Biografie Bulletin. Jaargang 7

[p. 113]

De vorm is de vrouw
De autobiografie als literaire tekst
Monica Soeting

De waarde van een autobiografie ligt in hoe er verteld wordt, niet in wat er verteld wordt, zegt literatuurwetenschapper Riet Paasman in haar proefschrift. Dat geldt zeker voor de memoires van actrice Mia Farrow, die de lezer manipuleert dat het een lieve lust heeft. Wat haar ook overkomt, zelf kan ze er niets aan doen. Een autobiografie kan maar beter als fictie gelezen worden.

Autobiografieën verschillen op het eerste gezicht niet wezenlijk van biografieën. Zowel de autobiografie als de biografie bevat meestal een chronologisch geordende beschrijving van een leven, en in beide gevallen wordt die beschrijving door de achtergronden en de motieven van de schrijver gekleurd. De autobiografie onderscheidt zich in zoverre van de biografie, dat de biograaf naar de gemoedstoestanden, ambities en verborgen angsten van zijn onderwerp slechts kan gissen, terwijl de autobiograaf ze de lezer regelrecht aanbiedt.

Dat laatste gebeurt niet zozeer door wát de autobiograaf vertelt, maar hóe hij vertelt. De manier waarop een autobiograaf zich rechtvaardigt, zegt heel wat over zijn motieven. Bovendien maakt een autobiograaf doorgaans een strengere selectie van zijn materiaal dan een biograaf. Of beter, de selectie van de autobiograaf wordt meer door persoonlijke motieven bepaald. De autobiograaf geeft zichzelf aan het leespubliek prijs, en zal dat zo doen, dat het voor hemzelf acceptabel is. Bij een autobiografie is, meer nog dan bij een biografie, de waarheid in het geding.

Die constatering werpt een aantal vragen op. Want wat betekent hier waarheid? Veel autobiografen gaan bewust niet in op bepaalde feiten. Bekend is de reactie van Annie Romein-Verschoor op de recensies van Omzien in verwondering. ‘Ze noemen me openhartig,’ stelde ze vast. ‘Ze moesten eens weten wat ik allemaal verzwegen heb.’ Top Naeff gebruikte de zin ‘al wat me invalt, kan er beter uitblijven’ als motto voor haar memoires. Het ‘gepermitteerde kijken door het sleutelgat’ (de uitdrukking is van Annie Romein-Verschoor) is bij de meeste autobiografieën vooral gecensureerd kijken.

Maar hoe belangrijk is de discrepantie tussen het werkelijk gebeurde en de manier waarop een autobiograaf zich het verleden herinnert? Die discrepantie ontstaat niet altijd opzettelijk. Bovendien: de ‘ik’ die zijn leven beschrijft, is niet anders dan de ‘ik’ die beschreven wordt. In een autobiografie zijn schrijver en onderwerp één. De manier waarop de autobiograaf schrijft verschilt niet van de manier waarop hij gebeurtenissen ervaart of hoe hij daarop reageert. In alle gevallen hebben we te maken met een eigen, authentieke stijl, die de schrijver zelf niet kan waarnemen, maar die veel over hem duidelijk maakt. Daarom ook is de manier waarop de autobiograaf zijn leven beschrijft slechts ten dele bewust gekozen, en is het de taak van de lezer om mét de stijl ook de motieven en ambities van de schrijver naar de oppervlakte te brengen.

Zo bezien zijn geschreven herinneringen niet anders dan een roman. Literatuurwetenschapster Riet Paasman stelt daarom voor om memoires niet anders te lezen dan als fictie. Paasman promoveerde vorig jaar

[p. 114]

Mia Farrow (‘Allison’) en Ryan O'Neal (‘Rodney’) in de legendarische tv-serie Peyton Place (foto uit de autobiografie)

[p. 115]

op een onderzoek naar dertien autobiografieën van elf Nederlandse schrijfsters. In haar proefschrift, Levens in letters. Autobiografieën van Nederlandse schrijfsters,¹ bestudeert zij de levensbeschrijvingen van Jeanne van Schaik-Willing, Lizzy Sara May, Aya Zikken,Top Naeff, Hella Haasse, Mischa de Vreede, Nine van der Schaaf, Annie Romein-Verschoor, Henriette Roland Holst-van der Schalk, Anja Meulenbelt en Clara Eggink.

