Biografie Bulletin. Jaargang 9

[p. 149]

Van de wieg tot het gedenkboek
Willem Mengelberg en de biografie van een kunstenaar
Emanuel Overbeeke

Over Willem Mengelberg was tijdens en na zijn leven altijd veel te doen. De emoties over hem konden hoog oplopen, maar die waren niet altijd gebaseerd op veel informatie. Over het meest omstreden facet van Mengelberg heerste grote onduidelijkheid. In hoeverre verandert het eerste deel van de lijvige biografie over Mengelberg van Frits Zwart iets aan deze situatie? Wil de biograaf uitsluitend feitenmateriaal presenteren of neemt hij stelling in een langlopend en principieel debat?

Willem Mengelberg (1871-1951) is zonder twijfel een van de belangrijkste en een van de meest omstreden Nederlandse musici van deze eeuw. Van 1895 tot 1945 was hij de dirigent van het (toen nog niet Koninklijk) Concertgebouworkest en gaf hij het orkest een nationale en internationale reputatie die voor toenmalige begrippen ongehoord was. Zijn vijfentwintigjarig jubileum als dirigent bij het Concertgebouworkest in 1920 vierde hij met een feest waarop alle symfonieën van Gustav Mahler werden uitgevoerd. Een ongekende muzikale en promotionele prestatie voor een tijd, waarin Mahlers muziek nog lang niet die massale bekendheid had die zij nu heeft. Het evenement lokte vele binnen- en buitenlandse coryfeeën uit het muziekleven naar Amsterdam. Het Gedenkboek, dat Mengelberg bij die gelegenheid werd overhandigd, leest als een Who's who van de elite van de toenmalige klassieke muziekwereld. In de jaren dertig was hij een van de bekendste Nederlanders, volgens een enquête wellicht geliefder dan Koningin Wilhelmina. In zijn zelfgebouwde rusthuisje in Zwitserland, Chasa Mengelberg, kreeg hij al voor 1920 bezoek van zeer vooraanstaande gasten, onder wie prins Hendrik. Mengelbergs houding tijdens de oorlog (die een combinatie is van naïviteit en al dan niet bewuste meeloperij) maakte hem na de oorlog persona non grata. Hij kreeg een dirigeerverbod, aanvankelijk voor het leven, later voor zes jaar. In Mengelbergs geboorteplaats Utrecht werd de Mengelberglaan in juli '45 omgedoopt in Wolters Heukelslaan, naar de verzetsman die in januari '45 door de Duitsers was doodgeschoten.

Zwart en zijn voorgangers

Iemand die zo hoog wist te stijgen en zo diep moest vallen, fascineert. Reeds tijdens zijn actieve leven verschenen publicaties die vooral ingaan op de dirigent, zijn psychologie en artisticiteit. De oorlog veranderde veel. Het boekje van de

[p. 150]

muziekcriticus Wouter Paap uit 1960 was een eerste voorzichtige poging niet alleen aandacht te vragen voor zijn discutabele politieke opstelling, maar ook voor zijn kunstenaarschap, hoezeer Mengelbergs wijze van musiceren ook tot het verleden behoorde. Pas sedert 1988, het jaar waarin Concertgebouw en Concertgebouworkest hun honderdjarig bestaan vierden, wordt over hem niet meer bij voorbaat negatief geschreven. Vele van zijn talloze opnamen zijn opnieuw in de handel gebracht, buiten Nederland overigens meer dan erbinnen. Dit alles maakte de lezer nieuwsgierig naar de achtergronden van Mengelberg, zijn contacten met componisten, musici, critici en toehoorders, zijn plaats temidden van collega-dirigenten en zijn opvattingen over uitvoeringspraktijk. Deze nieuwsgierigheid wordt door de biografie van Frits Zwart gedeeltelijk bevredigd. Als conservator van de collectie Nederlandse muziekarchieven van het Haags Gemeentemuseum beheert Zwart onder meer het Willem Mengelbergarchief. Dat geeft hem niet alleen veel informatie over de persoon Mengelberg, maar ook over zijn positie in het nationale en internationale muziekleven. De informatie die het archief en andere bronnen hem opleveren, presenteert hij op een betrekkelijk neutrale wijze, zelfs als hij bestaande opvattingen kan afdoen als misvattingen. Wellicht heeft dit te maken met het karakter van het boek als proefschrift.

