Biografie Bulletin. Jaargang 8

[p. 229]

Leven, muziek en goedkope relaties
De lange weg van de componistenbiografie
Emanuel Overbeeke

Wie denkt aan de recente biografiecultuur in Nederland, denkt meestal aan veelbesproken biografieën van schrijvers. Wie nagaat over wie een biografie in de maak is, ziet vooral namen van literatoren. Al is de biografie in Nederland de laatste tien jaar uitgegroeid tot een geaccepteerd genre, niet iedereen weet precies wat men van een biografie wil. De recente knuppel in het hoenderhok van Michaël Zeeman¹ - als zou er tussen de omgevallen boekenkasten van Visser over Vestdijk en die van Prick over Van Deyssel niet serieus zijn nagedacht over de mogelijkheden en moeilijkheden van het genre - nodigt uit tot een reactie. Wat zijn de wetten van het genre en in hoeverre kunnen biografen van letterkundigen iets leren van biografieën op andere terreinen, bijvoorbeeld de muziek?

De biografie had tussen 1920 en 1985 in de modernistisch georiënteerde muziekwetenschap, binnen en buiten Nederland, simpel gezegd dezelfde status als in de neerlandistiek. Uit reactie op de romantiek, waarin het werk van de componist vaak primair werd verklaard vanuit het leven, ontstond de behoefte het werk te zien als autonoom gegeven, los van biografie en context. Vandaar dat in veel biografieën leven en werk nadrukkelijk zijn gescheiden. Studies uitsluitend over het werk waren aanzienlijk talrijker dan studies uitsluitend over het leven. Maar terwijl veel musicologen zich concentreerden op het werk, de uitgave daarvan en soms de historische achtergronden, leefde bij het grote geïnteresseerde lekenpubliek sterk de behoefte aan biografische informatie. De beste illustratie hiervan is de componistenreeks die uitgeverij Gottmer uitbracht in de jaren vijftig. De componisten waren erkende grootheden uit heden en vooral verleden, over wie inmiddels in het buitenland veel betrouwbaar biografisch materiaal was verschenen. De Nederlandse biografen (sommige biografieën in deze reeks waren vertalingen) presenteerden telkens een popularisering van de bekende levensfeiten in de vorm van een chronologisch verhaal (soms in de zin van een aandoenlijke vertelling) waarbij de auteurs het werk, als zij dat al beschreven, vaak verklaarden vanuit het leven en de omstandigheden of bespraken alsof voor deze componist het componeren er een beetje bij hing. De beschrijvingen bij de composities gaan veelal het niveau van een goede programmatoelichting

1 Michaël Zeeman, ‘Het laatste woord’, in Feit en fictie IV (1998) pp. 8-12.

[p. 230]

niet te boven. Biografen die ook componist zijn of waren hadden iets meer aandacht voor de composities, los van de ontstaansgeschiedenis, maar zulke bijdragen zijn in deze reeks uitzonderlijk. Musicologen als Smijers en Elders schreven geen biografische studies. Daniskas schreef een meer populair dan wetenschappelijk boekje over Berlioz. Marius Flothuis publiceerde als 26-jarige een biografie in zeer kort bestek over Mozart en beschouwt dit nu als een jeugdzonde. Hélène Nolthenius (van 1958 tot 1976 hoogleraar muziekwetenschap in Utrecht) schreef na haar pensionering weliswaar een biografie over Franciscus van Assisi maar dit boek handelt nauwelijks over zijn muziek (die slechts een klein deel van zijn ‘werk’ uitmaakt) en is meer documentatie.

Weinig Nederlandse musicologen publiceerden over Nederlandse componisten. Frits Noske bespreekt in zijn boek over Sweelinck diens leven zeer kort en dan slechts voor zover het van pas komt bij de beschrijving van het werk.