Paasman begint haar dissertatie met kritiek op de opvatting dat een autobiograaf de waarheid omtrent zijn leven in kaart brengt. De autobiograaf, meent Paasman, ‘wordt geacht de eenheid van zijn leven te reconstrueren en dient te beschikken over een complete identiteit die hij al schrijvend tot uitdrukking brengt. De autobiografische ik wordt wel gekenmerkt als uniek en autonoom, of als natuurlijk, origineel, essentieel, samenhangend, integer en betekenisvol.’ Paasman is het hier niet mee eens. Zij verwerpt het idee dat we objectief over een leven kunnen schrijven, en al helemaal dat we ons eigen leven ‘naar waarheid’ kunnen weergeven. Wie zijn herinneringen opschrijft, schuift geen observerende geest tussen zijn vroegere belevenissen en zijn latere interpretatie daarvan. Bovendien laat een autobiograaf zich bij het vastleggen van zijn herinneringen door een motief leiden: hij legt zijn levensgeschiedenis vast om bij de lezer een bepaald beeld van hem op te wekken. Het heeft geen zin om naar de waarheid van dat beeld te vragen. De vraag of de dingen echt zo gebeurd zijn als de autobiograaf ze beschrijft, is van geen belang. De autobiograaf herinnert ze op een bepaalde manier, en dat zegt genoeg. Wie naar de waarheid achter de herinnering op zoek gaat, ontdekt niet het ware ‘ik’ van de autobiograaf - in tegendeel, meent Paasman. Juist in de manier waarop een schrijver zijn herinneringen weergeeft, geeft hij zich bloot, ook al manipuleert hij zijn geschiedenis waar hij maar kan. Een demasqué in een autobiografie is een illusie. De autobiograaf kan weglaten wat hij wil, maar zijn woorden en zijn formuleringen, en ook dat wat hij weglaat, tonen zijn persoonlijkheid, zijn angsten, zijn drijfveren en zijn geschiedenis, zoals hij die beleefd heeft, of zoals hij wil dat de lezer die ervaart. In persoonlijke herinneringen gaat het niet om de waarheid, wel om de wijze waarop iemand zich aan het leespubliek presenteert. Autobiografieën zijn daarom in de eerste plaats verhalen, en geen verslagen. Autobiografieën kunnen we daarom het best als fictie lezen.

Met haar voorstel autobiografieën als romans te lezen, ontkracht Paasman en passant ook het vooroordeel dat er tegenover romans van vrouwen bestaat. Romans van vrouwelijke auteurs, zo heet het, zouden meer dan die van mannelijke auteurs autobiografische elementen bevatten. Om die reden zouden boeken van vrouwen minder literair zijn dan die van hun mannelijke collega's. Dit argument deed vijftig jaar geleden Menno Ter Braak dienst bij zijn kritiek op de zogenaamde Damesroman, en wordt ook tegenwoordig nog gehanteerd.² Paasman schrijft dat dit vooroordeel voortkomt uit de klacht van veel vrouwen dat zij zich in boeken van mannelijke auteurs niet kunnen herkennen:

Al te gemakkelijk heeft de literaire kritiek bijvoorbeeld het werk waarin vrouwen zich kunnen herkennen - nadat zij in de jaren zeventig de wens zich met personages in literatuur te kunnen identificeren tot uiting hadden gebracht - tot ‘vrouwenliteratuur’ bestempeld. Daarmee werd gesuggereerd dat vrouwen zonder de voor literatuur benodigde literaire distantie over zichzelf schrijven. Het bood de gelegenheid veel van die literatuur te kunnen afdoen als minderwaardig en onbespreekbaar. In feite liet de kritiek daarmee het autobiografisch aspect van sommige werken fungeren als substituut voor creativiteit. Ik draai het daarom liever om: ik lees autobiografieën van vrou-

1 Paasman, Riet: Levens in letters. Autobiografieën van Nederlandse schrijfsters. Amsterdam, 1996.

2 Zie Erica van Boven: Een hoofdstuk apart. ‘Vrouwenromans’ in de literaire kritiek 1898 en 1930. Amsterdam: Sara/Van Gennep, 1992.

[p. 116]

wen als literatuur. Ze zijn immers de over een ‘ik’ en haar leven gecreëerde verhalen, niet die ‘ik’ en dat leven zelf.