Zwarts antwoord op de vraag in hoeverre een biografie een wetenschappelijke tekst is, kan men enigszins afleiden uit zijn aanpak. Zijn eerste streven was de overzichtelijke presentatie van het uitgebreide bronnenmateriaal. Correctie van bestaande inzichten was een belangrijke drijfveer. Conclusies brengt hij op voorzichtige toon en pas in de laatste bladzijden, op basis van uitgebreid bronnenmateriaal en een grondige onderbouwing. Vergeleken met eerdere publicaties doet hij tien stappen vooruit en één stap achteruit. De winst is de enorme hoeveelheid nieuw materiaal, zo enorm zelfs dat Zwart om praktische redenen besloot de biografie te splitsen: het eerste nu verschenen deel loopt van Mengelbergs geboorte in 1871 tot en met het Mahlerfeest van 1920. Het tweede deel, over de resterende 31 jaar, verschijnt hopelijk binnen afzienbare tijd.

Helaas is speculeren niet Zwarts grootste liefde. Het materiaal roept vele vragen op, die Zwart lang niet altijd beantwoordt. Een voorbeeld is het overzicht van de door Willem Mengelberg uitgevoerde werken in de periode 1895-1920. De lijst is zo compleet mogelijk (Zwart heeft niet van alle programma's die Mengelberg dirigeerde de samenstelling kunnen achterhalen), maar helaas zegt hij niet hoe vaak hij de werken uitvoerde en vermeldt hij soms niet hoe de programma's eruit zagen. Zwarts tekst en dit overzicht bevestigen Mengelbergs reeds bekende affiniteit met de muziek van Richard Strauss. Toen de componist het orkest onder leiding van Mengelberg zijn werk had horen uitvoeren, besloot hij zijn compositie in wording Ein Heldenleben aan dirigent en orkest op te dragen. Dit werk heeft Mengelberg getuige Zwarts tekst zeer vaak gedirigeerd, veel vaker dan, zeg, Don Quichot. Is Strauss' opdracht aan Mengelberg de enige oorzaak (Mengelberg was er ijdel

[p. 151]

genoeg voor) of zijn er meer redenen? Ook de relatie met Mahler roept zulke vragen op. Dat Mengelberg zich nadrukkelijk voor Mahlers muziek heeft ingezet, is algemeen bekend, maar ook het halve verhaal. De Vierde symfonie dirigeerde hij veel vaker dan de Zesde, de symfonieën vaker dan de liederen. Deed hij dit omdat voor een concertpubliek, grootgebracht met een repertoire van Bach tot Brahms, de Vierde toegankelijker is dan de Zesde, of speelden andere motieven ook een rol? Zeker zo interessant als de vraag wat hij dirigeerde is de vraag hoe hij dirigeerde. Hier geeft Zwart wederom de helft van de informatie, ditmaal overigens om begrijpelijke redenen: de oudst bewaard gebleven opname van Mengelberg stamt uit 1925. Uit de periode tot 1920 hebben we wel recensies en de partituren waarin Mengelberg aantekeningen maakte. In zijn verantwoording belooft Zwart ons in het tweede deel meer over de uitvoeringspraktijk te zullen schrijven.

De wortels

Willem Mengelberg werd geboren in Utrecht, maar was van Duitse afkomst. Thuis sprak de familie Duits, die taal beheerste Willem aanvankelijk beter dan het Nederlands. Jaren later, toen hij inmiddels een gevierd dirigent was, spraken sommige journalisten hem nog aan in het Duits. Tijdens de Eerste Wereldoorlog was hij pro-Duits, wat hij niet onder stoelen of banken stak. Van de vrede van Versailles, waarbij Duitsland zijn nederlaag moest bekennen, was hij een dag ziek.

