Biografie Bulletin. Jaargang 9

[p. 25]

Het verhaal als verweer tegen de tijd
Biografie: mysterie in menselijke gedaante
Hans Goedkoop

Ter voorbereiding op mijn Heijermans-biografie schreef ik in 1992 een uitgebreid essay over de biografische methode. Aanvankelijk wilde ik het ook als bijlage in het boek opnemen maar ik zag al gauw dat mijn promotor gelijk had toen hij zei dat zo'n betoog het soort van ladder is dat je kunt weggooien wanneer je eenmaal boven bent. Ik heb er nooit meer in gekeken en er na voltooiing van het boek niet eens meer aan gedacht het uit te werken. Maar misschien dat anderen de ladder nog wel op willen.

‘Het verleden is dood,’ hoorde F.B. Hotz zijn kapper zeggen. Hij wees de man maar niet op tekens van het tegendeel. Hij ziet de sporen van vroeger nog overal om zich heen, hij hoort zelfs stemmen van een eeuw geleden terug op oude platen. Maar in zekere zin het is waar. Die dingen zijn dood. Ze tonen geen ‘belofte’ voor de toekomst en ze dragen geen ‘elementen’ van ons eigen heden met zich mee. Ze zijn een wereld op zichzelf - en wat hem betreft is dat wat ze nu juist zo fascinerend maakt. ‘Ik wil ook kunnen houden van het eenmalige, onbetekenende verleden dat alleen nog achterhaalbaar is in de versie van een anonieme ooggetuige, opgetekend in het uur van de gebeurtenis. Liefst zonder ‘visie’. Met die gedachte, terug van de kapper, zet Hotz De voetnoot in, het verhaal van zijn tante Ina, dweperig en onbemind, die in de jaren twintig een been verloor bij de ontsporing van een trein en tot haar laatste snik verhaal zocht bij de Spoorwegen, maar pas na haar dood een zekere genoegdoening kreeg: als voetnoot in een juridische studie. Hij vertelt door de ogen van het kind dat hij toen was, een tastende herinnering aan een voorval dat vergeten raakte. Een wagon van de rails, dat was alles. Een toeval, een komma in de geschiedenis, een onbetekenend verleden.

Een ‘micro-storia’, zoals de wetenschap dat is gaan noemen. De term is van historicus Carlo Ginzburg, die er zelf een schoolvoorbeeld van gaf met zijn De kaas en de wormen, het verhaal van een zestiende-eeuwse molenaar die zich in zijn geloof zo ver verwijderde van alles wat wij uit zijn wereld kennen dat de man een wereld op zichzelf lijkt. Hij onttrekt zich aan onze ordening, onze ‘storia’ van de vroegmoderne tijd, en vormt een onbegrijpelijke eigen micro-storia, als een bewijs dat de werkelijkheid altijd grilliger en vreemder is dan het stramien dat wij daar achteraf in aanbrengen.

[p. 26]

F.B. Hotz (foto Eddy de Jongh)

Zo'n verhaal bespot en ondermijnt de gangbare geschiedschrijving, met haar pretenties van waarschijnlijkheid en waarheid, en het is dan ook geen toeval dat het genre opduikt bij een juist zo literair auteur als Hotz. De micro-storia bloeit vooral daar waar niemand het woord ooit zal gebruiken. Net als de biografie, dat nauwelijks te plaatsen stiefkind van zo'n beetje alle mens- en geesteswetenschappen bij elkaar, voelt ze zich slecht op haar gemak binnen de hekken van de wetenschap. Net als de biografie biedt ze impressies uit het echte leven, kronieken van vergeten kleinigheden en verhalen van de dorpspomp, zogeheten ‘triviale’ kwesties die van oudsher het domein van romanciers en journalisten zijn. Net als de biografie is ze in de praktijk een genre voor schrijvers, denkend vanuit een detail, meer dan voor wetenschappers, denkend vanuit een model.

Al wijst dus zelfs zijn titel al naar Ginzburg, die de micro-storia een voetnoot op boeklengte noemde, Hotz zal het wel niet als wetenschap bedoelen. Hij heeft sowieso geen hoge pet op van de wetenschap van het verleden. ‘Geschiedenis als vak is dubieus,’ vervolgt hij: ‘men fantaseert en wil meer redelijkheid en samenhang aan de feiten meegeven dan ze in zich droegen.’ De historicus, toch aangesteld als schrijver van ware verhalen, verzint een orde in de werkelijkheid die er niet was en neemt die zo zijn vreemdheid af. Zijn waarheid vervalst de werkelijkheid dus juist, en dat idee geeft Hotz, heel impliciet, een uitgangspunt voor zijn eigen verhaal. De werkelijkheid van het verleden, een werkelijkheid zoals die in de tijd zelf werd geleefd, met al zijn onbegrijpelijke grilligheid, komt beter tot zijn recht in de woorden van een literator dan in die van een wetenschapper.