Slechts één andere auteur, Wouter Paap, schreef over een Nederlandse componist: Alphons Diepenbrock. Paaps boek geeft een elementair en goed beeld van Diepenbrocks culturele omgeving. Paap is een verteller die populariseert zonder zijn onderwerp te simplificeren. Als componist geeft Paap globale en goede beschrijvingen van zijn collega waarbij de muziek meer is dan een produkt van de omstandigheden. Ook een buitenbeentje, maar dan van een heel ander karakter, is het boek over Ives (het enige in Nederland over deze componist) van J. Bernlef en Reinbert de Leeuw. De auteurs handhaven het conventionele onderscheid tussen leven en werk (Bernlef bespreekt het leven), maar de aanpak is onconventioneel. Bernlef geeft geen traditioneel chronologisch exposé van de wieg tot het graf, maar bouwt een portret op aan de hand van korte biografische mededelingen en citaten van Ives en anderen. Hij maakt gebruik van associaties en sprongen door de tijd met als resultaat een portret van een schrijver die de inhoud relevant maakt dankzij de stijl en een neus heeft voor het juiste detail. Reinbert de Leeuw - toen nog actief als componist - heeft een scherp oor voor Ives' taal en geeft de muziek een voor Nederlandse niet-specialistische muziekpublicaties ongewoon lange beschrijving.

Het is trouwens opmerkelijk hoeveel Nederlandse biografieën er vóór 1980 over buitenlandse componisten geschreven zijn door Nederlandse collega's: Debussy (Piet Ketting), Stravinsky (Monnikendam), Ravel (Geraedts), Sibelius (Schouwman) en Franck (Hendrik Andriessen).

Oude wijn in nieuwe zakken

De verandering van het biografieklimaat halverwege de jaren tachtig liet ook de muziekpublicaties niet onberoerd, al kwamen de veranderingen in etappes. Uitgeverij Gottmer kwam rond 1990 met een nieuwe componistenreeks, wederom uitsluitend over de grootste toondichters, meer uit vorige eeuwen dan uit deze eeuw, met opnieuw geen Nederlandse componisten, en ook ditmaal voornamelijk buitenlandse auteurs. In de regel zijn deze boeken meer anekdotisch dan biografisch en handelen zij meer over het leven dan over het werk. Opmerkingen

[p. 231]

over het werk zijn meestal spaarzaam (een schitterende uitzondering is het boek van Hans Mayer over Wagner). Qua informatie plukken de auteurs de vruchten van het recente onderzoek maar qua aanpak hadden de boeken ook veertig jaar geleden geschreven kunnen zijn. Het beste van deze boeken zijn de vele illustraties, een degelijke lijst van werken en het uitvoerige literatuuroverzicht.

Dat ook de publicaties over muziek worden beïnvloed door het nieuwe biografievriendelijke klimaat, bewijst om te beginnen het aantal biografieën. Verschenen zijn inmiddels boeken over Oscar van Hemel, Anthon van der Horst en Matthijs Vermeulen en gewerkt wordt als ik het goed heb aan biografieën over de componisten Willem Pijper en Rudolf Escher en de dirigenten Willem Mengelberg en Eduard Flipse. Ook buitenlandse musici en componisten als Mozart, Wagner, Chopin, Stravinsky, Heifetz en Beethoven kregen hun Nederlandse biografie.

Alle auteurs van deze biografieën hebben zich min of meer afgevraagd wat de wetten van het genre zijn. Hun antwoorden zijn voor een deel dezelfde die biografen van schrijvers en dichters geven. Het Nederlands is een klein taalgebied en niet elke biograaf heeft een superieure greep op leven én werk. Over het leven is vaak zoveel te vertellen dat een kaartenbak met levensfeiten in de gegeven omstandigheden al een enorme vooruitgang betekent. Als zelfs over zeer bekende componisten slechts ééns in de dertig jaar een boek verschijnt (het meest recente boek over Sibelius in het Nederlands is dat van Vestdijk - en dat is géén biografie!), dan is het volstrekt vanzelfsprekend



dat een biograaf in één boek zoveel mogelijk informatie wil aanbieden. (Alleen al de moeite die een biograaf moet doen om de verspreide publicaties die alleen de specialisten kennen, toegankelijk te maken voor een breed lekenpubliek, verdient meer erkenning dan die meestal krijgt, óók in de muziek.) Daarbij moet de musicoloog kiezen: of voor een relatief groot publiek schrijven zodat men onvermijdelijk concessies moet doen aan het wetenschappelijk gehalte van de beschrijving van de muziekstukken (en die concessies zijn in biografieën van musici veel groter dan in