Mengelberg was tevens overtuigd katholiek en zijn vader Wilhelm leverde als beeldend kunstenaar een belangrijke bijdrage aan de neogotiek in de beeldende kunst. De benadering van kunst ging van vader op zoon. Mengelberg senior schreef over een eigen ontwerp voor een preekstoel het volgende: ‘Das Ganze soll selbstverständlich reich vergoldet und polychromiert werden.’ De vader van de dirigent werkte nauw samen met de vader van de latere kunsthistoricus Gerard Brom. Deze ‘vond dat de soberheid en de zuiverheid van de bouwmeester’ bij Mengelberg sr. ‘overstemd werden door de uitbundigheid van de decoratieve kunstenaar.’ (Zwart) Kenmerkend voor de aanpak van de dirigent is de hang naar het geëxalteerde, naar de extatische werking van momenten, zij het steeds binnen een duidelijke structuur. De hang naar het polychrome verklaart zijn liefde voor Richard Strauss, die de talloze klankmogelijkheden van het orkest door en door kende en aanwendde in zijn muziek. De vele tempovrijheden gaven hem een goed alibi Mahlers zeer contrastrijke muziek met veel vertragingen en versnellingen uit te voeren. Zoals in de neogotiek van senior de solide architectuur lijkt te worden overwoekerd door de uitbundige zorg voor het detail, zo is de directie van junior een geraffineerde balans tussen het polychrome incident en het geheel. In Tjaikovski en Strauss frappeert het meest zijn gevoel voor architectuur, in Beethoven en Brahms de vrijheid die ogenschijnlijk grillig en impulsief is. Wat telkens opvalt is de muzikale wierook, de gave tot katholieke vervoering. De (van huis uit protestantse) Zwart trekt geen directe lijn tussen de koorknaap die meezong in de Missa Papae Marcelli van Palestrina, de organist van de Utrechtse kathedraal, de

[p. 152]

Willem Mengelberg getekend door Willem van Schaik in 1937

[p. 153]

enthousiaste dirigent van grote romantische werken voor koor en orkest en de dirigent van de katholieke Symfonie in d van César Franck. Maar de vier komen uit dezelfde bron waarin het geloof was gedrenkt in Romantiek en waaruit Mengelberg zijn leven lang gedronken heeft. Het interieur van zijn Chasa had door zijn vader ontworpen kunnen zijn. Composities die zich volgens hem voor deze aanpak leenden konden rekenen op een tegelijk zeer innige en zeer intense aanpak. Het beroemdste voorbeeld hiervan is zijn jaarlijkse uitvoering van Bachs Matthäus-Passion (Yehudi Menuhin hoorde Mengelberg dit werk in '37 of '38 dirigeren en noemde het een van de twee grootste muzikale ervaringen van zijn leven). Stond volgens hem in een compositie de koele helderheid voorop, dan kon hij zeer strak te werk gaan, bijvoorbeeld in zijn uitvoering van Bachs Dubbelconcert. Dit facet is minder bekend dan de roomse extase maar is zeker zo typerend voor zijn manier van musiceren.

Zijn benadering was reeds vroeg in de kiem aanwezig, zijn uitzonderlijk talent werd al zeer vroeg onderkend, maar zijn zekerheid kwam pas na zijn dertigste. In zijn visie op Beethoven beriep hij zich graag op Franz Wüllner, zijn leraar in Keulen, waar hij van 1888 tot 1892 studeerde. Wüllners leraar was een leerling van Beethoven; zo kon Mengelberg zijn zeer persoonlijke opvatting een aura van authenticiteit verlenen. Zijn latere contacten met Mahler, Strauss en de broer van Tjaikovski hadden dezelfde functie. Na zijn studietijd kreeg hij in 1892 een baan als dirigent in Luzern. Hij gold als een vriendelijk en beminnelijk man die veel koorwerken dirigeerde en zich als orkestdirigent beperkte tot het standaardrepertoire. Dat laatste kan in onze tijd, waarin iedereen het ijzeren repertoire minstens vier keer compleet in de kast heeft staan, klinken als conservatisme. Voor de luisteraar anno 1895 waren veel composities van ook de grote componisten nog onbekend.

