Biografie Bulletin. Jaargang 6

[p. 254]

Breukvlak van twee eeuwen
Over Herman Gorter
Herman de Liagre Böhl

Op 10 juli 1892 schreef Albert Verwey vanuit Amersfoort een brief aan Henriëtte van der Schalk. Hij logeerde toen een paar dagen bij Gorter. Ze maakten samen lange wandelingen, op de wallen van het oude stadje of buiten, in de glooiende, bosrijke omgeving. Halverwege de logeerpartij voegde Alphons Diepenbrock zich bij het gezelschap en op een prachtige zomeravond, ‘bij volle maan en sterrelucht’, maakten de drie vrienden een wandeling over de Amersfoortse berg. Verwey vertelde tijdens de wandeling over de indrukken die hij met zijn vrouw Kitty had opgedaan tijdens hun huwelijksreis door Noord-Italië. Volgens zijn verslag aan Henriëtte van der Schalk merkte hij daarbij op:

[...] hoe tusschen al het voorbijgaande Italiaansche leven die blijvende kunstwezens stonden, en die dat gemaakt hebben, waren toch ook maar gewone kerels. Diepenbrock zei toen dat ik het dan wel niet eens zou wezen met de bewering dat de werkelijkheid de hoofdzaak is waar alles uit komt. Hij bedoelde: de werkelijkheid op zich zelf is niets, maar dat wat wij aangedaan door de werkelijheid voelen, het gevoel en het beeld in ons, dat is het.

Daar waren ze het gedrieën over eens en ze zochten voorbeelden om hun kunstvisie aan elkaar te illustreren. De gedachte dat zij zo eensgezind waren, stemde hen tot stille voldoening:

Onder 't spreken door keken we naar de glimwormpjes: net groene juweelen tusschen de struikblaren; naar de maan, groot en oranje, niet ver boven den horizon; naar de sterrenpuntjes tusschendoor de zwarte boomen; toen we boven waren praatten we niet meer: laten we nu maar niet meer ervan praten, zei Gorter, we zullen 't wel doen. Toen we terug liepen stilletjes, zei Diepenbrock: ik geloof dat we nu drie tevreden menschen zijn. Ja, zei Gorter, heel sereen. En zij vertelden elkander hun droomen gekke en mooie en we lachten en schaterden in den maneschijn.

Dit vind ik een prachtige momentopname uit het leven van Gorter. Mij is in de pers verweten dat ik in mijn biografie krenterig zou zijn geweest met details. Dat klopt. Met details ben ik inderdaad bewust zuinig geweest. Een biograaf is nu eenmaal geen kroniekschrijver. Het zat ook letterlijk in de opdracht die ik van het Prins Bernhard Fonds had gekregen, om een overvloed aan details te vermijden. Ik moest een analyse geven en een beeld scheppen waardoor de beschrevene een plaats zou krijgen in de context van zijn tijd. Op die manier moest ik, volgens het Fonds, bijdragen tot de beschrijving van een brok Nederlandse cultuurgeschiedenis.

Naar die opdracht heb ik mij gericht. Naar mijn idee moet een verdienstelijk biograaf zich bewegen op tenminste drie niveaus:

* ten eerste een micro-niveau waarop de karakterstructuur van de hoofdpersoon wordt geschetst en geanalyseerd aan de hand van diens gezinsachtergrond en diens intieme relaties.

* ten tweede een meso-niveau waarop het publieke optreden van de hoofdpersoon wordt uiteengezet, in direct verband met de

[p. 255]

sociale, intellectuele of politieke netwerken waardoor dit optreden wordt gedragen.

* ten derde een macro-niveau waarop leven en werk van de hoofdpersoon worden belicht in de context van de eigentijdse maatschappelijke en culturele verhoudingen en, vice versa, een passage uit de cultuurgeschiedenis wordt geschreven aan de hand van de biografie als exempel.

Om aan die pretentie te voldoen, heb ik mij gewaagd op het terrein van diverse disciplines, met name de literatuurkritiek, de psychologie, de politieke geschiedenis en de cultuurgeschiedenis. Jan Fontijn heeft in zijn Van Eeden-biografie een indrukwekkend voorbeeld geleverd van een va et vient tussen het individu en diens cultuur. Zijn werk was voor mij een belangrijke bron van inspiratie.

