Biografie Bulletin. Jaargang 6

[p. 187]

Joris Ivens: een kind van zijn eeuw
Over Gevaarlijk leven van Hans Schoots
Jan Vrijman

Toen Joris Ivens in 1989 op ruim 91-jarige leeftijd stierf, was hij al heel lang een legende; men beschouwde hem als een van de grootste kunstenaars die Nederland in deze eeuw had voortgebracht. Zijn reputatie was grenzeloos, hij behoorde tot de artistieke avant-garde van het interbellum. In eigen land vond hij, ook na de Tweede Wereldoorlog, erkenning bij allen die zich met de filmkunst bezig hielden- critici, essayisten, cinefielen. Hij was de held van linkse kunstenaars en intellectuelen, maar ook Telegraaflezers lazen in hun krant loftuitingen over hem. Toen hij in 1945 de kant koos van de Indonesische revolutie en tegen het Nederlandse kolonialisme, bleef de bewondering. Alleen de Nederlandse overheid bleef hem miskennen, veroordelen, dwarsbomen en schofferen en dwong hem tot een immigrantenbestaan. Pas in zijn zevenenzeventigste levensjaar, in 1985, kwam hier verandering in. Tijdens een groot filmfestival in Utrecht werd hij, voor zijn gehele oeuvre, geëerd met een bijzondere prijs, het Gouden Kalf. De jury verklaarde: ‘Schandelijke laster en diepe vernederingen zijn over hem heen gekomen omdat hij filmde wat hij zag.’ Daarop zag ook onze regering haar dwalingen in en zond haar minister van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur naar Parijs om Ivens haar verontschuldigingen aan te bieden: ‘Ik constateer dat de geschiedenis u meer gelijk heeft gegeven dan uw toenmalige opponenten. Als minister van cultuur stel ik voor u thans de hand te reiken en ik hoop dat u deze zult aanvaarden.’ De filmmaker antwoordde ontroerd: ‘Dankzij u is de eenheid tussen mij en mijn vaderland hersteld’.

Zo was, tot tien jaar geleden, het algemene beeld van de filmer Ivens. Kort daarna verschenen de eerste onweerswolkjes aan de opgeklaarde hemel. In Intermediair, ‘onafhankelijk en kosteloos weekblad voor personen met een voltooide academische opleiding’ verscheen een artikel van Michel Korzec en Hans Moll, onder de titel ‘De heiligverklaring van Joris Ivens’^1.. Het was een goed geschreven, agressieve aanval op Ivens, zijn werk en zijn bewonderaars. De documentatie kon moeilijk worden bestreden en was slechts op ondergeschikte punten in tegenspraak met Ivens in 1983 verschenen autobiografie Aan welke kant en in welk heelal, die in ons land welwillend was ontvangen. De verdienste van Korzec en Moll was dat zij Ivens' boek met de onbevangen oogopslag van buitenstaanders onder de loep hadden genomen en een aantal bedenkelijke feiten, die door Ivens' bewonderaars zonder nadenken met de mantel der liefde waren bedekt, in het gelid hadden gezet. Hun opmerkelijke stuk kreeg wel aandacht, maar geen onmiddellijke respons. De cinematografische incrowd beschouwde het als een niet serieus te nemen schotschrift, wat ook te wijten was aan de pamflettistische kwalificaties en extrapolaties die de auteurs hun artikel meegaven. De Ivens-bewondering bleef ongebroken. De jeugdige initiatiefnemers van het Amsterdamse International Documentary Filmfestival kozen hem in 1989 tot hun boegbeeld en de voornaamste filmprijs werd naar hem vernoemd.

Nu is daar de biografie van Hans Schoots, Gevaarlijk Leven^2., die in bijna vijfhonderd pagina's met een omvangrijk en voortreffe-

1. Intermediair, 4 oktober 1985

2. Hans Schoots. Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens (Amsterdam, Jan Mets, 1995)

[p. 188]

Joris Ivens in Hollywood, 1943 (nooit eerder gepubliceerde foto van Marion Michelle)

[p. 189]

lijk notenapparaat en een uitvoerig register het leven van Ivens uitputtend uit de doeken doet. Het leest als een spannend jongensboek en dat is nauwelijks een diskwalificatie. Het leven van Ivens is immers het bijna onvoorstelbare verhaal van een man die tot op hoge leeftijd een jongensachtige avonturier bleef.