Dat is wat De voetnoot meesterlijk laat zien, in een paradoxale combinatie van trouw aan de feiten en vrijheid van stijl. Voor de Wahrheit van het verleden biedt alleen de Dichtung een geschikte vorm. En dat is wat de micro-storia, net als de biografie, voortdurend laat zien. De bastaarden van de wetenschap zoeken onderdak bij de literatuur en laten de wetenschap achter met een vraag. Hoe vind je woorden voor wat je vreemd is - en je vreemd blijft?

[p. 27]

Elke blik op vroeger begint met een tergende ontdekking. In de taal van de bronnen vind je flarden terug van een verleden, maar dat verleden zelf is weg en nooit meer terug te halen. Je kunt niet meer gaan vragen waar die bronnen naar verwijzen, dus hoe kun je er ooit op vertrouwen dat je er een werkelijkheid uit opdiept?

Theoretici van het postmodernistische slag^1. bieden weinig hoop, want de verhouding tussen taal en werkelijkheid is zelfs voor het heden al duister. Taal is het belangrijkste gereedschap dat je hebt om vat te krijgen op de wereld, zonder haar valt er maar weinig te begrijpen en herinneren, laat staan aan anderen door te geven. Maar taal ligt in de werkelijkheid als een tweede werkelijkheid, een eigen domein met een eigen samenhang, en het verband met de eerste werkelijkheid, die van de feiten, laat zich moeilijk bepalen.^2.

Stamt die taal dan ook nog eens uit het verleden, dan verliest ze helemaal haar band met de werkelijkheid van de feiten en verwijst ze alleen nog naar zichzelf. Je kunt dus weten dat een bron iets over zijn ontstaanswereld zegt, meent de Nederlandse voorman van de postmodernistische geschiedtheorie Frank Ankersmit daarom, maar je zult nooit weten wat. Historici herscheppen het verleden niet, ze geven hun data een nieuw verband en een nieuwe vorm, zodat in wezen ook een nieuw verleden ontstaat: een schepping van eigen hand. Al geeft het ‘echte’ verleden de aanleiding, het blijft buiten bereik.^3.

Die gedachte, bekend als narrativisme^4., heeft voor de onderzoeker iets van een ontslagbrief. Wat moet je met bronnen als ze nergens meer naar verwijzen? Waar meet je taal aan af als er niets anders is?

Aan de taal zelf, zegt Ankersmit monter. Voor een narrativist geen nood aan de man. De onderzoeker zet de taal van de bronnen om in nieuwe taal, zijn eigen verhaal, en dat moet aan heldere eisen voldoen. Het moet de bronnen tot een eenheid vormen en dus een zekere logica hebben. Uitspraken mogen elkaar niet tegenspreken en waar ze dat wel doen moet daar een reden voor zijn. Er moeten dus verbanden zijn van oorzaak en gevolg.

Onmisbaar is vooral het overkoepelende verband van een intrige, een plot die de elementen van het verhaal onder één noemer samenbrengt. Die plot maakt het betoog herkenbaar, want het maakt van het verhaal een echt verhaal, een mythe. Een overwinning op het kwaad, een ondergang door het lot, een eeuwige terugkeer van hetzelfde, en zo verder.

Maar daar is eerst nog iets anders voor nodig. Wie goed leest, merkt dat de onderdelen van de plot niet of nauwelijks verbonden zijn door oorzaak en gevolg. Van de eerste tot de laatste regel krijgt het betoog pas stevigheid door het gereedschap van de taal, door symbolen, klank- en stijlfiguren, de hele timmerkist van metafoor en metonym en ironie en wat al niet. Hoe zwakker de plot, des te sterker moet de beeldspraak zijn. Jan Romeins boek over 1900, een statisch tijdsbeeld, valt alleen bijeen te houden met een metafoor: Op het breukvlak van twee eeuwen. Het is meer dan een truc van de schrijver, het is het cement van alle taal. Zonder beeldspraak komt geen wereld ooit in beeld.

