Biografie Bulletin. Jaargang 8

[p. 170]

Biograaf, toerist en indringer
Monica Soeting
De biografie tussen positivisme en post-modernisme

Er zijn mensen die menen dat de biografie in deze tijd als volwaardig literair genre geaccepteerd wordt. De vraag of we biografieën nu wel of niet als een veredeld soort voyeurisme moeten beschouwen, is volgens hen achterhaald. Toch vinden minstens evenveel mensen dat biografieën blijk geven van een onfatsoenlijke interesse in andermans privé-leven. Het sterkst is die afkeer bij levensbeschrijvingen van schrijvers: niets houdt de literaire gemoederen zo bezig als de vraag naar de samenhang tussen leven en werk.

Wie denkt dat de literaire biografie inmiddels algemeen wordt geaccepteerd, gaat ervan uit dat afkeer en erkenning tijdgebonden zijn. Zo is het wel ongeveer, maar niet helemaal. In Europa gold de biografie lange tijd als een volwaardig genre. Dat wil zeggen: zolang biografen er niet naar streefden om iemands dagelijks leven zo waarheidsgetrouw mogelijk vast te leggen, waren levensbeschijvingen zelfs een eerbiedwaardig genre.

Vanaf de Middeleeuwen tot ver in onze eeuw functioneerde de biografie als opvoedkundig middel. De beschreven levens van grote mannen - vrouwen, tenzij religieuzen of heiligen, kwamen zelden aan de orde - hadden een voorbeeldfunctie. Feiten werden zonodig wat mooier voorgesteld. Pas na de opkomst van het negentiende-eeuwse positivisme werd die praktijk bekritiseerd. Men verlangde van levensbeschrijvingen dat zij overeenkwamen met de werkelijkheid. Vervolgens zette de post-Victoriaanse afkeer van dogma's en abstracte idealen schrijvers als Lytton Strachey ertoe aan om nationale helden als mensen van vlees en bloed te portretteren, in plaats van als halve heiligen.

Enkele decennia daarna vroeg men zich af of de werkelijkheid wel bestond, en of een biograaf ooit recht zou kunnen doen aan de gecompliceerdheid van een mensenleven. Bovendien kreeg men oog voor de rol die de biograaf zelf speelt bij het beschrijven van andermans leven.

Wanneer deze verschillende opvattingen precies ontstonden, is moeilijk te zeggen. Ze lopen door elkaar heen, en zijn ten dele cultuurgebonden. Interessanter is het gegeven dat in onze tijd de verschillende opvattingen over de mogelijkheden en onmogelijkheden van bio-

[p. 171]

grafieën naast elkaar bestaan.

Het gevolg is dat er in biografenland heel wat langs elkaar heen gepraat wordt. Zo pleitte Richard Holmes in de Huizingalezing van 1997 ervoor om de biografie haar voorbeeldfunctie terug te geven. In hetzelfde jaar mopperde Sem Dresden dat ‘de lezer die een biografie onder ogen krijgt nooit te maken [heeft] met de naakte feiten, hij leest een uitvoering, maar is soms geneigd - een valstrik! - daarin de werkelijkheid te vinden, wat hem trouwens door de biograaf ook metterdaad opgedrongen moet worden.’¹ Volgens Dresden is het een illusie te denken dat er een objectieve waarheid bestaat. Biografieën moeten daarom altijd met wantrouwen gelezen worden. Maar wie zal in ons post-postmodemistisch tijdperk nog ontkennen dat biografieën niet altijd uitdrukking geven aan de betrokkenheid van de biograaf bij zijn onderwerp? Misschien is Holmes' idee om de hagiografie in ere te herstellen daarom niet eens zo vreemd.