[p. 232]

biografieën van auteurs), of de wetenschap voor de commercie stellen (bijv. omdat een subsidiegever dat mogelijk maakt). Gert Oost in de biografie over zijn leraar Anthon van der Horst en Clemens Romijn in zijn boek over Oscar van Hemel kozen duidelijk voor het eerste. In de weinige pagina's die hen ter beschikking stonden, bespraken ze ook de muziek die derhalve onvermijdelijk schetsmatig aan bod komt. Oost verdeelde zijn biografie in drie delen: ‘biografie’, ‘de verschillende arbeidsterreinen’ en ‘de composities’. Romijn geeft al met zijn ondertitel aan (‘componist tussen klassiek en atonaal’) wat de essentie is van Van Hemels gehele oeuvre, waarna hij individuele composities vaak met enkele zinnen afhandelt. Beide boeken zijn in de eerste plaats documentaties, vooral over het leven. Beide auteurs beschrijven de context in zeer grote lijnen.

De boeken van Oost en Romijn zijn zeer dun vergeleken met de pil die Ton Braas schreef over Matthijs Vermeulen. Hij beperkte zich bewust tot Vermeulens leven; diens muziek besprak Braas in zijn proefschrift. (Beter gezegd: in de biografie bespreekt hij de aanleiding en de reacties, in het proefschrift analyseert hij de noten). Braas citeert gelukkig uitgebreid uit de, vaak nog niet eerder verschenen, teksten van de componist. Daarmee ontstaat een goed beeld van de persoon Vermeulen. De biograaf beseft terdege de kwaliteiten van Vermeulens muziek, maar is over de persoon veel genuanceerder dan de componist over zichzelf. De biografie werd namelijk oorspronkelijk geschreven door Vermeulens weduwe, die de componist hier en daar over zijn werk aan het woord liet. Zij zat vaak te dicht op het onderwerp om voldoende afstand te nemen met als gevolg dat haar felle stijl enorm afwijkt van de vlakke toon van het proefschrift, dat van meet af aan van Braas was. Wat de weduwe teveel had, heeft Braas te weinig: visie met stijl. Hij lijkt vooral uit op overdadige documentatie en in die opzet is hij royaal geslaagd.

Al hebben al deze biografen aandacht voor het werk en de context en al is de biografie in de muziekstudie opnieuw geaccepteerd, veel muziekbiografen (ook buitenlanders) zien het genre zoals men het vóór 1980 zag: primair als een levensbeschrijving waarin, in het geval van de componistenbiografie, de muziek centraal staat. Dit is al een enorme vooruitgang vergeleken met oudere boeken uit de Gottmer-reeks waarbij het soms lijkt alsof de componist ook een ander beroep kan hebben gehad.

Nieuwe wijn

De recente biografiegolf is uiteraard voor een deel een reactie op de modernistische opvatting dat het werk volstrekt op zichzelf moet kunnen staan. In het verlengde van die biografiegolf ligt volgens mij dan ook de recente vloed aan publicaties over onderdelen van die ‘context’. Voorbeelden hiervan zijn (de verschillen in aanpak tussen deze publicaties doen even niet ter zake) de boeken over Sonderstab Musik (de afdeling van de SS die zich met muziek bezighield), de Nederlandse orkesten in oorlogstijd, de jubileumboeken ter gelegenheid van 50 jaar Gaudeamus, 50 jaar Holland Festival, 20 jaar Schönberg-ensemble, 25 jaar Nederlandse ensemblecultuur en het boek over de Nederlandse

[p. 233]

Wagnervereniging.