1. Twee voorlopers in het onderzoek naar historische taal- en verhaalstructuren: Louis O. Mink, Historical understanding. Brian Fay, Eugene O. Golob en Richard T. Vann ed. (Ithaca en Londen 1987), en Arthur C. Danto, Analytical philosophy of history (Cambridge 1968) (uitgebreid tot Narration and knowledge (New York 1985)). Voor hun plaats tussen verwante denkers, zie: R.F. Atkinson, Knowledge and explanation in history (Ithaca 1978). Sceptischer over de mogelijkheid van historische kennis is: Paul Veyne, Writing history: essay on epistomology, vertaling M. Moore-Rinvolucri (Middletown 1984). Het debat van de jaren zeventig werd aangevoerd door Hayden Whites Metahistory. The historical imagination in nineteenth century Europe (Baltimore en Londen 1973). Zie ook zijn Tropics of discourse. Essays in cultural criticism (Baltimore en Londen 1978) en The content of the form. Narrative discourse and historical representation (Baltimore en Londen 1987). Radicaler nog in de breuk tussen verleden en geschiedschrijving is F.R. Ankersmit, Narrative logic. A semantic analysis of the historian's language (Den Haag 1983), en, ibidem, De navel van de geschiedenis. Over ointerpretatie, representaie en realiteit (Groningen 1990).
Voor een beeld van deze linguistic turn in de geschiedschrijving, zie: The representation of historical events. History and theory. Beiheft 26 (Middletown 1987). Frank Ankersmit e.a. ed., Op verhaal komen. Over narrativiteit in de mens- en cultuurwetenschappen (Kampen 1990). P.W.M. de Meijer e.a. ed., Verhaal en relaas (Muiderberg 1988). Taal en geschiedenis. Groniek 89/90 (1984). Een tegenstander: P.H.H. Vries, Vertellers op drift. Een verhandeling over de nieuwe verhalende geschiedenis (Hilversum 1990).

2. Over de taligheid van de menselijke identiteit, zie: R. Schafer, The analytic attitude (Londen 1983); Donald P. Spence, Narrative truth and historical truth. Meaning and interpretation in psychoanalysis (New York 1982); Peter van der Zwaal, ‘Het narratieve paradigma in de psychoanalyse’, in: Frank Ankersmit e.a. ed. Op verhaal komen, 36-62.

3. F.R. Ankersmit, Narrative logic. Al benadrukt Ankersmit de ‘onvertaalbaarheid’ van de werkelijkheid en het constructivistisme van interpretaties, hij houdt vreemd genoeg vast aan een realistische opvatting van beschrijvingen en verklaringen die, als ‘component’ van een interpretatie, wel ondubbelzinnig met de werkelijkheid van het verleden zouden kunnen ‘corresponderen’. Hij onderschat hoezeer in de praktijk zelfs een parochieregister een constructie is. Zie zijn debat met A.A. van den Braembussche en zijn ‘Taal en werkelijkheid in de geschiedenis’, beide in het Groniek-nummer Taal en geschiedenis.
In zijn recente werk lijkt het belang van dit realisme overigens gestaag af te nemen. Zie voor een beknopt credo zijn ‘Tegen de verwetenschappelijking van de geschiedbeoefening’, in: F. van Besouw e.a. ed., Balans en perspectief. Visies op de geschiedwetenschap in Nederland (Groningen 1987) 55-72.

4. Voor Ankersmits begripsbepaling, zie zijn Denken over geschiedenis, 180-188.

[p. 28]

Hoe hechter de taal, zegt Ankersmit, hoe beter de tekst. Hij zoekt niet langer naar de waarheid van een interpretatie, hij spreekt van de ‘vruchtbaarheid’. Hoe meer je verklaart, hoe beter het is, en of iets in de werkelijkheid van het verleden ook zo goed te verklaren viel is een onzinnige vraag geworden, want wat is dat, werkelijkheid? De narrativist gaat op vleugels: zolang hij zijn bronnen niet vervalst kan hij beweren wat hij maar wil, hoe hij maar wil, al naar gelang de stand van zijn muts. Hij zoekt niet meer naar inzicht in een verleden, hij geeft - ja, wat eigenlijk?

‘Inhoud is een derivaat van stijl,’ zegt Ankersmit doodleuk.^5. Geschiedschrijving draait om de stijl en de aantrekkelijkheid daarvan. Het is uiteindelijk een vorm van retoriek, van overreding en verleiding. Het mikt niet langer op waarheid maar op schoonheid en is dus, meer dan een wetenschap, een kunst geworden. Kunst om de kunst, los van een werkelijkheid.^6. Doder kun je het verleden niet krijgen, en literairder, als dat woord bestaat, evenmin. Maar zo heeft Hotz het denkelijk toch nooit bedoeld. Hij roept de kunst juist aan om het verleden als een vreemde, eigen werkelijkheid te laten zien, niet om het te bewerken naar de smaak van vandaag. Want dat is wat Ankersmit doet. Hij eigent zich het verleden toe brengt het terug tot een zaak van smaak. En dan kan je dat hele verleden ook wel weglaten, als aanleiding.