Voor sommige biografen zal dat idee niet postmodern genoeg zijn. Zo meent de Israëlische schrijfster Amia Lieblich dat een biografie altijd het verslag is van een verhouding tussen een biograaf en zijn onderwerp. Lieblich acht interpretatie belangrijker dan het streven naar objectiviteit. Sterker nog, subjectiviteit en identificatie met je onderwerp zijn in haar ogen allesbehalve predikaten van onkunde. Ze zouden als uitgangspunt van iedere biograaf moeten dienen, zo stelt ze. Lieblich heeft haar stelling in praktijk gebracht in haar biografie van Dvora Baron, een van de eerste auteurs die in modern Hebreeuws schreef.² Hoewel Lieblich Baron nooit gekend

De evangelist Johannes aan het werk aan zijn ‘biografische’ notities over Jezus van Nazareth

heeft, schreef zij haar biografie in de vorm van imaginaire gesprekken tussen haarzelf en de schrijfster.

Barons verhalen gebruikte Lieblich als fundament voor deze gesprekken. Daarbij ging zij ervan uit dat Barons verhalen autobiografisch getint zijn. Hoewel Lieblichs aanpak een merkwaardige indruk maakt - zij gaat uiteindelijk meer over de

1 S. Dresden: Het vreemde vermaak dat lezen heet. Amsterdam: Meulenhoff, 1997, p. 92.

2 Amia Lieblich: [Conversations with] Dvora. An experimental biography of the first modern hebrew woman writer. Berkeley: University of California Press, 1997.

[p. 172]

biografe dan over de gebiografeerde - is haar werkwijze bijzonder effectief. Niemand kan bij haar, zoals Dresden het uitdrukt, in een valstrik trappen; [Conversations with] Dvora is immers het verhaal van een fictieve ontmoeting. Deze biografie is onmiskenbaar Lieblichs uitvoering van de werkelijkheid. Maar met de beschrijving van een werkelijk geleefd leven heeft haar boek bitter weinig te maken.

Niemand kan Lieblich ervan beschuldigen dat ze te subjectief te werk gegaan is. Waar men wel kritiek op zou kunnen hebben, is het gegeven dat zij het werk van Baron als basis voor haar biografie heeft gebruikt. Want ook met betrekking tot de vraag naar de samenhang tussen leven en werk is het postmodernisme aan veel critici voorbijgegaan. Zo maakte Marjoleine de Vos zich in NRC Handelsblad van september vorig jaar boos over lezers die niet in staat zijn om leven en werk van hun lievelingsschrijvers te scheiden. Praten over werk mag. Loeren en gluren mag niet, meent ze. Vervolgens verwijst ze naar de schrijver J.D. Salinger die:

...wel boeken [wilde] schrijven, hoewel niet al te veel, maar hij wilde beslist niet in ruil daarvoor met journalisten praten, gefotografeerd worden of op welke manier dan ook in de publiciteit komen. Hij leeft teruggetrokken, er bestaan geen foto's van hem en zijn vrienden hebben een spreekverbod - wie zich er niet aan houdt is vriend-af. Salinger drijft daarmee verlangende biografen tot wanhoop, zoals alweer jaren geleden bleek uit de komische, voortdurend doodlopende speurtocht van biograaf-in-spe Ian Hamilton. Het is, blijkbaar, heel moeilijk voor fans om zich neer te leggen bij de diepste wens van iemand die zij bewonderen. Zo iemand willen ze ook hebben.³

De Vos heeft gelijk. Het leven van de schrijver is niet zijn werk, en omgekeerd. Werk en leven vallen niet samen, zomin als de lezer zich een auteur kan toeëigenen. Maar De Vos heeft gelijk om de verkeerde redenen.

