Biografie Bulletin. Jaargang 6

[p. 261]

De paradox van de biografie
Over Frederik van Eeden
Jan Fontijn

Nabokov heeft meer dan eens in zijn leven laten blijken dat hij gefascineerd was door de biografie.^1. Hij schreef een prachtige biografische studie over Gogol en deed biografisch onderzoek over Poesjkin. Over biografieën merkte hij op: ‘They are great fun to write, generally less fun to read.’

Nog minder fun leek het hem zelf onderwerp van een biografie te worden. De conflicten waren dan ook niet van de lucht, toen Andrew Field, schrijver van een deelbiografie over Nabokov, hem benaderde. Nabokov had duidelijke ideeën over de biografie als genre. Kritiek op de werkwijze van biografen spuide hij in zijn romans. Een van de bekendste is The Real Life of Sebastian Knight.

Het boek bevat de biografie van de schrijver Sebastian Knight, geschreven door diens halfbroer, aangeduid met het initiaal V. Deze biograaf V. heeft geen goed woord over voor een vroegere biografie over zijn broer, geschreven door een zekere Goodman. Het irriteert hem dat de platvloerse Goodman geen oog had voor het scheppende genie van zijn broer Sebastian. Die verwaarlozing van het geniale blijkt uit het feit dat hij het waagt om Sebastian op een vrijblijvende wijze uit zijn tijd te verklaren. Wie iemand uit de ‘Zeitgeist’ verklaart, hem tot een kind van zijn tijd reduceert, verwaarloost het belangrijkste van de mens, zijn individualiteit, dat wat hem onderscheidt van anderen. In de woorden van biograaf V. uit de roman van Nabokov:

Goodmans werkwijze is even simpel als zijn levensbeschouwing. Zijn enige doel is de arme Knight te presenteren als produkt en slachtoffer van wat hij ‘onze tijd’ noemt - al is het me steeds weer een raadsel waarom sommigen er zo op gebrand zijn anderen hun chronologische concepten op te dringen. ‘Naoorlogse onrust’, ‘naoorlogse generatie’ zijn bij Goodman toverwoorden die elke deur voor hem openen.

V. is woedend over deze biografische benadering. Goodman deinst volgens hem voor geen enkel cliché terug. Een voorbeeld van een cliché is dat de oorlog ‘het aanzien van het universum’ had veranderd. Volslagen onzinnig vindt de biograaf in Nabokovs roman ook de bewering van Goodman dat Sebastian op een specifiek moderne manier zou hebben gereageerd op wat Goodman ‘de atmosfeer van het naoorlogse Europa' noemt. Weg met dat alles. In welke tijd Sebastian ook geboren was, aldus de biograaf in Nabokovs roman, hij zou even verrukt en ongelukkig zijn geweest, even vrolijk en ongerust, als een kind dat naar een musical kijkt en af en toe denkt aan de tandarts van morgen. En de reden van zijn onbehagen was niet dat hij moreel was in een immorele tijd, of immoreel in een morele, evenmin was het het beklemde gevoel dat zijn jeugd niet natuurlijk genoeg kon uitwaaieren in een wereld die een snelle opeenvolging was van begrafenissen en bierfeesten; het was simpelweg zijn groeiend besef dat het ritme van zijn innerlijk zoveel rijker was dan dat van andere zielen.’

Nabokov, altijd al allergisch voor de marxistische en psychoanalytische verklaringsmo-

1. Over Nabokov en de biografie schreef ik eerder het essay: ‘Naakte feiten zijn niet naakt. Nabokov en het “echte leven” van Sebastian Knight.’ In: Biografie Bulletin, jrg 4 (1994), nr. 2, p. 150-158.

[p. 262]

dellen, houdt hier een krachtig pleidooi voor individualiteit, creativiteit en genialiteit.