Dat is het rare van het narrativisme. Het geeft een scherpe analyse, stap voor stap aannemelijk, maar als het onderweg het verleden overboord gooit gaat er toch iets mis. De theorie is heel geschikt, maar niet voor de praktijk, en de vraag is dan: hoe vind je het verleden weer terug?

Een theoreticus die daar veel over heeft nagedacht is de Franse hermeneuticus Paul Ricoeur. Voor de bewijslast heeft hij meer dan duizend bladzijden nodig, maar de grondgedachte van zijn antwoord past in een paar regels. Als de mens zijn taal in plot en beeldspraak ordent, zo oppert hij, dan is dat omdat die ordening hem de beste greep op de werkelijkheid geeft. Als hij zijn werkelijkheid ordent, zal hij dat daarom op een zelfde manier proberen te doen. Zijn taal en werkelijkheid zijn van dezelfde structuur, want ook zijn daden geeft hij vorm als een verhaal, met alles erop en eraan.^7. Het is een gedachte die eigenlijk voor de hand ligt, als je erbij stilstaat. Zo voldoet een menselijke daad, net als een verhaal bij Ankersmit, in de regel aan een zekere logica. Er gaat een plan aan vooraf, een ordening in oorzaak en verhoopt gevolg. Er zit dus een plot in verborgen, aan het eind moet er iets veranderd zijn waardoor het leven aan betekenis wint, of van betekenis verandert. Die betekenis is voor een deel heel praktisch, want een mens wil een dak boven zijn hoofd en eten op zijn bord en mensen om zich heen. Maar voor een deel is die ook heel symbolisch: je streeft naar een overwinning op jezelf of iemand anders, je getuigt terloops van liefde of haat, noem het maar op. Dat is de beeldspraak van de daad.

Zo draaien taal en werkelijkheid van een leven bij Ricoeur weer als een vlecht in

5. Ankersmit, ‘Tegen de verwetenschappelijking’, 62 en 69.

6. Zie bijvoorbeeld: ‘Historische representatie’ en ‘De chiastische verhouding tussen literatuur en geschiedenis’, in: De navel van de geschiedenis.

7. Paul Ricoeur, The rule of metaphor. Vertaling Robert Czerny, Kathleen McLaughlin en John Costello (Toronto 1977). Ibidem, Time and narrative. Volume I, II en III. Vertaling Kathleen McLaughlin en David Pellauer (Chicago en Londen 1984, 1985 en 1988). Voor korte voorstudies, toegankelijker dan dit ontzagwekkende tweeluik, zie: ‘Narrative time’, Critical inquiry 7 (1980) nummer 1, 169, en ‘The model of the text. Meaningful action considered as a text’, in: John B. Thompson ed., Paul Ricoeur. Hermeneutics and the human sciences (Cambridge 1981) 197-221.
Over Ricoeur en zijn plaats in de geschiedfilosofie, zie: S.H. Clark, Paul Ricoeur (Londen en New York 1990), met name 152-198. H. White, ‘The question of narrative in contemporary historical theory’ en ‘The metaphysics of narrative’, in: ibidem, The content of the form, 26-57, 169-184.
Verwante benaderingen van ‘intentioneel handelen’ als tekst, net als bij Ricoeur gestoeld op de fenomenologie van Husserl en Heidegger, zijn: Frederick A. Olafson, The dialectic of action. A philosophical interpretation of history and the humanities (Chicago en Londen 1979), en David Carr, Time, narrative, and history (Indianapolis 1986).

[p. 29]

elkaar. De werkelijkheid staat niet meer los van de taal, zoals bij Ankersmit, want ze wordt daar in belangrijke mate door gevormd. En de taal, andersom, krijgt weer een plaats binnen de werkelijkheid. Want elk woord dat wordt uitgesproken of opgeschreven heeft een doel, probeert in de werkelijkheid in te grijpen, en krijgt dus de trekken van een daad.

In die gedachte vindt Ricoeur een sleutel voor de omgang met de taal van het verleden - die van de historische bronnen, anders gezegd. Want wat is nu de daad die daaruit spreekt? Als je ze van een afstand bekijkt, zo zegt hij, merk je dat ze allemaal getuigen van een zelfde onmacht. Ook al maken mensen van hun daden een verhaal en omgekeerd, ze blijven hun plot maar zelden meester. Er zijn onvoorziene omstandigheden en onverwachte wendingen. Het doel moet telkens worden bijgesteld. Het hele verhaal gaat daarmee aan het schuiven, want een ander toekomstbeeld vereist ook weer een ander beeld van het verleden, anders raakt de lijn in de verwikkelingen zoek. Met de verwachtingen verschuiven dus ook de herinneringen. Alles is voortdurend in beweging, met als resultaat dat een verhaal uiteindelijk minder getuigt van orde dan van het gevecht om die te scheppen en erin te geloven.^8.