Deze royale aandacht voor omgevingsfactoren houdt volgens mij verband met de obligate tirade tegen biografieën als louter kaartenbakken vol levensfeiten. Zo'n opmerking veronderstelt dat de ‘definitieve biografie’ veel meer te bieden heeft. Dat meerdere is niet slechts een goede beschrijving van het werk, maar een overtuigende synthese van leven en werk. Braas, Oost en Romijn profiteren van het biografievriendelijke klimaat, maar hebben geen duidelijke opvatting omtrent de wisselwerking tussen leven, werk en context. Alle drie besteden elementaire aandacht aan de context, waarbij de simpele boodschap lijkt: de omgeving vormt het werk. Die aandacht is nuttig maar obligaat, zeker wanneer de relatie met het werk grotendeels ontbreekt. De biografie mag dan inmiddels geaccepteerd zijn, veel biografen volgen nog schijnbaar klakkeloos de ideeën omtrent vorming van persoonlijkheden en verwerking van invloeden uit het biografie-onvriendelijke tijdvak. Hoe onmisbaar de recente muziekbiografieën ook zijn voor wie zich in de gebiografeerden wil verdiepen, ze zijn traditioneel freudiaans van opzet: de ouders maken de kinderen, de jeugd bepaalt de volwassenheid en de context kneedt de kunstenaar. De freudiaanse aanpak is niet de enige. Een andere is simpel gezegd deze: de creativiteit is een innerlijke drang die betrekkelijk los staat van delevensloop en de omstandigheden. Deze visie brengt de biograaf ertoe iemands ontwikkeling te beschrijven vanuit de gerijpte persoonlijkheid die ernaar streeft de wisselende omstandigheden zoveel mogelijk naar zijn hand te zetten.²

Matthijs Vermeulen (foto Hans de Leeuw; met dank aan Donemus)

Recente muziekpublicaties in binnen- en buitenland demonstreren wat deze in essentie on-freudiaanse aanpak kan opleveren. Het valt daarbij op dat de Nederlandse onderzoekers vooral schrijven over zeer overdadig door buitenlanders gedocumenteerde buitenlandse componisten en dat de auteurs zich hier eerder gedragen als journalist of literator dan als musicoloog, terwijl de buitenlandse onderzoekers tevens uitgebreid bronnenonderzoek verrichten en bij hun presentatie eisen van wetenschappelijkheid stellen.

2 Gelukkig ben ik niet de enige met dit on-freudiaanse standpunt. K. van Berkel, ‘Discutabel en irrelevant’, in Biografie Bulletin (1998-1) pp. 55-61.

[p. 234]

Igor Strawinsky, plm. 1948
(foto: George Platt Lynes)

De Nederlanders

Elmer Schönberger en Louis Andriessen wilden in hun boek Het apollinisch uurwerk over Stravinsky diens gehele oeuvre beschrijven als één en ondeelbaar, waarvan zijn drie veel aangehaalde stijlperioden en levensfasen slechts facetten zijn. Vandaar dat de auteurs voor ‘traditionele’ lezers van de hak op de tak springen, daarbij voortdurend wisselen van stijl en meer en minder irrelevante feiten verzwijgen. Provocerend stellen de auteurs dat de lezer tevergeefs zal zoeken naar Stravinsky's geboorte- en sterfdatum. (In een boek voor ‘gevorderden’ kan een auteur zich zo'n grap veroorloven.) De gewaagde onconventionele aanpak is mogelijk dankzij een overtuigende onconventionele stijl. Dit geldt nog sterker voor de diverse levensbeschrijvingen van Martin van Amerongen. Men doet zijn boeken tekort door ze af te doen als louter journalistieke hoogstandjes. Zijn anarchistische structuurzin is de pendant van een soevereine beheersing van de materie en een zeer uitgesproken visie. (Op dit punt kunnen wetenschappers zeer veel leren van columnisten.) Van Amerongen is geen musicoloog (Schönberger wel) en heeft twee eigenschappen die musicologen meestal niet of niet in die mate hebben: stijl en visie. Anders dan veel wetenschappers schroomt hij niet om de gaten in onze kennis te vullen met zijn verbeelding. (In wezen is dit ook het verschil tussen historici en schrijvers van historische romans.) Hij schroomt evenmin om de creatieve persoonlijkheid voorop te stellen.