Jhr. van Riemsdijk, bestuurslid van het Concertgebouworkest en een van Mengelsbergs kennissen sinds zijn jeugd, speelde een belangrijke rol bij Mengelbergs aanstelling bij het Concertgebouworkest in 1895.

Al snel werd duidelijk dat de nieuwe dirigent met het orkest grote plannen had. De toehoorders moesten aandacht hebben voor de muziek (en minder voor elkaar), het repertoire moest worden verbreed, het orkest moest kunnen samenwerken met een koor en het orkest moest op een veel hoger niveau musiceren. Iedereen begreep meteen dat Mengelberg het talent bezat om dit alles te kunnen bereiken. Desalniettemin kwam het voortreffelijke resultaat niet zonder slag of stoot. Aanvankelijk verkeerde hij met het orkest op goede voet, totdat hij begreep dat de beoogde resultaten alleen konden worden gerealiseerd door een sterke discipline. Hij werd streng en kreeg zijn zin, al ging dat enige tijd ten koste van de verhoudingen. Bovendien kon de man die van het orkest zo veel verlangde, op de repetities geen orde houden (daar moest een lid van het bestuur maar voor zorgen).

Het regelen van de roem

Toen eenmaal duidelijk was wat het orkest dankzij Mengelberg kon bereiken

[p. 154]

en hoe gunstig dit voor het orkest kon zijn, traden nieuwe problemen op. Hoe beroemder Mengelberg werd, hoe meer hij ging optreden buiten Amsterdam. Door die vele concerten buitenshuis was er niet altijd voldoende tijd om nieuw repertoire in te studeren. Zodoende ontstond het verwijt dat zijn repertoire niet verrassend genoeg was. Die kritiek kwam aanvankelijk niet van moderne componisten die hem een conservatief beleid voorhielden (bijvoorbeeld Matthijs Vermeulen), maar van bestuursleden die vooral dachten aan de toekomst van het orkest.

Van wie de kritiek ook kwam, Mengelberg trok zich er niets van aan. Hij wist dat hij voor de reputatie van het orkest, de stad en later ook de natie onmisbaar was, zowel voor de bestuurders die zijn financiële eisen eerst verwierpen en daarna accepteerden, als voor de componisten die hem publiekelijk een weinig avontuurlijk beleid verweten en hem achter de schermen benaderden in de hoop dat juist hij hun werk zou uitvoeren. Hoe meer Mengelberg gevraagd werd voor andere orkesten op te treden, hoe vaker het orkest op zoek moest naar andere dirigenten. Aanvankelijk gebeurde dit niet, pas in 1898 hanteerde voor het eerst een ander de dirigeerstok. Tevergeefs trachtte het bestuur Mengelberg te laten betalen voor de gasten. Zijn salaris schroefde hij verder op door er op te wijzen hoeveel hij elders kon verdienen. Al bij het begin van deze eeuw kreeg Mengelberg het aanbod om chef-dirigent in het buitenland te worden. Direct nadat het bestuur het in 1905 eens was geworden over de contractverlenging, vroeg Mengelberg een maand verlof om in New York te kunnen dirigeren, vermeldt Zwart. Omdat hij niet alle tijd had de concerten voor te bereiden, werd de figuur van de tweede dirigent in het leven geroepen. Cornelis Dopper, die deze rol vervulde van 1908 tot 1931, was voor Mengelberg geen bedreiging omdat hij wel goed kon inzepen, maar geen opmerkelijk dirigent en componist was. (Willem Mengelberg, die Doppers Ciaconna gotica in 1925 op de plaat zette met de New York Philharmonic, maakte met zijn uitvoering het stuk beter dan het is.)