Ik heb de neiging voor een groot deel met Nabokov mee te gaan. Biografieën worden, dacht ik, vooral geschreven omdat de gebiografeerde in de ogen van de biograaf een uniek figuur is, uitstekend boven anderen. Niet voor niets duidt men de gebiografeerde vaak aan als ‘held’ of ‘heldin’. Wie als biograaf zijn held exemplarisch acht voor zijn tijd (hem bijvoorbeeld een typisch fin-de-siècle-figuur noemt) loopt het gevaar hem juist de unieke kwaliteiten te ontnemen waarmee hij zich van zijn tijdgenoten onderscheidde. Wolfgang Hildesheimer, de biograaf van Mozart, wordt terecht nijdig op vroegere biografen, die met allerlei middelen geprobeerd hebben het genie van Mozart glad te strijken en te friseren. Geen enkele cultureelhistorische verklaring kan ons dichter bij Mozarts innerlijke wereld en de weerslag daarvan in het werk brengen.

Daarom: hoedt u voor biografen, historici, literatuurhistorici, die zo graag met periodetermen schermen.

Hoedt U voor literatuurcritici, die een goede schrijver zo graag representant achten voor een generatie.

Hoedt U helemaal voor schrijvers, die zichzelf de spreekbuis achten van een nieuwe generatie. Als ze hard roepen, dan krijgen ze een stuk in de Haagse Post. Variërend op de dichter Bloem zou ik willen zeggen:

Periodetermen als fin de siècle zijn voor tevredenen en legen

En dan wat is zo'n term nog in dit land een leus ontleend aan een beroerde krant een hype om je voeten op af te vegen.

Wat nu te doen met Van Eeden en het fin de siècle?

Vladimir Nabokov (foto: ABC-Press)

Toen ik Van Eeden begon te bestuderen en het plan opvatte een biografie over hem te maken, deed ik dat omdat ik het idee had dat Van Eedens leven en persoonlijkheid zeer bijzonder en afwijkend waren. De biografie leek mij het meest geschikte genre, omdat die mij in staat zou stellen algemeenheden van literatuurhistorici als Knuvelder over Van Eeden als Tachtiger of als exponent van zijn tijd te ontkrachten, of op zijn minst te nuanceren. Ik nam mij bij het begin van mijn biografische werk dan ook voor alle etiketten, die er op de periode rond 1900 geplakt waren, te vergeten en me zoveel mogelijk te concentreren op de analyse van persoonlijke documenten van en over Van Eeden. Het ging mij om de rode draden, de grote thema's in het leven van Eeden te achterhalen. In hoeverre die thema's te verbinden waren met de cultuurhistorische thema's in het fin de siècle was voor mij toen secundair. Ik was en ben in

[p. 263]

de eerste plaats biograaf en geen cultuurhistoricus.

Ik zou er echter als biograaf onverstandig aan doen de cultuurgeschiedenis te verwaarlozen, zoals omgekeerd de cultuurhistoricus baat zou hebben bij de biografie. Een van de verstandigste beschouwingen over cultuurgeschiedenis, die ik ken, is die van de gerenommeerde kunsthistoricus Ernst Gombrich. Aan zijn no nonsensehouding is heel goed te zien dat hij bevriend was met de befaamde wetenschapsfilosoof Karl Popper. Gombrich meent in In search of cultural history uit 1969 dat cultuurgeschiedenis (Kulturgeschichte) gebouwd is op het fundament van de filosofie van Hegel. Volgens Hegel - u kunt het in de uitstekende biografie van Otterspeer over Bolland terugvinden - is de geschiedenis van de wereld de geschiedenis van de zichzelf scheppende Geist of God. Die Geist van Hegel spookt voortdurend rond in de cultuurgeschiedenis. Termen als Volksgeist, Zeitgeist en fin de siècle zijn allemaal doortrokken van de hegeliaanse visie op de geschiedenis, waarin vooruitgang en decadentie elkaar dialectisch afwisselen. Het is de claim van menig cultuurhistoricus dat hij de ‘tekenen des tijds’ kan lezen; Bolland had als hegeliaan de pretentie ook en geselde in 1921 het Nederlandse volk met zijn cultuurkritiek. Typisch voor de hegeliaanse visie op de cultuur is dat alles met alles in de cultuur samenhangt en ten slotte is terug te voeren op een essentie, een hoofdelement.