Voor zo'n aanpak was Verwey's beschrijving van de wandeling met de glimwormpjes gefundenes Fressen. Sterker nog: het is een sleutelpassage van mijn boek geworden. In het citaat wordt geïllustreerd, hoe het culturele klimaat in Nederland omstreeks 1890 een omslag doormaakte. De drie personen uit het verslag waren drie gevoelige kinderen van hun tijd. Over hun ontvankelijkheid heeft Gorter eens geschreven:

Wij waren zeer jonge kinderen [...] met oogen zoo gevoelig als water. Er ging geen oogenblik voorbij, dat niet iets van de nieuwe krachten zich in ons plantte. [...] Al onze zinnen, ons hart, ons hoofd, onze handen, ons geslacht werden er door geraakt.

Tegelijkertijd waren zij de voorvechters van artistieke vernieuwingen. Omstreeks 1890 veranderden hun kunstopvattingen. Voor die tijd was in Nederland een hele generatie intellectuelen en kunstenaars bevangen geweest door het impressionisme en individualisme van de Tachtigers. Maar opeens raakten zij ervan overtuigd dat de kunst zich moest afwenden van de voorbijgaande en willekeurige impressies en zich richten op de hogere, eeuwige waarden, zoals de ‘blijvende kunstwezens’ van de Italiaanse renaissance. Het impressionisme maakte plaats voor het symbolisme.

In de loop van de jaren negentig zou deze ontwikkeling zich verder doorzetten in de richting van de ‘monumentale kunst’ of ‘gemeenschapskunst’. Een samengaan van mystieke bevlogenheid en maatschappelijke hervormingswil was kenmerkend voor hun kunstopvattingen. Wanneer alle takken van kunst zich gezamenlijk zouden inspannen voor een ‘algemene idee’, dan zou er opnieuw een omvattende stijl als de gotiek of de renaissance ontstaan, die de hele samenleving op een hoger plan zou kunnen brengen.

Dit beeld van de ‘wending der geesten’ is te vinden bij gezaghebbende historici. Huizinga lanceerde het in zijn biografie over de schilder Jan Veth en Romein gebruikte het als focus voor zijn Op het breukvlak van twee eeuwen. Kossmann deed iets overeenkomstigs in zijn handboek over De lage landen en Anbeek in zijn Geschiedenis van de Nederlandse literatuur. Ook het beroemde boek van de Amerikaan Carl Schorske over het Fin-de-siècle-Vienna geeft hetzelfde verhaal. Dat komt hierop neer: in de jaren negentig was er sprake van een algemene omslag in politiek, kunst en wetenschap. Door Romein is die in Breukvlak getypeerd als: de teloorgang van de innerlijke zekerheden van de liberale burgerij. In plaats van de eensgezindheid van de culturele elite kwam er na 1890 een fragmentatie van stromingen en ideologieën die eik voor zichzelf verlangden naar een hogere synthese. Het culturele leven vertoonde vanaf de eeuwwisseling een patroon van verbrokkeling en verzuiling. Voor mij was het niet zo moeilijk om Gorter in te passen in dit beeld. In 1890, toen hij zesentwintig jaar oud was, belandde hij in een identiteitscrisis. Als prominente Tachti-

[p. 256]

Herman Gorter, 1923

ger distantieerde hij zich toen nadrukkelijk van het impressionisme en het individualisme van de Nieuwe Gids-beweging. Tegenover de overmacht aan indrukken en aandoeningen van de vorige periode klampte hij zich vast aan de filosofie van Spinoza. Het spinozisme leverde hem een ‘leertucht’ om zijn aandoeningen te temmen. Vervolgens dreef hij mee in het proces van ideologische divergentie en koos daarin voor het marxisme, dat naar Nederland overwaaide vanuit de Duitse arbeidersbeweging.

Kan iemand via een biografie cultuurgeschiedenis schrijven? Dat lijkt me beslist zo. Want het voordeel van het werken op de vierkante millimeter met één persoon is juist, dat de auteur relatief makkelijk integrale geschiedschrijving kan bedrijven. Doordat het onderzoeksmateriaal beperkt is, heeft de biograaf de ruimte om een groot aantal invalshoeken gelijktijdig te hanteren. Een belangrijke voorwaarde is natuurlijk, dat er vanaf het begin gewerkt wordt met een strak theoretisch concept. Een noodzaak is bovendien dat er een behoorlijke selectie wordt toegepast op het feitenmateriaal.