Ten eerste is het naïef om van een lezer te eisen dat hij geen belangstelling voor het leven van een auteur heeft. Je zou kunnen stellen dat de auteur de lezer daar juist toe uitdaagt. Een schrijver geeft zijn lezers toegang tot een bepaalde manier van denken; hij paait ze met woorden, hij haalt hen over zijn gedachten te volgen. Als hij goed schrijft, weet hij bovendien zijn lezers te ontroeren. Met zijn boek wekt hij emoties op. Zo schept hij, of hij het nu wil of niet, een band met zijn lezer. Die band is slechts tot op zekere hoogte imaginair. De emoties van de lezer zijn immers echt, even echt als zijn genegenheid voor de auteur. Niet voor niets vergeleek de Iraanse dichter Afshin Ellian ooit de dichter met de prostituée. ‘Poëta en puta, zei hij in een interview met NRC Handelsblad, ‘horen bij elkaar, geen van beiden gaan intieme relaties aan.’⁴

Maar ook dat is niet helemaal waar. Schrijvers en hoeren gaan wel degelijk intieme relaties met hun klanten aan, zij het kortstondig, en in de meeste gevallen eenzijdig. Waar de hoer haar lichaam aan de klant aanbiedt, daar verkoopt de schrijver een deel van zijn geest. Natuurlijk hoort de klant te beseffen dat hij niet de echte man of vrouw koopt. Ook prostitutie en literatuur kennen een etiquette. Van ‘hebben’ kan hier inder-

3 Marjoleine de Vos: ‘Loeren mag niet, bij niemand.’ NRC Handelsblad, 13-09-97, p.8.

4 Tom Rooduijn: ‘Dichters zijn niet te vertrouwen.’ NRC Handelsblad, 13 september 1997, Z p.4.

[p. 173]

Virginia Woolf geschilderd door Roger Fry

[p. 174]

daad geen sprake zijn. Maar omdat de dichter en de hoer zich op de intieme gebieden van lichaam, geest en emoties begeven, zullen ze hun klanten altijd aan zich binden. Doen ze dat niet, dan hebben ze hun werk niet goed gedaan.

Ten tweede maakt De Vos een te strikte scheiding tussen leven en werk. Zoals een boek invloed uitoefent op het leven van de lezer, zo komt ieder boek voort uit het leven van de schrijver. Zelfs als een auteur zegt dat zijn boeken op fantasie berusten, dan nog vindt zijn leven uitdrukking in zijn werk. Dat betekent niet dat een werk tot een leven kan worden teruggebracht. De relatie tussen leven en werk is geen causaal verband. Het ene is niet ondergeschikt is aan het andere. Dat wil niet zeggen dat ze elkaar niet beïnvloeden. Sterker: leven en werk zijn zonder elkaar niet denkbaar. ‘Wat de mens beleeft is niet los te denken van zijn verbeeldingswereld,’ noteerde Hella Haasse in haar vorig jaar verschenen boek Zwanen schieten.’⁵

Voor Haasse is de verbeelding een middel om greep te krijgen op de werkelijkheid, ook al beschouwt ze dat laatste als een illusie. Maar er zijn ook auteurs die beweren dat het schrijven hen in staat stelt om de ervaring te verrijken, en zelfs werkelijker dan de werkelijkheid te maken. Voor lezen kan hetzelfde gelden. Zo vertelde de Britse schrijfster A.S. Byatt ooit in een interview dat ze haar honger naar romans lange tijd als een vlucht voor de werkelijkheid beschouwde, totdat ze besefte dat romans ‘werkelijker zijn dan de werkelijkheid.’ Maar er zijn ook auteurs voor wie geldt dat leven en schrijven een samenhang vormen, waarbij het een niet werkelijker is dan het ander. Volgens hen kan het schrijven de concrete werkelijkheid een diepere betekenis geven, die allesbehalve illusionair is: het schrijven laat de ervaring tot leven komen. Tot die auteurs behoort onmiskenbaar Virginia Woolf.

‘Autobiography it might be called,’ schreef ze over haar roman The waves. ‘In fact I sometimes think only autobiography is literature - novels are what we peel off, and come at last to the core, which is only you or me.’