Gombrich vindt dat de cultuurhistoricus zich bescheidener moet opstellen; het zou een grote vooruitgang zijn, zegt hij, als de cultuurgeschiedenis zijn aandacht vestigt op de individuele mens. Stromingen in de cultuurgeschiedenis worden begonnen door individuen. Nauwkeurige beschrijvingen van het leven van die individuen en hun relaties met andere individuen, hun gedrag en hun manier van spreken zijn heel wat nuttiger dan oeverloze generalisaties.

Biografieën zijn juist door hun gedetailleerdheid en concreetheid voor de cultuurgeschiedenis van eminent belang als het erom gaat een stroming als het fin de siècle te beschrijven.

Wie mijn twee delen over Van Eeden heeft gelezen, weet dat ik voortdurend geprobeerd heb om het gedrag van Van Eeden, zijn eigenaardigheden en obsessies vrij nauwkeurig te beschrijven. Ik noem een paar voorbeelden.

1.	Van Eedens liefdesleven. Het extatisch dwepen met de geliefde, de wanhopige worsteling haar te vergeestelijken, zich schuldig weten omdat seks de geliefde naar beneden haalt, in een radicaal masochisme zich kapot willen maken om de liefde zuiver te houden, de sterke drang de hoer te redden.
2.	Van Eedens hang naar mystiek: stap voor stap zich losmaken van de wereld om één te worden met God. Dat betekende verloochening van alle wereldlijke ambities, doodgaan voor de wereld, alle trots verbrijzelen en niets meer wensen. Zoals de waterlelie, badend in het zonnelicht, niets meer wenst.
3.	Van Eedens imitatie van Jezus Christus. Evenals Van Gogh wilde Van Eeden Christus zijn in al zijn radicaliteit. Dat betekende dat hij zichzelf de hoogste normen oplegde en iedere keer moest vaststellen dat hij die normen niet had gehaald: imitatie van Christus betekende ontvankelijk zijn voor de zuiverheid van kinderen, solidair zijn met de armen, een grote drang hebben de mensheid te verlossen en te willen lijden, een grote drang hebben het geweten van de mensheid te zijn, een boeteprediker en een profeet te willen zijn. Iemand die de mensen voorgaat naar een blijde wereld. Zoals Christus de tollenaars en farizeeërs de tempel uit joeg, wilde hij kapitalisten, dominees en priesters verjagen en de waarheid zeggen.
4.	Van Eedens obsessie voor het spiritisme. Het spiritisme werd voor hem een tweede

[p. 264]

Studie in pastel voor het hoofd van Christus door Leonardo da Vinci

	godsdienst, nadat het christelijke geloof voor hem had afgedaan.
5.	Van Eedens idee in een tijd te leven waarin sociaal en cultureel een grote revolutie aan de gang was. Er is bij hem sprake van een Unbehagen in de cultuur. Hij had het besef op het breukvlak van twee perioden te leven. Hij meende dat het in tijden van overgang goed was beweeglijk te blijven en beurtelings het een en het ander te beschouwen en te doorvoelen. Van beweeglijkheid maakte hij een principe, met alle onzekerheid en tweespalt van dien.
6.	Van Eedens door Nietzsche gevoede

