over Freud is Gay voorzichtiger geworden met verklaringen, is hij meer in staat het leven en werk op te vatten als zelfstandige fenomenen en blijkt hij ook in een korte biografie een boeiend en samenhangend portret te kunnen geven.

Peter Gay, Mozart, uit de reeks Penguin Lives. Viking, 1999, 177 blz. fl. 49,50.