In de beschrijving van dat tomeloze leven toont Schoots zich een grootmeester. Zich baserend op Ivens' autobiografie uit 1982 is hem geen moeite te veel geweest om de duizelingwekkende feiten en gebeurtenissen te controleren, uit te diepen, waarheid en verdichtsel te scheiden, legendes te ontmaskeren en nieuwe gegevens boven water te krijgen. Schoots' vertelkunst is eerder journalistiek dan literair; hij is geen moment verdronken in de mer à boire van feitelijke of fictieve gegevens over zijn held - want dat is toch, in de klassieke betekenis, de gestalte die de hoofdpersoon van zijn boek aanneemt. Zijn uitgever zegt geen woord te veel als hij het boek aanbeveelt als ‘het meeslepende verhaal van artistieke dadendrang en succes, van revolutionaire begeestering tot verblindens toe, van weerbarstige moed en opofferingsgezindheid’. Dat klinkt tegelijk als de aanprijzing van een spektakelfilm of een avonturenroman - en die aspecten kleven het boek ook aan. Het is een horizontaal geschreven boek, beoogt geen diepgang en bezit die ook niet. Veel uitweidingen willen de indruk wekken van een erudiet geschetst tijdsbeeld, van contextueel inzicht in politieke verhoudingen en tegenstellingen en de waarden van de artistieke en intellectuele ‘progressieve’ elite in die periode. Het imposante namenregister waarmee het boek besluit, suggereert dat Ivens' leven vervlochten was met de internationale linkse voorhoede en op zichzelf is dat indrukwekkend genoeg.

Schoots schrijft in het voorwoord van zijn boek: ‘De moeizame relatie tussen kunst en politiek engagement hield mij al langer bezig en Ivens had een groot deel van zijn leven op het breukvlak van die twee gestaan. In zo'n biografie zou de geschiedenis van de grote ideologische botsingen van deze eeuw belicht kunnen worden op het concrete niveau van een individu, op dezelfde manier zou het ook een geschiedenis van het geëngageerde kunstenaarsmilieu zijn, van de documentaire film en niet in de laatste plaats het levensverhaal van een ook in vele andere opzichten boeiende figuur’.

In het laatste is Hans Schoots meesterlijk geslaagd en ook zijn schets van het Amsterdamse kunstenaarsmilieu kan niet genoeg worden geprezen. Toch schiet de biografie te kort: het boek geeft geen antwoord op de belangrijke vraag wie Ivens nu eigenlijk was en vooral wat het grote commitment dat hij blindelings volgde. Daardoor laat de biograaf het beeld achter van een charmante, hardwerkende, begaafde, fascinerende Ivens die uiteindelijk weinig anders was dan een opportunistische en vaak gewetenloze avonturier. Dit is een fundamenteel kritische aanmerking op Schoots meeslepende en onwrikbaar gedocumenteerde werkstuk: er wordt heel veel in verteld, maar heel weinig verklaard.

Verklaringen, of pogingen daartoe, mis je met name in de schijnbaar onbegrijpelijke en onacceptabele faits et gestes in Ivens' omgang met vrienden en geliefden, vooral vrouwen, en in zijn slaafse onderworpenheid aan de praktijk van het communisme, ook toen de verdorvenheid daarvan iedereen duidelijk kon zijn. Schoots noteert dat alles zonder commentaar en dat is een ordentelijke opvatting van journalistiek en verslaggeving: geef de feiten en laat de opinie aan anderen over. Hij maakt niet de fout van Korzec en Moll, die feiten en interpretaties door elkaar halen in hun pamflet tegen Ivens en zijn vereerders. Schoots constateert waardevrij, hij oordeelt en veroordeelt niet, maar verzuimt dieper te graven, laat na visies te ontwikkelen die een licht zouden kunnen werpen op de motivaties en het handelen van zijn personage. Hij geeft

[p. 190]

wel nieuwe feiten, maar geen nieuwe inzichten. De lezer krijgt geen greep op de gedachtenwereld van die met het communisme flirtende, heulende of zelfs deeluitmakende artistieke en intellectuele bovenlaag. Motieven en drijfveren van partijgenoten en fellow-travellers blijven onbelicht en hun handelen wordt daardoor onbegrijpelijk. Juist in onze dagen, waarin de intellectuele aantrekkingskracht van het communisme in de Historikerstreit, en op ander niveau in een Bolkesteinse beeldvorming, over één kam geschoren wordt met nazistische bezetenheid, lag in de beschrijving van dit politieke kunstenaarsleven de mogelijkheid van een ideologische analyse. Dat Schoots dit nagelaten heeft, is moeilijk te verklaren. Hijzelf was, als student aan de tot Karl Marx Universiteit omgedoopte Tilburgse Hogeschool, een overtuigde Maoïst en het is weinig waarschijnlijk dat hij niet over zijn eigen beweegredenen heeft nagedacht.

De attractie van het communisme op vooral kunstenaars en intellectuelen was het grootst in het interbellum, de periode van Ivens' vorming. De Eerste Wereldoorlog was een fragmentatiebom die menselijke, culturele en intellectuele waarden vernietigde en bij tallozen een einde maakte aan het liberale en burgerlijke vooruitgangsgeloof. De Russische revolutie bracht hoop en verwachtingen: een nieuwe kunst, een nieuwe maatschappijvorm, een nieuw idealisme. Het denken van Marx verving het geloof in de oude goden, die gefaald hadden door hun irrationalisme. Het marxisme was rationeel, het was wetenschappelijk. Het toonde aan hoe oude culturen en maatschappelijke systemen in een voortdurend dialectisch proces verdrongen werden door nieuwe en hoe het kapitalisme historisch noodzakelijk moest ondergaan om plaats te maken voor de macht van de proletarische klasse. En: hoe kunstenaars en intellectuelen de taak hadden het proletariaat te steunen in die geweldige en onvermijdelijke ontwikkelingsgang. Een helder concept, waarachter de formidabele gedachtenwereld lag van Hegel, die immers bewezen had dat de wereldgeschiedenis gedreven werd door de logica van de tijdgeest die niet te keren was, geen rekening kon houden met kleine individuele waarden en belangen, maar slechts met één allesbeheersende zaak: de vooruitgang van de mensheid.