[p. 265]

drang om een elite te vormen, een groep van intellectuelen, van koninklijke mensen die de westerse beschaving zou moeten redden. Welteroberung durch Heldenliebe. Van Eeden stelde samen met zijn vriend Gutkind vast wat er mis was in de beschaving rond 1900. Ik geef een paar voorbeelden van hun cultuurkritiek: Alle creatieve ideeën verdwijnen; men geeft zich over aan de cultus van het verleden. Het bloed is aan verderf onderhevig. Een perverse seksualiteit neemt de plaats in van de wil om kinderen te krijgen. Op cultureel en artistiek gebied is er neergang. Men komt erachter dat de wetenschap met al haar pretenties het raadsel van het leven niet heeft kunnen oplossen. Door de technologie is de natuur ontgoddelijkt. De technologie heeft het leven omgevormd met het geweld van een catastrofe. De relativiteit van tijd en ruimte, door de natuurwetenschappen aangetoond, heerst ook op cultureel gebied. Alles beziet de moderne mens met ironie. Op alle gebieden van het leven hebben de mensen het geloof in autoriteit verloren. Steeds chaotischer wordt de gang der gebeurtenissen; nauwelijks bestaat er iets of het is al weer voorbij, zodat we het niet ernstig kunnen nemen. En het gepeupel lawaait, zo stellen Van Eeden en zijn vriend Gutkind, door de poorten van het allerheiligste; alles is bezoedeld, bevlekt, de hele aarde een gevangenis, in grauw licht ontgoddelijkt, zonder wijding, zonder zin. De taal heeft haar eindpunt bereikt. Onze woorden zijn loos geworden; de grote filosofieën zijn uitgeput. Kortom: ‘wir können nicht mehr leben, das ist der Hymnus der Modernität, das ist neue Not’. Om deze nood te weerstaan moet de mens weer geloven in zijn eigen grote mogelijkheden, in de goddelijke elementen in zichzelf. Deze mensen zijn de koninklijke mensen, de mensen van de toekomst.

7.

In verband met die toekomst gelooft hij dan ook en ijvert hij voor de jeugdbeweging. Hij stond open voor de ideeën van de Duits-Oostenrijkse en Nederlandse jeugdbeweging. In de vervolgromans van De kleine Johannes probeerde hij in navolging van andere schrijvers van adolescentenromans in het fin de siècle (Musil, Jules Renard, Joyce e.a.) inzicht te geven in de moeilijkheden waarmee adolescenten te maken hadden bij hun oriëntatie in het moderne leven.

Deze en nog andere thema's kon ik in Van Eedens leven vaststellen op grond van het biografische materiaal en het werk dat ik tot mijn beschikking had. Ik had de behoefte deze thema's cultureel en sociaal van een context te voorzien, de context van het fin de siècle. Ik had daarvoor twee redenen: Ten eerste had Van Eeden mede door zijn ongelofelijke dubbelzinnigheid en zijn veranderlijk gedrag iets raadselachtigs voor mij. Daarbij kwam dat ik weinig affiniteit had met zijn extreme idealisme en zijn grote verwachtingen van de mogelijkheden van de mens. Zelf levend op het einde van de twintigste eeuw, met een duidelijke, persoonlijke herinnering aan de Tweede Wereldoorlog en verbijsterd over de absurditeit van de eerste, verschilde mijn wereld- en mensbeeld sterk van dat van Van Eeden. Misschien kon een beter begrip van de culturele en sociale context waarin Van Eeden leefde, die raadselachtigheid wat begrijpelijker maken en de afstand in tijd enigszins overbruggen.

Een tweede reden was dat er tijdens Van Eedens leven al om zijn persoon een mythe was gebouwd. De mythe van een gek, de mythe ook van een genie, de mythe van een oplichter, van een heilige, een satan en een Christus in één persoon. Door zeer feitelijk te zijn en aan te tonen dat hij in vele opzichten representatief was voor bepaalde tendensen in zijn tijd hoopte ik die mythevorming tegen te gaan.