Over Woolf is in de loop van de tijd een groot aantal biografieën verschenen. Een van de eerste Woolf-biografen was haar neef, Quentin Bell. Bell gaat in zijn tweedelig werk niet of nauwelijks in op het werk van Woolf. Na Bell volgden auteurs als Louise De Salvo, Nancy Toppin Bazin en James King, die weliswaar belangstelling toonden voor de romans van Woolf, maar enkel en alleen om verborgen verwijzingen naar haar leven te vinden. Woolfs vermeende gestoorde verhouding tot seksualiteit en tot haar eigen lichaam heeft een belangrijke plaats in de boeken van deze auteurs. Ze beschouwen Woolfs romans als een gevolg van haar leven. Daarmee reduceren ze haar werk tot haar leven. Volgens Hermione Lee, die in 1977 een studie over het werk van Woolf publiceerde, getuigt de manier waarop deze auteurs te werk gaan op zijn minst van ‘gebrek aan sympathie voor de toon en de inhoud van [Woolfs] romans.’⁶ Ze gaan volkomen voorbij aan Woolfs opvattingen over de eenheid van leven en werk.

Lee publiceerde zelf twee jaar gelden een lijvige biografie van Woolf.⁷ Deze biogra-

5 Hella S. Haasse: Zwanen schieten. Amsterdam: Meulenhoff, 1997.

6 Hermione Lee: The novels of Virginia Woolf. Londen: Methuen 1977, p. 5.

7 Hermione Lee: Virginia Woolf. Chatto & Windus, 1996.

[p. 175]

fie is een schitterend voorbeeld van een levensbeschrijving waarin leven en werk evenredig veel aandacht krijgen. Lee begint haar boek met Woolfs beschouwingen over het schrijven van biografieën. Vervolgens bespreekt ze Woolfs ideeën over het belang van herinneringen, waarbij ze ingaat op die herinneringen die in het werk van Woolf een grote rol spelen.

In de volgende delen volgt ze nauwgezet Woolfs dagboeken, brieven, aantekeningen, en haar romans. Zorgvuldig vermijdt ze de geijkte clichés, en in een aantal gevallen weet ze die zelfs te ontkrachten. Dat klinkt minder spectaculair dan het is - zou niet iedere biograaf zo te werk moeten gaan? Maar wat Lee's biografie zo bijzonder maakt, is dat zij de twee-eenheid van leven en werk respecteert. Bovendien geeft zij uiting aan haar betrokkenheid, zonder, zoals Lieblich, in ongebreidelde fantasieën te vervallen. Voortdurend lijkt Lee zich af te vragen hoe Woolf over haar werk zou denken, zonder dat dit een verkrampte stijl voert.

Uit Lee's biografie spreekt liefde voor haar onderwerp, en respect. Zij beschouwt Woolf niet als een object dat op wetenschappelijke wijze, volgens de wetten van oorzaak en gevolg, te analyseren valt. Woolfs leven en werk blijven intact. Van ‘hebben’ is ook hier geen sprake, integendeel. Aan het eind van haar boek gaat Lee in op haar interesse voor Woolfs leven en werk. Ze beschrijft de gevoelens die iedere lezer ondergaat: hoe je je verbonden kunt voelen met een schrijver terwijl je weet dat je niet mag denken dat je hem ooit zult kennen, al schrijf je zijn biografie. Ook Lee's houding ten opzichte van haar eigen werk is ambivalent. In een poging dichter bij Woolf te komen, bezocht Lee het huis in St. Ives waar Woolf als klein meisje haar vakanties doorbracht. ‘I stand in the garden,’ schrijft ze, ‘feeling like a biographer, a tourist and an intruder.’

Lee kiest voor positivisme noch postmodernisme. Ze neemt de weg van het midden. Daarmee laat zij zien dat de werkelijkheid, net als een tekst, altijd en nooit bestaat, en dat biografieën altijd wel en niet een interpretatie zijn.