Eén belangrijke vraag is er nog blijven liggen: welk specifiek inzicht heb ik bijgedragen aan de kennis van het fin de siècle in Nederland? Via mijn boek heb ik een illustratie geleverd van het gebruikelijke beeld van een radicale cultuurschok, een breuk tussen twee eeuwen. Maar was dat dan alles? Heb ik alleen braaf zitten invullen wat de moderne geschiedschrijving ons voorschrijft? Dat was bepaald niet het geval. Want de feiten die ik uit mijn materiaal opdiepte, waren dwingender dan de theorie die ik van tevoren had bedacht.

Nu ik achteraf het boek doorlees, zie ik dat er allerlei afwijkende elementen inzitten. Het beeld van een ‘wending der geesten’ rond 1890 komt daardoor op losse schroeven te staan. Allereerst blijkt dat Gorter in zijn jeugd niet zo'n volbloed impressionist en individualist was, als steeds is beweerd. Volgens de geschiedschrijving zou hij in de jaren tachtig de artistieke richtlijnen van Kloos en van Deyssel tot het uiterste hebben gevolgd. Maar was dat in alle opzichten zo? Uit mijn biografie blijkt toch ook dat Gorter, toen hij Mei schreef, een buitenstaander was ten opzichte van de kring van Tachtig. Die positie heeft hem enige kritische distantie bezorgd, hoezeer hij de Nieuwe Gidsmannen ook bewonderde. Af en toe brak hij de staf over hun neiging tot introversie en zelfverheerlijking. Die kritiek was moraal-filosofisch onderbouwd en viel buiten de denkwereld van het impressionisme. Anders gezegd: al in de jaren tachtig stond Gorter gedeeltelijk open voor een symbolistische kunstvisie. De invloed van zijn boezemvriend Diepenbrock was daarbij doorslaggevend.

[p. 257]

Misschien ben ik wat te schematisch te werk gegaan, toen ik de ontwikkeling aan het eind van de negentiende eeuw schetste als een radicale overstap van impressionisme naar symbolisme. Eerlijk gezegd blijken die twee artistieke richtingen heel goed samen te kunnen gaan binnen één en dezelfde visie. Bij Gorter was dat duidelijk het geval. Zowel het impressionisme als het symbolisme hebben zijn dichtwerk vanaf het begin beïnvloed. Bovendien hebben beide invalshoeken niet alleen de jeugdfase, maar ook zijn hele dichtoeuvre bepaald. Om tot zijn ‘zielsmuziek’ te komen, bleef hij zijn leven lang trouw aan die symbiose. Daartegenover moet gezegd worden dat het marxisme, qua spirituele bagage, voor zijn mooiste lyriek bedroevend weinig heeft opgeleverd.

Het beeld vervaagt dus bij nader inzien. Ik zou me moeten afvragen of de resultaten van de psychologische crisis die Gorter in 1890 doormaakte, inderdaad zo'n ingrijpende levenskeuze hebben opgeleverd als ik in de biografie heb voorgesteld. Was de breuk in zijn leven wel zo radicaal? Het wordt nog ernstiger. Gorter was immers een kind van zijn tijd en een voortrekker van vernieuwingen. Moet ik me dan niet afvragen of het hele overgeleverde beeld van een ‘breukvlak van twee eeuwen’ eigenlijk wel klopt?

Ik ga nog even terug naar de glimwormpjes op de Amersfoortse berg. Het drietal geloofde toen, dat ze bezig waren om een reuzenstap te zetten in de vooruitgang van de westerse kunst. Maar was die sprong wel zo groot? Waren ze op dat moment niet eerder bezig om met kleine steekjes te borduren aan het patroon dat zijzelf tijdens hun jeugd hadden opgezet? Hoe zat het eigenlijk met die befaamde Beweging van Tachtig? Was zij de ‘stervenskreet van de Hollandse burgerij’, zoals Gorter in later jaren heeft beweerd? Of hebben de Tachtigers juist de geboorte ingeluid van de moderne kunst in Nederland? Die tweede stelling werd rond de eeuwwisseling verkondigd door Verwey vanuit zijn positie als prominente literatuurhistoricus. Wie het meeste voelt voor die tweede redenering - de visie van Verwey - die zal toch moeten erkennen dat zich, in de grond van de zaak, rond de eeuwwisseling helemaal geen ‘wending der geesten’ heeft voorgedaan.

Wat ik met dit verhaal heb willen zeggen, is dit. Een biograaf heeft, al schrijvende, een strak concept nodig. Maar zodra het boek gepubliceerd is, staat dat concept weer ter discussie. Zo bevorderen we de vooruitgang van de wetenschap.

Herman de Liagre Böhl, Met al mijn bloed heb ik voor u geleefd. Herman Gorter 1864-1927 (Amsterdam, Balans, 1996)