Evert Cornelis was wel een zeer goed dirigent en bracht stukken die Mengelberg niet kon of wilde uitvoeren, met name de toenmalige hedendaagse Franse muziek. Dit kon Mengelberg niet hebben. Hij zag in gedachten Cornelis zelfs een staatsgreep plegen; waarschijnlijk zat hij met zijn gedachten bij de recente mislukte couppoging van Troelstra. Cornelis vertrok, Dopper mocht zich beperken tot repeteren en tijdens Mengelbergs afwezigheid in de volgende jaren werd zijn plaats ingenomen door andere grote dirigenten. Mengelberg kreeg een vorstelijk salaris. Dat was hard nodig, want hij hield van kunst en kon niet met geld omgaan. Dat veranderde niet, nadat hij in 1900 getrouwd was met Tilly Wubbe, een van de leden van het Amsterdamse Toonkunstkoor, waarvan Mengelberg in 1897 dirigent was geworden (het huwelijk bleef kinderloos). Volgens personen die de echtelieden gekend hebben moet zij achter de schermen enige invloed op haar man hebben kunnen uitoefenen. Dat weten we doordat Zwart inzage had in teksten die bestemd waren voor het Gedenkboek, maar daar om allerlei redenen niet in terecht zijn gekomen.

[p. 155]

De kunstenaar

Al zag het Amsterdamse publiek hem steeds minder, de adoratie werd er niet minder om, eerder groter. De onaantastbare status van Mengelberg in het Nederlandse muziekleven anno 1920 is veelzeggend voor de tijd. Mengelberg was geen God die boven de partijen stond, hij was de ongekroonde leider van een partij die tot 1920 de absolute meerderheid had. Zoals veel musici van zijn en van de voorgaande generatie genoot hij zijn opleiding in Duitsland. Zijn smaak was uitermate conservatief Duits, zoals die ook bestond in Keulen anno 1890. Zijn persoonlijke afkomst versterkte die houding uiteraard, maar Mengelberg stond met zijn muzikale voorliefdes bepaald niet alleen. Tijdens de Eerste Wereldoorlog, toen er in Nederland meer aandacht kwam voor de nieuwste Franse muziek, bleef hij zijn traditie meer dan trouw. Dat verhinderde hem niet interesse te tonen voor niet-Duitse muziek, maar van de componisten uit andere landen dirigeerde hij meestal niet hun meest vernieuwende werken. Afgaande op het overzicht van de werken die hij dirigeerde, telde voor hem de stijl zwaarder dan de landsaard. Zijn repertoire was eerder omvangrijk dan breed.

Ook typerend voor de tijdgeest van zijn eerste levenshelft is zijn wijze van dirigeren, of ruimer gesteld: zijn wijze van musiceren. Voor de Duitse negentiende eeuw bestonden er grof gezegd twee benaderingen. Bij de eerste, verbonden met de figuur van Mendelssohn, hield de dirigent zich strikt aan het gekozen tempo. Bij de tweede, verbonden met de figuur van Wagner, hanteerde de dirigent het tempo zeer elastisch. Mengelberg koos zonder aarzeling voor de tweede opvatting. Van Wüllner leerde hij hoe om te gaan met tempokeuze en ‘kleurverdeling naar de hoofdmomenten van een beweging (bedoeld moet hier dus zijn: tempokeuze bepaald door de vorm), een onverwachte accentuering van sommige motieven en een streven naar duidelijkheid in de voordracht.’ Zelf formuleerde hij zijn credo aldus: ‘opdiepen en bewust maken van wat tusschen de noten staat’ en de ‘vrijheid van voordracht, het improvisando, het herscheppen uit de ingeving van het oogenblik.’ De muziek vraagt om ‘Empfindsamkeit’ van de musicus, die ‘het vuur ontsteekt in de harten der hoorders’. Deze houding komt regelrecht uit de neogotiek en de Duitse Romantiek en was tot rond 1920 volstrekt vanzelfsprekend. Ook voor musici als Cortot (die met Mengelberg op twee avonden alle pianoconcerten van Beethoven uitvoerde) en Furtwängler, was elasticiteit (het delicate evenwicht tussen de grote lijn en het bijzondere detail dat tot stand komt door schijnbaar intuïtieve en impulsieve beslissingen, met name tempoveranderingen) cruciaal. Schijnbaar, want de vele aantekeningen die Mengelberg in zijn partituren maakte, bewijzen dat zijn vrijheden ten opzicht van de partituur allerminst spontane opwellingen waren. Zijn vrijheden zijn geen grillen, maar getuigen van een feilloos gevoel voor de retoriek in de muziek.^1. De bestaande opnamen bewijzen hoe sterk zijn vermogen was tot Empfindsamkeit en het ontsteken van het vuur in de harten van orkestleden en toehoorders, zodat noodzakelijk denkwerk en ambacht kon transformeren