Dat alles wil overigens nog lang niet zeggen dat geen enkele lezer in de waarheid geïnteresseerd zou zijn. Een boek als het pas verschenen What Falls Away van de Noord-Amerikaanse actrice Mia Farrow, lijkt zelfs enkel en alleen geschreven te zijn om de onverbloemde waarheid uit de doeken te doen.³ Volgens de achterflap van de Nederlandse vertaling van haar memoires vertelt Farrow ‘voor het eerst wat er zich werkelijk heeft afgespeeld in haar zo tot de verbeelding sprekende leven’. Dat belooft spanning en sensatie. Bij zorgvuldige lezing blijkt echter dat ook Mia Farrow niet ontkomt aan Paasmans stelling dat ‘de vorm de vrouw is’, en dat de manier waarop zij haar geschiedenis vertelt, meer over Farrows persoonlijkheid zegt dan over wat er werkelijk gebeurd is.

Niet iedere biografieënliefhebber zal snel naar de memoires van een Hollywoodster grijpen. Toch is What Falls Away de moeite van het lezen waard. Ten eerste illustreert het boek Paasmans opvatting over het belang van vorm, en ten tweede brengt het boek het grote verschil tussen een literaire en een niet-literaire autobiografie aan het licht. Met de spanning en sensatie blijkt het daarna overigens akelig tegen te vallen.

3 Farrow, Mia: What Falls Away, A Memoir. New York: Doubleday. In Nederland verschenen bij Forum, Amsterdam, 1997 onder de titel Wat geweest is, memoires. Nederlandse vertaling: Gerard Grasman.

Als ik er iets over zeg, is het per ongeluk.

‘Een analyse van autobiografieën als verhalen kan duidelijk maken hoe een ik en haar leven vorm krijgen èn inzicht geven in de wijze waarop deze ik zich verhoudt tot sociale conventies die van invloed zijn op haar maatschappelijke positie,’ schrijft Paasman. Zij raakte geïnteresseerd in de levensbeschrijvingen van vrouwelijke auteurs, omdat het merendeel van de Nederlandse autobiografieën door schrijfsters geschreven is. Paasman vroeg zich af waarom vrouwelijke auteurs méér dan mannelijke auteurs de behoefte hadden om hun herinneringen vast te leggen: ‘Spreekt hun vrouw-zijn mee in hun behoefte om zich, behalve in hun literaire werk, ook autobiografisch uit te drukken? Geven hun autobiografieën daar uitsluitsel over? Springt hun vrouw-zijn in thematische zin in het oog in hun autobiografieën?’

Het antwoord op al deze vragen luidt ja, en nee. Nee, omdat het onmogelijk is te zeggen wat ‘vrouw-zijn’ is, en ja, omdat autobiografieën van vrouwen, anders dan die van mannen, zich door een grote mate van schroom en schaamte kenmerken. Bijna alle door Paasman besproken schrijfsters beginnen hun levensbeschrijving met verontschuldigingen voor het feit dat ze hun herinneringen openbaar maken. Meer dan van mannen wordt van vrouwen verwacht dat ze discreet zijn en bescheiden, vooral waar het de herinneringen aan anderen betreft. ‘In het publiek maken van intimiteiten van anderen,’ schrijft Paasman, ‘verwijst [de schrijfster] noodzakelijk naar haar eigen intimiteiten en loopt ze het risico als publieke vrouw gelezen te worden; de notie van publieke man daarentegen bestaat niet.’

Belangrijker nog is dat schrijfsters, meer dan schrijvers, de behoefte hebben om zich voor hun beroep, en zelfs hun levenswandel te rechtvaardigen. Aya Zikken zegt het onomwonden: ‘Een vader die schreef was interessant maar een moeder die schreef was een sukkeltje hoe kon je die aannemelijk maken voor je eigen ouders.’ De manier waarop Zikken haar autobiografie geschreven heeft, geeft weer hoe zij met die al dan niet zelfopgelegde veroordeling worstelt. Voortdurend laat zij zien hoe een tekst tot stand komt, als leverde zij een gevecht met de lezer om het recht zich een schrijfster te noemen. ‘Vorm en inhoud laten een interpretatie toe van een autobiografie als een strijdvaardig verhaal en als het verhaal van een strijd,’ schrijft Paasman. ‘Als strijdvaardig verhaal is het gericht tegen hen die de ik als schrijfster niet serieus nemen en haar

[p. 117]