Dat laatste, maar dan op veel serieuzere toon, doet ook Jos van der Zanden in zijn boekje over Beethoven, Nieuwe onthullingen. Dit boekje is, evenmin als Van Amerongens Buikspreker van God (over Wagner), De Moord op Mozart van Nazareth en Mahlers Mater Dolorosa (alleen al de titels verraden een onwetenschappelijke aanpak) geen schools doorlopend betoog, maar een reeks van stukjes van de puzzel waarbij de lezer zelf het complete beeld mag maken. Een auteur die de persoonlijkheid vooropstelt, hoeft niet alles te vermelden, maar kan zich beperken tot een beschrijving van de meest saillante momenten die niet per se chronologisch hoeft te zijn. De aardigheid van deze werkwijze ligt in het met

[p. 235]

stijl beschreven gevecht tussen de kracht van de persoonlijkheid en de kracht van de omstandigheden. Het leven verloopt uiteraard chronologisch, de levensbeschrijving hoeft dat niet te zijn.³

Wat er gebeurt als men in niet-joumalistieke teksten de persoonlijkheid wel of niet voorop stelt, demonstreren twee recente publicaties over Chopin. Jos van Leeuwen kan zich in zijn biografie uit 1991 voor Gottmer kennelijk moeilijk voorstellen dat een creatieve persoonlijkheid ondanks gruwelijke omstandigheden in wezen intact blijft. ‘Er is wel eens beweerd dat Chopin in Stuttgart, onder de indruk van de gebeurtenissen in Warschau [toen de Russen zijn vaderland bezetten en de revolutie aldaar de kop indrukten, eo], de heroïsche Etude in c, opus 10/12, schreef, die wegens deze vermeende achtergrond ook wel de “Revolutie-etude” wordt genoemd, maar waarschijnlijk is dat niet. Iemand die geheel en al ondersteboven is - en de paniekerige dagboekaantekeningen [waarvan aldus Van Leeuwen enkele alinea's eerder “de authenticiteit overigens niet onomstreden is”, eo] wijzen in die richting - kan nauwelijks in staat worden geacht een evenwichtig stuk als deze etude Opus 10/12 uit de pen te krijgen.’ (p. 79)

Frédéric Bastet in zijn Helse liefde, een ‘biografisch essay’ over Marie d'Agoult, Frédéric Chopin, Franz Liszt en George Sand verandert het leven van deze vier persoonlijkheden in een kunstwerk, maar schrijft niet over de muziek van de heren, wel over de romans van de dames. Bastet is helaas geen musicoloog en wil zich vermoedelijk niet begeven op voor hem vreemd terrein. Uit zijn beschrijvingen van de ‘damesromans’ kan men opmaken dat de vrouwen zoveel mogelijk de omstandigheden dicteerden en niet andersom en dat de heren wat dit betreft niet voor hun eega's wilden onderdoen, zodat ik vermoed dat Bastet Van Leeuwens visie niet onderschrijft. Hoe dan ook, geen van beide biografen zegt iets over de etude als muziek.