Mijn historische benadering had wel tot gevolg dat mijn biografie dikker werd dan de meeste andere. Ik besefte tevens dat Na-

[p. 266]

bokov, of beter de vertellende biograaf in zijn roman The real Life of Sebastian Knight, geen goed woord voor mij over zou hebben, nu ik precies als Goodman, die verfoeilijke biograaf van zijn broer, mijn held in het kader van zijn tijd plaatste en hem daarmee minder uniek en minder individu maakte. Tant pis.

Als verdediging tegen dit verwijt stel ik - en het is de paradox van de biografie - dat wil men iemands uniciteit, individualiteit, ja genialiteit beschrijven, dat men dat alleen maar kan doen in de context van de tijd en tegen de achtergrond van de gemeenplaatsen van die tijd.

Bij de bestudering van de cultuur van het laatste decennium van de negentiende eeuw en de eerste jaren van de twintigste eeuw - vaak ook aangeduid met de term fin de siècle - baseerde ik me gedachtig de waarschuwing van Gombrich - op studies met een concrete probleemstelling en uitwerking, zoals Jan Romeins Op het breukvlak van twee eeuwen, Peter Gays studie over de burgerlijke ervaringswereld en de studie van Eugen Weber French, fin-de-siecle. Die concreetheid was nodig, omdat fin de siècle nu eenmaal een oeverloze term is, die van alles kan en kon betekenen. In die tijd zei men al: ‘Fin-de-siècle! partout, partout... il sert à désigner tout’. (fin de siècle 't Is overal... en leent zich haast voor elk geval). Hoe meer ik me in de tijd rond 1900 verdiepte, hoe duidelijker het me werd dat Van Eeden - ik heb dat op het einde van het eerste deel van mijn biografie expliciet vastgesteld - het prototype van de fin de siecle-mens was. De belangrijke, door mij eerder genoemde thema's uit zijn leven (zijn hang naar vergeestelijking van de liefde, zijn hang naar mystiek, zijn imitatie van Christus, zijn geobsedeerd worden door het spiritisme, zijn twijfel en tweespalt, zijn fascinatie voor de jeugdbeweging, zijn waarschuwen voor de decadentie van de westerse beschaving, het vormen van een elite om de beschaving te redden), al die thema's pasten in het tijdsbeeld van de fin de siècle. Van Eeden, als geen ander gevoelig voor de trends in zijn tijd en vaak daar bewust op in spelend, verloor daarmee voor mij wel iets van zijn uniciteit maar werd wel begrijpelijker. Wat eerder oorspronkelijk leek, bleek gewoner dan ik dacht.

Laat ik tot slot een concreet voorbeeld geven hoe mijn beeld over een deel van Van Eedens leven en werk verdiept werd door het te plaatsen tegen de achtergrond van de cultuur van het fin de siècle.

Op 21 februari 1913 stierf Van Eedens lievelingszoon zoon Paul aan tuberculose. Die dood maakte grote indruk op Van Eeden en betekende in vele opzichten een ommekeer in zijn leven. In 1911 was geconstateerd dat Paul aan tuberculose leed. Omstreeks 1900 was dat nog steeds een volksziekte. Hij werd in sanatoria opgenomen, maar de toestand verslechterde. Paul stierf ten slotte bij zijn vader thuis. Over de ziekte en het sterven van Paul schreef Van Eeden een mooi boekje Paul's ontwaken. Het is een klein biografietje geworden van de zoon, waarbij mij opviel hoeveel trekken Paul met zijn vader gemeen had: dezelfde tweespalt in het karakter, dezelfde zucht naar zelfkwelling, dezelfde Christus-identificatie. De lectuur van het boekje werd anders toen ik me verdiepte in de beeldvorming over tuberculose in het fin de siècle.