[...] de mogelijkheid als schrijfster in de openbaarheid te treden ontzeggen.’ Grof gezegd geldt dit voor alle door Paasman besproken autobiografieën: voor Zelfportret als legkaart van Hella S. Haasse even goed als voor Het vuur brandde voort van Hennette Roland Holst en Mischa de Vreedes boek Persoonlijk. Natuurlijk verwoordt iedere schrijfster die strijd in eigen vorm, in wat zij zegt, en in wat zij niet zegt, maar vooral in de manier waarop zij het zegt. Voor De Vreede vormt het schrijven van een autobiografie de ultieme gelegenheid om zich een leven toe te dichten dat voor niets anders dan voor het schrijven bestemd was. Het is alsof zij niet alleen de lezer, maar ook zichzelf van de juistheid van haar beroepskeuze wil overtuigen. De jaren die De Vreede in een Jappenkamp doorgebracht heeft verstoren dat beeld. Ze verzwijgt ze daarom: ‘Als ik er wat over zeg dan is het per ongeluk,’ schrijft ze. Hoe zelfverzekerd dit ook klinkt, haar schrijversschap legitimeert De Vreede hoofdzakelijk door verwijzingen naar haar relaties met schrijvers. Haar identiteit als schrijfster is uiteindelijk afhankelijk van de erkenning van anderen, en vooral van die van de lezer.

Mischa de Vreede (foto: Klaas Koppe)

Dubbel spel

Ook Paasman beseft dat de meeste mensen autobiografieën lezen om eindelijk eens ‘de mens’ achter de schrijver of filmster te leren kennen. Het leidt geen twijfel dat we memoires lezen om achter de waarheid te komen, en zo worden de meeste autobiografieën gepresenteerd: als de ware geschiedenis. ‘De suggestie dat een autobiografie aan algemeen bekende dingen en personen refereert maakt haar aantrekkelijk om te lezen,’ schrijft Paasman aan het eind van haar dissertatie. ‘Het is ook de code autobiografieën zó te lezen. Deze houdt het idee in stand dat de autobiografie refereert aan de werkelijkheid en een waarheidsprekend, authentiek en persoonlijk karakter draagt.’ Maar in de door haar besproken autobiografieën gaat het vooral om het beeld dat de schrijfsters van zichzelf willen tonen. Bovendien hebben we te maken met de boeken van literaire auteurs, en dat maakt hun autobiografieen tot dubbel spel. De verschillen tussen feit en fictie zijn niet aan hun teksten af te lezen. Ook daarom stelt Paasman voor om hun autobiografieën als fictie te lezen. Maar dat voorstel geldt zoals gezegd voor alle autobiografieën: ‘Dat kan voorkomen dat bij de term identiteit gedacht wordt aan de buitentekstuele identiteit van een reële persoon en maakt de weg vrij om de identiteit van de ik op te vatten als het beeld van de ik dat de autobiografie geeft.’ Met andere woorden: wie een autobiografie schrijft is degene waarover hij vertelt. De manier waarop hij vertelt, geeft ons een beeld van zijn persoonlijkheid, meer dan wát hij ons vertelt. Dat geldt niet alleen voor schrijfsters, maar ook voor schrijvers, en zelfs voor filmsterren, dus ook voor de autobiografie van Mia Farrow.

Farrows memoires beginnen met de beschrijving van een voorval op haar negende verjaardag. Ze zit op een muurtje en merkt opeens hoe ze zich nauwelijks bewegen kan. Een paar uur later wordt ze met verlammingsverschijnselen opgenomen in een zie-

[p. 118]

kenhuis; ze blijkt polio te hebben. Het ziekenhuisverblijf markeert het einde van haar onbezorgde kinderjaren. In het ziekenhuis gaat alles aan haar voorbij, artsen verschijnen uit het niets, zonder dat ze er weet van heeft verhuist ze van het ene bed naar het andere, en opeens is alles weer voorbij en mag ze naar huis. Haar ziekte is ze kwijt, maar het gevoel dat alles buiten haar om gebeurt, blijft.

Als tiener wordt Farrow naar een strenge kloosterschool gestuurd, waar ze met moeite haar hoofd bij de lessen houdt. Omdat ze 's nachts niet kan slapen doolt ze door het gebouw. Als ze op een van haar zwerftochten betrapt wordt en de dienstdoende non haar vraagt wat ze buiten de slaapzaal te zoeken heeft, antwoordt ze: ‘Ik weet het niet, ik keek alleen wat rond.’ In haar latere commentaar voegt ze in haakjes toe: ‘(Eerlijk)’.