Hier wreken zich de tekorten van de modernistische musicoloog en de recente biograaf. De musicologen, geschoold in het antibiografieklimaat uit de jaren tussen romantiek en de huidige neoromantiek, hebben uiteraard de kennis om partituren redelijk te doorgronden, maar veelal niet de wil om die kennis te verbinden met de levensfeiten. Recente biografen willen graag leven en werk verbinden maar missen vaak weer de specialistische musicologische kennis en beperken dan tot het leven, al zijn deze biografen wel in staat van dat leven iets interessants te maken. Gelukkig zijn er de laatste jaren ook musicologen met een grote biografische interesse die niet vervallen in het oplepelen van goedkope relaties tussen leven en werk. Zulke auteurs werken in het buitenland.

3 Een structuur van stukken van de puzzel waarbij de lezer zelf de samenhang moet componeren is ook de opzet van een tweede recente componistenreeks van Gottmer: ...in de spiegel van zijn tijd, waarin een componist wordt geportretteerd aan de hand van verklaringen van getuigen die deze componist gekend hebben. Bijna alle delen zijn vertalingen van een reeks van Faber & Faber. Volgens de uitgever was deze reeks inhoudelijk zeer interessant maar commercieel geen succes, vermoedelijk omdat de lezer liever een alwetende verteller heeft met een duidelijke visie. Gottmer heeft deze reeks na zes delen helaas stopgezet. Faber & Faber gaat gelukkig door.

De buitenlanders

Waarom is Stravinsky and the Russian traditions, a biography of the Works Through Mavra van de Amerikaanse musicoloog en slavist Richard Taruskin een ideale biografie? Taruskin presenteert een stortvloed aan nieuw materiaal in een superieure schrijfstijl vanuit een grootse visie en polemische kijk die hem in staat stelt kris kras te springen door de tijd en de vele aspecten van Stravinsky's leven, werk en context. Hij heeft een scherp oog

[p. 236]

voor wat Stravinsky inspireerde en maakt daarbij geen onderscheid tussen muzikale en niet-muzikale, serieuze en niet-serieuze zaken. Niettemin stelt de auteur de creatieve persoonlijkheid voorop, vindt het proces van creëren belangrijker dan wat hem ertoe aanzette.

Taruskin heeft op zowel grote als kleine schaal de taalbeheersing van de columnist en is tevens voldoende wetenschappelijk onderlegd om alle uitspraken te kunnen onderbouwen. Hij weet precies wat over een onderwerp bekend is en bezit daarnaast de agressie van de polemist. Zodoende verdwijnt bij hem het onderscheid tussen een geschiedwerk en een historische roman, en het verschil tussen de wetenschapper die alles weet en kan verantwoorden en slechts overtuigt met zijn kennis en de columnist die meestal weinig weet, slecht of niet zijn bronnen kent maar niettemin overtuigt dankzij zijn stijl.

Taruskins retoriek is geen fraaie verhullingsmanoeuvre maar een poging de zeer gefundeerde boodschap met literaire middelen kracht bij te zetten. Om die reden noem ik deze biografie een literaire biografie. (Met leesbaarheid heeft dit niets te maken: elke biografie moet goed geschreven zijn, ongeacht of het onderwerp wel of niet een schrijver is.) Een literaire biografie maakt gebruik van alle stilistische en compositorische middelen die in bellettrie geoorloofd zijn, maar in de (muziek)wetenschap vaak (nog) niet. Taruskin bewijst dat deze van huis uit artistieke trucs de wetenschapper zeer van dienst kunnen zijn.

Naast aandacht voor het proces van creëren toont Taruskin veel belangstelling voor de veelzijdige Russische cultuur (de meervoudsvorm ‘traditions’ in de titel is volkomen terecht). Hieruit blijkt opnieuw zijn standpunt dat Stravinsky bovenal een ‘Russisch’ componist was, alsof het ‘Russische’ van Stravinsky's muziek meer een gevolg zou zijn van vorming dan van een realisatie van de eigen persoonlijkheid. In zijn leertijd bestudeerde Stravinsky inderdaad de Russische muziek aanmerkelijk intenser dan de niet-Russische, maar hij wist exact wat zijn ‘opus 1’ was: zijn opus 2, Le faune et la bergère, liederen voor sopraan en orkest op teksten van Poesjkin uit 1906. Vanaf die compositie wist hij hoe hij zijn Russisch erfgoed moest integreren in zijn stijl, wat die stijl behelsde en dat op die stijl de Russische muziek altijd de grootste invloed zou uitoefenen, hoezeer die stijl zich ook zou ontwikkelen. Stravinsky's biografie is voor Taruskin de ontwikkeling van diens oeuvre. Persoon en context maakt hij hieraan ondergeschikt. Hij is een postmodernist in die zin dat hij veel aandacht heeft voor de levensloop en de context, maar een modernist doordat het hem primair en te allen tijde gaat om zijn visie op het werk.