Verhalen, overgeleverd als historische bronnen, zijn dus in de eerste plaats, nog los van hun precieze inhoud, pogingen van mensen in hun leven een houvast te vinden. Zich teweer te stellen tegen het lot, dat zo zijn eigen plannen heeft, en tegen de tijd tout court, die alles wat een mens met moeite opbouwt onder zijn ogen weer afbreekt. Als de mens verhalen vertelt, dan is dat simpelweg omdat het een manier is om zich te verdedigen tegen de chaos die de tijd in zijn bestaan aanricht. Een verhaal is kortom een verweer, het doet een poging-tegen-beter-weten-in de dood en de vergetelheid op afstand te houden.^9.

Voor Ricoeur gaat daar een appèl vanuit aan de historicus. Tegen de tijd dat verhalen historisch worden, heeft de dood al lang en breed gewonnen. Ze zijn achterhaald geraakt, alles is anders gelopen. Ze zijn niet veel meer dan flarden, hun verband is kwijt, verdwenen met de rest van het verleden, als verhaal zijn ze ondeugdelijk geworden. Ze vertellen dat er iets gebeurd is, toen en daar, vergeet het niet, maar ze missen dat wat hen aan de herinnering kan teruggeven en ze wachten op de kus van de prins. Voor Ricoeur mag een historicus ze daarom uitpluizen tot er geen woord meer op zijn plaats staat, maar uiteindelijk moet hij gehoor geven aan hun ‘pathos’ en ze als verhaal herstellen. Hij moet weer een plot en een verband met de tijd aanbrengen om ze terug te voeren in de orde waar ze hun bestaan aan danken.^10.

Dat is wetenschap, maar ook kunst, en ook weer geen van tweeën. Zoekt de wetenschap het werkelijke en de kunst het mogelijke, het verleden vraagt om iets dat die twee verbindt: een discipline van het aannemelijke.^11. Taalgevoel is vereist, een eigen stem van de onderzoeker, maar Ricoeur houdt zich verre van Ankersmits retorische verbluffingen. De onderzoeker is bij hem geen heerser en

8. Ricoeur, ‘The model of the text’ en Time and narrative. I, 52-64. Zie ook Carrs Time, narrative, and history. Carr verwijt Ricoeur het verband tussen de pre-narrative structure van de werkelijkheid en de narrative structure van de taal zo los te maken dat het betekenisloos wordt (zie p. 14-15, 64, evenals zijn kritiek ‘Narrative and the real world’, in: History and theory 23 (1984), nummer 3, 357-370). Dat ligt echter meer aan de abstractie van Ricoeurs betoogtrant dan aan zijn bedoelingen.

9. Ricoeur, Time and narrative. I, 52. Vgl. Park Honan, ‘The theory of biography’, Novel 13 (1979) nummer 1, 109-120, die (biografische) verhalen een vergelijkbare orde geeft, weer te geven in een soort assenstelsel: op de ene as staat de tijd, lineair en diachroon, op de andere een structuur van betekenis, non-lineair en synchroon.

10. Ankersmit vat Ricoeurs gedachtegang samen tot ‘het verleden is een tekst’ en wijst die af als een tautologie, omdat de ‘tekst van het verleden’ over niets anders dan zichzelf kan gaan, terwijl een tekst naar iets anders moet verwijzen om zin te krijgen. Maar daarmee mist hij de crux. Voor Ricoeur wordt het verleden pas een tekst als iemand feiten vervlecht tot een verhaal met een plot. Dat ‘narratief’ verwijst inderdaad naar het verleden zelf, maar het krijgt ook een tweede verwijzing, boven de feiten uit: naar de structuur van de tijd. Het maakt een stap, in termen die Ricoeur van Heidegger leent, van Innerzeitlichkeit, een onderdompeling in de tijd, naar het overzicht van de Geschichtlichkeit. Zie: Ankersmit, ‘De Angelsaksische hermeneutiek en de geschiedbeoefening’ en ‘Historische representatie’, in: De navel van de geschiedenis, 79-80, 155-156, en Ricoeur, Time and narrative. III, met name 60-141.