Deze wazige verklaring is de opmaat voor de manier waarop ze over haar verhoudingen met mannen schrijft, zoals met Frank Sinatra. Frank nodigt Mia tijdens een filmvoorstelling uit een weekend op zijn landhuis door te brengen. Mia kan alleen maar stamelen dat ze haar kat niet alleen kan laten, en hopla, voor ze het weet, bevindt ze zich met kat en al in Palm Springs: ‘De werkelijkheid sloop op haar tenen dat projectiezaaltje uit. Ik was totaal overdonderd en zo uit mijn evenwicht gebracht dat ik niet wist wat ik moest zeggen.’

Even overrompelend blijkt ze opeens met Sinatra getrouwd en dan weer gescheiden te zijn, komt ze in India in de harige armen van de Maharashi kort bij zinnen, en laat ze zich met André Prévin huwen. De laatste regelt kort voor hun scheiding nog even dat Farrows secretaresse en vertrouweling ontslagen wordt: ‘Hij zegt dat het ongezond is dat ik zo afhankelijk van haar ben - volgens hem kan ik nog niets helemaal zelfstandig doen. Ik veronderstel dat dit waar is, maar ik wil niet dat ze weggaat.’

Mia heeft echter niets te willen. De mannen in haar leven beslissen, bedisselen en bepa-

Mia Farrow en Frank Sinatra, pas getrouwd, 1966 (foto uit de autobiografie)

[p. 119]

len voor haar, zonder dat zij er invloed op uit kan oefenen. Dat althans, wordt de lezer geacht te geloven.

Om extra duidelijk te maken hoe anderen haar leven bepaalden in plaats van zijzelf, past Farrow een trucje toe. Haar echtgenoten en vrienden waren dominant, dat geeft ze grif toe, maar dat wat de mensen zeggen, dat ze altijd op zoek was naar een vaderfiguur, dat lijkt haar toch een misvatting. Maar ook dat durft ze niet met zekerheid te zeggen: ‘De mensen beweren dat ik behoefte had aan een vaderfiguur. Ik zou het niet weten. In elk geval had ik behoefte aan een gids: ik was me verloren gaan voelen in wat mij een oceaan van zinloosheid leek te zijn.’ De slimme lezer trekt zijn conclusies: ontkenning is bevestiging. Farrow lijdt wel degelijk aan een vadercomplex. En daar heeft Farrow hem waar ze hem hebben wil. Al haar getwijfel, geweifel en complexen dienen namelijk een doel. Dat doel wordt duidelijk in de laatste hoofdstukken, waarin Farrow uitgebreid verslag doet van het wangedrag van Woody Allen. Jarenlang misbruikte Allen een door Farrow geadopteerd dochtertje. Dat is erg, maar erger is dat zich dat onder het oog van Farrow afspeelde. Wie zich afvraagt hoe Farrow Aliens gedrag al die tijd heeft kunnen dulden, is op het antwoord tweehonderd bladzijden lang voorbereid: ze was totaal overrompeld. Zoals altijd wist ze ook nu niet hoe ze in deze netelige situatie verzeild geraakt was. Ze snapte eenvoudigweg niet wat er aan de hand was. En net als Sinatra en Prévin had ook Allen haar voor ze het wist in een relatie betrokken, en had ze zich laten meeslepen, omdat ze immers een vader zocht.

Schijnheilige frase

Van de vraag of Mia Farrow medeverantwoordelijk was voor Aliens misbruik zullen de meeste lezers niet wakker liggen. Het belang van haar memoires ligt dan ook niet in de inhoud, maar in de vorm: daarmee probeert ze zich vrij te pleiten van de verantwoordelijkheid die zij droeg ten opzichte van het haar dochtertje.

Wat de hang naar rechtvaardiging betreft wijken de memoires van Farrow niet af van die van de schrijfstersbiografieën die Paasman in haar proefschrift bespreekt. Interessanter echter dan de overeenkomsten zijn de verschillen tussen Farrow en de Nederlandse schrijfsters. Daar is eerst - uiteraard - het onderscheid in schrijfstijl: Farrow pretendeert weliswaar een literair schrijfster te zijn, maar helaas - ze is het niet. Dat maken de vele warrige zinnen overduidelijk.

Maar er is meer. Farrow manipuleert de lezer dat het een lieve lust heeft. Dat geldt ook voor de schrijfsters, maar zij doen dat op een wezenlijk andere manier. Farrow pretendeert dat ze de waarheid aan het licht brengt, en dwingt met de slimste trucs de lezer haar te geloven. De Nederlandse schrijfsters daarentegen maken impliciet of expliciet duidelijk dat zij hun eigen verhaal vertellen, dat met de waarheid zo veel of weinig van doen heeft als de lezer wil geloven.