Reputaties zijn bij Taruskin niet heilig. Stravinsky gelooft hij zelden op zijn woord en de biograaf heeft daar blijkens de documenten en de analyses alle reden toe. (Taruskins gezag is zelfs zo groot dat bekenden van de componist de biograaf bij zijn werk van harte hebben ondersteund!)

Taruskins polemisch instinct werpt niet alleen een scherp licht op de periode die hij beschrijft (1882-1923, de eerste 41 van Stravinsky's 89 levensjaren), maar ook op de tijd sindsdien. Zijn boek is in

[p. 237]

zoverre een kind van deze tijd dat hij bij de bespreking van deze pionier van de muziek van deze eeuw vooral oog heeft voor wat deze revolutionair bindt aan zijn traditie. Hadden modernistisch geïnspireerde auteurs uit de voorbije 75 jaar uitsluitend oor voor wat Stravinsky's muziek nieuw maakte, na driekwart eeuw vond Taruskin het tijd voor een andere eenzijdigheid.

Een andere ‘beperking’ (ondanks de 1757! pagina's een juiste term) is dat Taruskin helaas niet schrijft over Stravinsky's leven en werk in het westen na 1923. Gelukkig ben ik niet de enige die vurig hoopt dat het Taruskin gegeven is ook dit monnikenwerk te voltooien.

De enige serieuze kritiek die ik op dit boek ben tegengekomen kwam van musicologen die kleine kanttekeningen plaatsten bij zijn muziekanalyses. Taruskin heeft (en dit is gezien de geschiedenis van de muziektheorie geen verrassing) veel aandacht voor de toonhoogte en veel minder voor andere aspecten zoals ritme en orkestratie. De meeste fouten (en dat zijn er zeer weinig) ontdekte men in de levens-, niet in de werkbeschrijvingen. Vanaf nu is elk Stravinsky-onderzoek een kind van Taruskin.

Het nieuwe overtuigt niet omdat het nieuw is, maar omdat het overtuigt. Dit geldt ook voor deze vorm van muziek-biografie. De superieure pionier baant de weg en wordt gevolgd door de mindere goden die niettemin volledige erkenning krijgen omdat de echte god heeft bewezen dat deze werkwijze ook superieure resultaten kan voortbrengen. Een bescheiden (‘slechts’ 357 blz.) navolger

Igor Strawinsky (coll. Haags Gemeentemuseum)

van Taruskin is Judit Frigyesi met haar boek over Bartók. Ook zij bespreekt alleen de eerste jaren en legt bij een pionier van de muziek van deze eeuw de nadruk op de band met zijn erfgoed. Helaas krijgt zijn persoonlijkheid, in dit als wetenschappelijk bedoelde werk, meer gestalte met behulp van interpretaties dan met feiten. Ze bespreekt nauwelijks composities (en slechts twee uitvoerig), schrijft minder literair en gedreven dan Taruskin maar is niet minder vastberaden, vooronderstelt meer als bekend

[p. 238]

terwijl Taruskin meer zaken eerst bewijst, maar geeft gelukkig veel Hongaarse teksten, alle in vertaling.