11. Ricoeur zelf gebruikt deze formulering niet. Ze komt van de negentiende-eeuwse historicus Wilhelm Droysen.

[p. 30]

‘In wezen is de tijd de schrijver van elk verhaal’. Schilderij ‘Boekenplank’, Neurenberg, plm. 1450

[p. 31]

gebieder met een volmacht, hij is meer een dienaar. Een klerk van de grote Schrijver van de geschiedenis, met andere woorden: van de Tijd.

Ricoeur zegt dat nergens expliciet, maar de suggestie ligt als een metafysisch waas over zijn duizend bladzijden: in wezen is de tijd de schrijver van elk verhaal. De onderzoeker wordt daarmee, in termen van literaire analyse, een verteller. Hij noteert verhalen en hij voegt ze samen tot een nieuwe plot, waarmee hij er een eigen interpretatie aan oplegt. Maar hij weet dat hij een zogeheten personale verteller is, geen alwetende, hij zucht onder hetzelfde regime van de tijd als de mensen over wie hij schrijft. Hij staat niet boven hen, hij is precies als zij, en wetende hoe onvolkomen hun verhalen zijn gebleken kan hij wel voorspellen hoe het zijn eigen versie daarvan zal vergaan. Door zijn woorden zal een motief van onmacht lopen, een besef van de beperktheid van zijn personages, van zichzelf - en van elke interpretatie.^12.

Tot zover de theorie, een machtig bouwwerk van taal en tijd. Maar dan is er nog iets als de praktijk. Er moeten bronnen geduid, om te beginnen, en hoe doe je dat, als verteller? Waar vind je daar een methode voor?

Misschien eenvoudig daar, aangespoord door Ricoeurs metafysische inslag, waar alle theorie van tekstverklaring begonnen is: bij de uitleg van de Bijbel. Dat lijkt een mijl op zeven, maar de stap is niet zo groot. De tijd speelt bij Ricoeur een rol die erg doet denken aan die van de God van exegeten. Net als Hij is zij, de tijd dus, de grote Schrijver die in de wereld ingrijpt zonder te verraden wat ze daarbij in de zin heeft. Net als Hij is ze in alles aanwezig zonder zich ooit zelf te laten zien. Ze blijft achter de schermen - net als Hij, die zelfs voor Mozes zijn gezicht verborg.

Het is maar een gedachtemodel, een parallel, je hoeft er niet gelovig voor te worden, maar het kan op allerlei niveaus van dienst zijn. Want zoals de tijd als grote Schrijver van historische verhalen buiten beeld blijft, zo is het ook in het klein met de schrijvers van historische bronnen. Ook een brief, een dagboek, een roman of noem maar op, verraadt in alles de aanwezigheid van een maker die zich niet laat zien. Ook die verbergt achter zijn woorden een onuitgesproken gedachte, een geheime agenda, een complete black box aan ideeën en plannen en bijbedoelingen waar je alleen maar naar kunt gissen.

Om dat gissen enigszins in banen te leiden en nog enige betrouwbaarheid te geven maakten Bijbelexegeten vroeger onderscheid, in de woorden van de literatuurcriticus Frank Kermode, tussen de carnal en de spiritual sense van een passage. De eerste geeft de manifeste inhoud van de tekst, het letterlijke verhaal. De tweede zoekt naar een latente inhoud, een figuurlijke betekenis die meer van Gods heilsplan onthult, en als het goed is vullen de beide duidingen elkaar aan als het oog van de buitenstaander en het geestesoog van de ingewijde.^13.

Die strategie is nog onverminderd bruikbaar, zegt Kermode, en hij wil de beide senses daarom graag in ere herstellen in de hedendaagse wetenschap. Zelf denkt hij daarbij in de eerste plaats aan onderzoek naar literaire teksten, maar histori-

12. Over de metafysische consequenties van Ricoeurs theorie, zie: Haiden White, ‘The question of narrative in contemporary historical theory’ en ‘The metaphysics of narrativity’.

13. Frank Kermode, The genesis of secrecy. On the interpretation of narrative (Cambridge 1979) 1-48.

[p. 32]

sche zijn zeker niet minder geschikt. Het zou een onderscheid opleveren in twee soorten interpretaties, elk met eigen eisen, maar ook elk met eigen waarborgen van betrouwbaarheid. Het zou een strategie betekenen waarmee je op verschillende niveaus een vorm kunt geven aan precies dat vreemde in een tekst dat je nooit in de vingers krijgt. Een gedachte, een persoon, een tijd. Een heel verleden.