1. Richard Taruskin, Text and Act, Essays on Music and Performance (Oxford, Oxford University Press 1995), p. 220-222.

[p. 156]

Willem Mengelberg als jongeman

tot kunst. Zijn eerste opname van Ein Heldenleben uit 1928 met de New York Philharmonic is een monument in de geschiedenis van de discografie. Dat geldt ook voor zijn opnamen van het ‘Adagietto’ uit de Vijfde symfonie van Mahler (dat bij hem langzaam klinkt terwijl het een van de snelste uitvoeringen is) en de Zesde symfonie van Tjaikovski.

Een voorschot op deel twee

Terwijl Mengelberg na 1920 in wezen niet van opvatting veranderde, veranderde het muziekleven wel. Dirigenten als Kleiber, Klemperer, Toscanini en Monteux benaderden de muziek veel zakelijker, maar daarmee absoluut niet minder intens. Met de moderne muziek van na 1920 had hij over het algemeen weinig affiniteit. Stravinsky, Hindemith, Krenek en anderen werden wel uitgenodigd hun werken uit te voeren, maar het dirigeren van hun werk liet hij aan anderen over. In maart 1939 dirigeerde hij nog wel de wereldpremière van Bartóks Tweede vioolconcert, waarvan een opname bestaat. Vergeleken met alle latere opnamen van dit overbekende concert is uitgerekend de dirigent die nadrukkelijk hechtte aan tempovrijheden de enige die Bartóks tempovoorschriften volgt, al is dit eerder de verdienste van de solist bij de première, Zoltan Szekely.

Het boek biedt inderdaad wat het belooft: in de eerste plaats royale documentatie over vele facetten van Mengelbergs leven en werk, gezien de stand van het Mengelbergonderzoek een volkomen terechte keuze. Organisatorische kwesties hebben duidelijk de overhand. Mengelbergs onsympathieke karakter wordt bepaald niet gladgestreken: geldzucht, autoritair gedrag in de omgang met orkestmusici en het slecht kunnen dulden van concurrentie. Vele aspecten worden aangestipt en soms niet meer dan dat. Daar zijn goede redenen voor. Alle aspecten uitgebreid behandelen had zeker zes delen van deze omvang noodzakelijk gemaakt. Bovendien, al komen we over zijn relaties met familie-, orkest- en koorleden, componisten en critici minder te weten dan we misschien zouden willen, het is de vraag of ons beeld van de dirigent hierdoor wezenlijk zou veranderen. Mengelberg wist wat hij kon en wilde en ging zijn eigen gang. Hierdoor

[p. 157]

bereikte hij juist dat bijna iedereen met ongeacht welke gevoelens aan zijn voeten lag. Hij was lichtgeraakt en trok zich meestal weinig aan van hoe anderen over hem dachten. Mengelberg gaf meer om zijn kunst dan om de mensen.

Wat in deze caleidoscoop aan facetten nog enigszins ontbreekt is een gewaagde samenhangende visie. In het tweede deel zal duidelijk worden of Zwart hiermee wacht tot het onderzoek is afgerond, of dat hij die overlaat aan de lezer.

Frits Zwart, Willem Mengelberg (1871-1951), een biografie 1871-1920. Amsterdam: Prometheus, 1999. f 59.90

Emanuel Overbeeke is de schrijver-samensteller van Igor Stravinsky in de spiegel van zijn tijd. Haarlem 1994