Mischa de Vreede tart openlijk de conventionele opvatting dat een autobiograaf zich met feiten bezig houdt: ‘En dan komt het moment waarop ik zou willen ingrijpen,’ schrijft ze over het begin van de oorlog. ‘Van toen af had het ook anders kunnen lopen. Het had best gekund dat dominee De Vreede toen niet meer was teruggegaan naar Indië. [...] Het broertje dat in 1939 in Medan was geboren had ook in Emmen geboren kunnen zijn en daar was ik dan bijgekomen, in 1943.’ De Vreede speelt met de feiten, zoals het een goed schrijver betaamt. De waarheid is van geen belang, stelt Annie Romein-Verschoor onomwonden: ‘De waarheid en niets dan de waarheid zeggen is een schijnheilige frase, want iedere uitgesproken waarheid is een keuze uit tien verzwegene.’ Top Naeff stelt haar autobiografische vertellingen zelfs in dienst van de verhulling. Bepaalde gebeurtenissen beschrijft zij alleen omdat zij de aandacht afleiden van

[p. 120]

zaken waarover zij de lezer liever in het ongewisse laat. ‘De uitkomst van dit spel,’ schrijft Paasman, ‘is in het voordeel van de ik, die, vrezend dat het schrijven van een autobiografie op een striptease uit zou lopen, erin is geslaagd in ieder geval haar ondergoed aan te houden.’ Ook hier blijkt het vakmanschap van de schrijfster: Naeff weet de lezer volkomen te boeien met wat hij niet ziet, maar wel vermoeden kan. Zo doen zowel auteur als lezer hun voordeel met Naeffs spel met de waarheid.

De autobiografieën van al deze schrijfsters zijn vertellingen, geen verslagen van wat er werkelijk gebeurd is. Dat laatste pretenderen ze ook niet te zijn. Daarin verschillen ze van autobiografen als Mia Farrow, en daaruit blijkt hun bekwaamheid als literaire auteurs. Dat maakt hun autobiografieën tot literaire teksten.

Met die vaststelling zijn we aanbeland bij een vraag die al jarenlang de gemoederen bezighoudt: de vraag naar de verhouding tussen werkelijkheid en fictie. Als een autobiografie al niet als een weergave van het werkelijk gebeurde gelezen mag worden, dan heeft een roman helemaal niets met de werkelijkheid te maken, laat staan met het leven van de schrijver. Maar zo gemakkelijk is het niet. Er bestaat weliswaar geen objectieve waarheid, maar fictie is ook nooit louter verzonnen. De mens, schrijft Paasman, laat zich niet in taal verdringen. Niet in een roman, maar ook niet in een autobiografie. Dat betekent niet dat een roman per definitie autobiografisch is, of een autobiografie gelogen. Een autobiografie is, net als een roman, een verhaal. Maar verhalen ontstaan niet zonder degene die ze vertelt. En hoewel het leven geen verklaring is van de vertelling, en er, met andere woorden, geen oorzakelijk verband bestaat tussen leven en werk, zijn de twee altijd met elkaar verbonden. Zowel een autobiografie als een roman zijn vertellingen van een bepaalde auteur, die met behulp van de lezer tot leven komen. Zo ontstaat een literaire tekst - een tekst die altijd weer anders gelezen zal worden, en daarom voor schrijver en lezer altijd tegelijkertijd waar en niet waar is. De werkelijkheid, zo blijkt bij het lezen van literaire autobiografieën, is een samenspel tussen mensen en hun omgeving. De werkelijkheid, ook die van autobiografieën, is altijd even waar als de vertelling. Dat alles geldt zowel voor schrijvers en schrijfsters, lezers en lezeressen. Ondanks de verschillen die er ongetwijfeld tussen autobiografieën van mannen en die van vrouwen bestaan, heeft de literaire kwaliteit van een autobiografie even weinig met de sekse van de auteur te maken als leesgenot van de sekse van de lezer afhankelijk is. Daaraan verandert zelfs het verlangen naar herkenning niets. Zoals autobiografieën met dé waarheid weinig van doen hebben, zo is het uiteindelijk nog maar de vraag in hoeverre literatuur met herkenning verbonden mag worden.

Monica Soeting studeerde filosofie in Tübingen en Amsterdam. Zij is sinds 1994 hoofdredacteur van het tijdschrift Surplus en publiceerde in onder andere De Gids, Lust & Gratie en Biografie Bulletin.