Paul's ontwaken werd daarmee behalve het verhaal van een vader over de ziekte van zijn zoon voor mij ook het verhaal over tuberculose. In de negentiende eeuw werd met tbc een vorm van lijden geassocieerd, die geestelijk en bevrijdend zou zijn en een morele betekenis had. In de roman- en toneel- en operaliteratuur zijn er veel helden en heldinnen te noemen, die geheiligd werden, omdat ze aan tbc leden. Denk maar aan de populaire roman La dame aux camélias van Alexandre Dumas (later bewerkt tot

[p. 267]

La Traviata van Verdi), Scènes de la vie de Bohème van Henri Murger (bewerkt tot La Bohème van Puccini), en niet te vergeten Les misérables van Victor Hugo. Rond 1900 vierde de beroemde actrice Sarah Bernhardt grootse triomfen met haar rol als Marguerite Gautier in de toneelbewerking van La dame aux camélias (later ook verfilmd) en als de tuberculeuze zoon van Napoleon in Rostands L'Aiglon. Het dagboek van de heilige Theresia van Lisieux, de aan tbc lijdende kloosternon, werd een bestseller. Al die aan tbc lijdende literaire helden en heldinnen vertonen een aantal karakteristieken: door lijden kunnen ze zich moreel en geestelijk bevrijden; het lijden van Christus is bij de zieke dikwijls een bron van inspiratie (bijv. in L'Aiglon van Rostand en bij Theresia van Lisieux). Een in het oog springende karakteristiek is dat de literaire tbc-patiënt zich graag laat omringen door witte bloemen. Er is soms sprake van verfijning en decadentie, zoals bij Napoleons zoon in L'Aiglon van Rostand, het toneelstuk dat Van Eeden in 1910 met Sarah Bernhardt in de hoofdrol zag.

Al deze kenmerken van de literaire tbc-held of heldin (Vergeestelijking, verfijning met decadente trekken, verheerlijking van het lijden, het sterven zien als een witte dood, het voorbeeld van Christus, zich omringen met witte bloemen) zien we terug bij het ziekbed en sterven van Paul.

Paul van Eeden en zijn vader waren niet onbekend met die traditie. Vader en zoon bewonderden bijvoorbeeld Les misérables van Hugo. Paul las het boek op aanraden van zijn vader en was er zeer enthousiast over en zei dat hij boek zelf geschreven had willen hebben. In de roman sterft de heldin Fantine aan tbc. Hugo maakt van haar een martelares; lijden was voor een mens noodzakelijk om hem tot engel te maken. In het laatste stadium van haar ziekte trilde Fantines lichaam, alsof er onzichtbaar vleugels fladderden. Ze leek eerder op te vliegen dan te sterven. Het gezicht van de stervende Fantine was vreemd verlicht. ‘La mort, c'est l'entrée dans la grande lueur’, schrijft Hugo. Voor Van Eeden is de dood van Paul geen einde maar, zoals de titel van zijn boekje aangeeft, een ontwaken in een lichte wereld. Fantines dood was even stralend als die van Paul. Die lijkt niet te sterven maar te ontwaken.

Pauls sterven en de beschrijving daarvan door zijn vader werden gedeeltelijk bepaald door de literaire en culturele context waarin vader en zoon zich bevonden. Er blijken trends en codes te bestaan in een cultuur, die bewust of onbewust door de mensen gevolgd worden en die hun gedrag (bijvoorbeeld hoe men zich voelt of hoe men ziek is of sterft) beïnvloeden. Een biograaf moet goed op de hoogte zijn van die trends en codes. Het zou bovendien niet overbodig zijn als de biograaf zich bewust is van de trends en codes waaraan hij zelf onderworpen is.

Jan Fontijn, Tweespalt. Het leven van Frederik van Eeden tot 1901 (Amsterdam, Querido, 1990)

Jan Fontijn, Trots verbrijzeld. Het leven van Frederik van Eeden vanaf 1901 (Amsterdam, Querido, 1996)

De voorgaande vier artikelen zijn bewerkingen van lezingen die werden gehouden op de avond Het fin de siecle in portretten, op 22 mei 1996 georganiseerd door de Stichting Literaire Activiteiten Amsterdam.