Twee betrekkelijk recente buitenlandse componistenbiografieën van een ‘volledig’ leven (d.w.z. van stof tot stof) waarin de creatieve persoonlijkheid voorop staat, zijn de boeken van Vitoux en Berberova over respectievelijk Rossini en Tjaikofsky (beide verschenen in Nederlandse vertaling in de reeks ‘Open domein’). Het is misschien een voordeel dat deze boeken niet geschreven zijn door musicologen maar door fictieschrijvers. Ze nemen de royale vrijheid om te speculeren. Daardoor, en met behulp van de informatie die de wetenschappers hen aandragen, bereiken zij fantastische resultaten. Het leven wordt literatuur; de wetenschappelijkheid is dan nog slechts een ‘marginale toevoeging’, groot maar in wezen gradueel.

Misschien moet de ideale biograaf in de eerste plaats een ‘maxi-columnist’ zijn, in de tweede plaats een ‘maxi-wetenschapper’ en vervolgens die twee benaderingen zo geraffineerd vermengen dat het lijkt alsof ze in rang gelijk staan.

Emanuel Overbeeke is musicoloog en free-lance publicist. Hij is de schrijver/samensteller van Igor Stravinsky in de spiegel van zijn tijd dat in 1994 verscheen bij Gottmer.

Literatuur:

M. van Amerongen, De buikspreker van God (Amsterdam, De Arbeiderspers 1983).

M. van Amerongen, De moord op Mozart van Nazareth (Houten, De Haan 1988).

M. van Amerongen, Mahlers Mater Dolorosa (Amsterdam, De Arbeiderspers 1992).

H. Andriessen, César Franck (Amsterdam, Becht 1941).

L. Andriessen en E. Schönberger, Het apollinisch uurwerk (Amsterdam, De Bezige Bij 1983).

F. Bastet, Helse liefde (Amsterdam, Querido 1997).

N. Berberova, Tsjaikovski (Amsterdam, Arbeiderspers 1988).

J. Bemlef en R. de Leeuw, Charles Ives (Amsterdam, De Bezige Bij 1969)

T. Braas, Door het geweld van zijn verlangen. Een biografie van Matthijs Vermeulen (Amsterdam, De Bezige Bij 1997).

T. Braas, De symfonieën en de kamermuziek van Matthijs Vermeulen (Amsterdam, Donemus 1997).

J. Daniskas, Berlioz (Amsterdam, Becht 1943). M. Flothuis, Mozart (Den Haag, Kruseman 1940).

J. Frigyesi, Béla Bartók and Turn-of-the-Century Budapest (Berkeley, University of California Press 1998).

J. Geraedts, Ravel (Haarlem, Gottmer 1957).

P. Ketting, Debussy (Amsterdam, Becht z.j.).

J. van Leeuwen, Chopin (Haarlem, Gottmer 1991).

M. Monnikendam, Strawinsky (Haarlem, Gottmer 1958).

H. Nolthenius, Een man uit het dal van Spoleto. Franciscus tussen zijn tijdgenoten (Amsterdam, Querido 1988).

F. Noske, Sweelinck (Oxford, Oxford University Press 1988).

G. Oost, Anthon van der Horst (Alphen aan de Rijn, Canaletto 1992).

W. Paap, Alphons Diepenbrock (Haarlem, De Haan 1980).

C. Romijn, Oscar van Hemel 1892-1981 (Alphen aan de Rijn, Canaletto 1993).

W. Savenije, Heifetz. Leerling van God

[p. 239]

(Zandvoort, A-Z Promotions 1995).

H. Schouwman, Sibelius (Haarlem, Gottmer 1949).

R. Taruskin, Stravinsky and the Russian traditions. A Biography of the Works through Mavra (Oxford, Oxford University Press 1996).

S. Vestdijk, De symfonieën van Jean Sibelius (Amsterdam, De Bezige Bij 1962).

F. Vitoux, Gioacchino Rossini (Amsterdam, Arbeiderspers 1990).

J. van der Zanden, Beethoven. Nieuwe onthullingen (Hilversum, KRO 1993).