Vrij naar Kermode, die daar niet meteen een kant en klare handleiding voor levert, zou dat voor een onderzoek naar het verleden, voor een micro-storia of een biografie, zo ongeveer tot het volgende leiden. Je hebt een tekst in handen en wilt achterhalen hoe die paste in de wereld eromheen, de uitgewiste wereld van het verleden. Ze verwijst daar op verschillende manieren naar: wijst naar de schrijver van de tekst, naar de ontvanger en ten slotte naar de grote Schrijver van de tijd, die er wellicht een heel andere draai aan heeft gegeven dan de schrijver in zijn hoofd had. Ze is, met andere woorden, op verschillende manieren vreemd en die vreemdheid laat zich dan in grofweg twee stappen benaderen.

1) Je zoekt de carnal sense. Je blijft dicht bij het document en vraagt wat het te zeggen heeft en hoe. Je vergelijkt het met samenhangende documenten en legt daar verbanden mee. Lacunes in de informatie vul je zo min mogelijk in, tegenspraak strijk je zo min mogelijk glad, je inventariseert slechts, je omsingelt wat onduidelijk en vreemd blijft en je legt het klaar voor verdere interpretatie.^14.

2) Daarmee kom je op een punt waar de orde zoek blijft en de carnal sense geen sense meer maakt. De tekst laat zich niet langer ‘in zichzelf verstaan’, ook niet in samenhang met andere teksten, en moet dus benaderd worden met de wijsheid achteraf van het heden. Daarmee volgt de sprong naar een spiritual sense en kan de geest wat vrijer waaien, want je mag de raadsels van het verleden nu naar eigen voorkeur invullen met gissingen van nu. Je laat het verleden niet meer in zijn eigen waarde, scherp gezegd, je neemt het zijn vreemdheid af en eigent het je toe. Nu is het jouw verhaal dat je geeft.

Daarmee doe je dus precies wat Hotz nu juist zo ergert, op het oog. Je legt een eigen samenhang aan de feiten op, je dwingt een orde af die meer te maken heeft met nu dan toen. Maar er is één verschil. Je zegt erbij dat je dat doet. Je houdt de feiten van toen en de interpretatie van nu uit elkaar, zodat de vreemdheid van de wereld toen te zien blijft onder de ontvreemding van de wetenschapper nu. Je interpretatie is een optie, een voorstel en uiteindelijk: een uitnodiging aan de lezer om die weer in twijfel te trekken.^15.

Zo'n aanpak vraagt nogal wat van een onderzoeker, in de eerste plaats stilistisch. Je moet een verhaal vertellen dat niet uit elkaar valt en toch niet verhult dat het vol raadsels en leemten en ruis en dubbelzinnigheden zit. Je moet uiteenlopende taalregisters weten te bespelen, springend van verleden naar heden en weer terug, de ene keer verhalend, dan weer beschouwend. Je moet kort en goed een literaire schrijver zijn, juist om als wetenschapper uit de verf te komen.

De duizendpoot die aan die eis voldoet, die feit en interpretatie in zijn woorden

14. De carnal sense is op te vatten als een historische variant van het against interpretation dat Susan Sontag in de jaren zestig als ideaal koesterde bij de duiding van kunst. ‘The function of criticism should be to show how it [art] is what it is, even what it is that it is, rather than to show what it means.’ Sontag, ‘Against interpretation’, in: ibidem, A Susan Sontag reader (Harmondsworth 1982) 95-104. Glashelder over soorten van interpretatie en mogelijkheden van waardenvrijheid is: Peter Munz, The shapes of time. A new look at the philosophy of history (Middletown 1977), met name 62-112. Hij onderscheidt explanation (verklaringen die historische actoren zelf gaven of konden geven) en interpretation (verklaringen die buiten hun gedachtewereld omgaan). Explanation correspondeert grofweg met carnal sense, interpretation met spiritual sense.

15. Kermode, The genesis of secrecy, 40. A.A. van den Braembussche maakt een soortgelijke sprong. Het moment waarop een Selbstdarstellung van de held niet meer volstaat en ‘onbewuste en externe oorzaken’ gezocht moeten worden, ligt voor hem bij het punt waar de ‘motivationele basis’ van diens gedrag ‘niet langer vanzelfsprekend’ is. Dat criterium is arbitrair (want wat is vanzelfsprekend?) maar wel bruikbaar. (‘Het biografische element in de geschiedschrijving’, Tijdschrift voor sociale geschiedenis 15 (1989), nummer 1, 26-60)

[p. 33]

naar vermogen scheidt, heden en verleden uit elkaar houdt en dat weerloze verleden daarmee voor een valse samenhang bewaart - die verhoort een gebod dat sinds de eerste regels van dit stuk al boven de woorden hangt: het tweede van de Tien. ‘Gij zult u geen gesneden beeld maken.’

Het is het enige mozaïsche Gebod waarvan geen mens de zin nog ziet, schrijft Frans Kellendonk in zijn nog steeds onovertroffen essay ‘Idolen’ uit De veren van de zwaan. En dat terwijl het toch een vraag aanroert die ieder mensenleven raakt: hoe dienen we om te gaan met het onbekende? Voor oudtestamentische joden was dat onbekende God, voor Kellendonk is het ‘de werkelijkheid’. Want hoe ondubbelzinnig dat woord ook klinkt, de waarheid is ‘dat ik dan helemaal niet weet waar ik het over heb’. De werkelijkheid is een mysterie - daarom is de wereld ook al duizenden jaren bezig zich er beelden van te vormen.

In hun pogingen de werkelijkheid af te beelden staan kunst en wetenschap daarom in wezen voor dezelfde taak: een vorm te vinden voor het onbekende. Dat is moeilijk en dat leidt vaak tot een schijnoplossing: te doen alsof het onbekende wel bekend is. ‘We weten waar we het over hebben,’ noemt Kellendonk die houding, en vervolgens keert hij zich op bijterige toon tegen de realistische stijlvorm die daar bij hoort.^16. ‘Het realisme veinst een weerspiegeling van de werkelijkheid te zijn,’ zegt hij, ‘maar stiekem gaat het afbeelden precies andersom: aan de werkelijkheid wordt door het realisme een beeld opgedrongen.’ Het is een vorm van beeldenverering, een blijk van ‘onwil om op de uitdaging van het mysterie in te gaan’.

Maar hoe moet je de werkelijkheid dan wel vorm geven? Er lijkt weinig anders op te zitten dan het mysterie toch een ‘menselijk mombakkes’ op te zetten. Kellendonk gaat daarom op zoek naar een ontsnapping aan het tweede gebod en vindt er eentje die aan Ricoeur en Kermode doet denken: die van de tweeledige natuur van God, die in zijn goddelijke gestalte niet mag worden afgebeeld maar in de menselijke van Zijn zoon wel. ‘Het mysterie is mens geworden in onze voorstellingen,’ vat hij samen. ‘Maar wat die ons openbaren is slechts de menselijke natuur van het mysterie, niet zijn volle wezen.’

Anders gezegd, een beeld kan door de beugel als het een beeld is zoals Jezus dat van God was: niet meer dan een hint, een aanwijzing, een vingerwijzing naar het ‘volle wezen’ dat nooit in een aardse beeltenis te vangen is. Het is geoorloofd zolang het buiten de sfeer van de werkelijkheid blijft en zijn kunstmatigheid erkent. Een schilderij moet niet verhullen dat het is gemaakt van verf, een boek dient ‘eerlijk’ blijk te geven van zijn taal, een beeld moet laten zien dat het uit ander materiaal is opgetrokken dan de werkelijkheid.

Kellendonk werkt zijn credo ten slotte uit tot een geesteshouding die hij ‘ironie’ noemt, waarmee hij het begrip een nieuwe lading geeft. Het gaat hem niet om ‘geveinsde onwetendheid’ of ‘tegen beter weten in’, hij draait de rollen om tot een houding van ‘tegen niet-weten in’. Waar het realisme doet alsof we weten waar we het over hebben, daar zegt de ironie: we doen alsof we weten waar we het over hebben en vergeten geen moment dat

16. Kellendonk geeft (onbedoeld?) een mooie samenvatting van Nelson Goodmans definities van realisme in Languages of art (Londen 1969, 34-39): ‘realistisch’ is wat de gewoonte herkent en is dus per definitie stereotiep.

[p. 34]

we maar doen alsof. Ironie is, naar zijn befaamde woord, ‘oprecht veinzen’.

Die dubbelzinnige houding zou ook onderzoekers van het verleden passen, zeker onderzoekers die zich richten op het schijnbaar onbetekenende en eenmalige van individuele levens die zich in hun vreemdheid aan de schema's van de wetenschap dreigen te onttrekken. Het is niet de ironie die wel historisch wordt genoemd, de wijsheid achteraf waarmee je als historicus boven de dingen staat en meer weet dan de lieden over wie je schrijft. Die ironie is veilig, ze stelt je in staat te twijfelen aan alles behalve jezelf en houdt je buiten schot. Nee, het is de ironie die zegt dat je als onderzoeker nergens zo aan moet twijfelen als aan jezelf. Het is de ironie van de historicus.

Bovenstaande tekst is een bewerking van enkele fragmenten van het essay dat Hans Goedkoop schreef ter voorbereiding op zijn biografie over Herman Heijermans.