Voor ieder schepsel dat gekweld werd door de misstanden van en tussen de beide wereldoorlogen en voldoende verbeelding bezat om die machtige idee te begrijpen, was de marxistische analyse een ongekende bevrijding. Met name gold dat voor kunstenaars en intellectuelen die in de verwarring van hun jaren nu een duidelijke, probleemloze weg voor zich zagen. Op elke vraag was een antwoord, alles was zo klaar als een glas zuiver water.

In de jaren twintig en dertig sloten duizenden belangrijke kunstenaars zich bij de communistische partij aan of steunden deze als ‘fellow-traveller’. Vrijwel de hele Europese avantgarde wendde zich tot het communisme. Joris Ivens was slechts één van hen, maar er zijn weinigen die het ‘geloof der kameraden’ zolang zijn blijven koesteren als hij.

De in 1898 in Nijmegen geboren Ivens, vertelt biograaf Schoots, was voorbestemd in de voetstappen te treden van zijn vader, oprichter van een ‘Phototechnisch Bureau en Handel in Photografische Artikelen’. Hij was een trouwe katholieke jongen en afgezien van een amateurfilmpje dat hij als veertienjarige onder leiding van zijn vader maakte, toonde hij in zijn vroege jeugd noch in zijn studententijd een bijzondere belangstelling voor bioscoop en film. In 1921 trok hij naar Berlijn, om daar fototechniek te gaan studeren en eenmaal in de gistende hoofdstad van de Weimarrepubliek belandde hij in de roerige bohème van kunstenaars en politiek. Terug in Nederland, nu in Am-

[p. 191]

sterdam, begreep hij dat de toekomst die zijn vader voor hem had uitgestippeld, niet voor hem was weggelegd. Meegesleept door het Amsterdamse artistieke milieu ontdekte hij de avant-garde film en ontstak in geestdrift over de Russische revolutionaire cinematografie. In die periode groeide hij naar het communisme toe en in 1931 werd hij lid van de communistische partij. Voor het zover was, had hij al de films gemaakt die hem tot op de huidige dag wereldwijd stempelen tot de grootste vooroorlogse Nederlandse cineast. Op dringend verzoek van de befaamde filmvernieuwer Poedovkin was hij met die films, De Brug, Branding, Regen al naar de Sovjet-Unie getrokken om ze aan zijn Russische collega's te tonen. In Moskou logeerde hij in het huis van een andere reus, Sergej Eisenstein. Hij was toen 31 jaar en een aandacht trekkende persoonlijkheid in de internationale avant-garde; het begin van een rusteloze, zestigjarige carrrière vol successen en nederlagen, conflicten, bewieroking en, merkwaardig genoeg, weinig miskenning. Die kondigde zich pas in zijn laatste levensjaren aan toen, na de befaamde rede van Chroetsjov in 1956, de verschrikkingen van het Stalinisme in volle omvang duidelijk werden. Zelfs toen bleef Ivens achter de handelingen van zijn apostel Stalin staan, zoals hij later de koers bleef varen van roerganger Mao.

De bijna mythologische betekenis van de filmmaker overschaduwde lange tijd zijn politieke (en morele) handelen, maar in de jaren tachtig vallen de eerste lijken uit de kast. In een veranderend cultureel en intellectueel klimaat groeit een allengs kritischer kijk op de figuur Ivens. Er ontstaat een nieuwe beeldvorming, die terug gaat naar het begin van de jaren dertig, als Ivens, aangemoedigd door Russische collega's als Poedovkin, zijn film over de staalovens van

Joris Ivens in Hollywood, 1944 (nooit eerder gepubliceerde foto van Marion Michelle)

[p. 192]

Magnitogorsk gaat maken. Heldenlied, zoals deze film ging heten, was één grote lofzang op de socialistische samenleving en de nieuwe mens die zij voortbracht. Overigens was Stalin, uit leerstellige overwegingen, niet over de film te spreken; Heldenlied werd op de plank gelegd en kreeg in de Sovjet-Unie pas na Stalins dood weer aandacht. Anders was het in Nederland, waar de film met grote waardering werd ontvangen, niet alleen door het sociaal-democratische dagblad Het Volk (‘de mooiste arbeidssymfonie die ooit werd samengesteld’) maar ook in de ‘burgerlijke pers’.^3. (Frits Bolkestein heeft vorig jaar in het VPRO-programma Zomergasten er fragmenten uit laten zien, naast die uit Leni Riefenstahls Triumph des Willen, om aan te tonen dat communisme en nationaal-socialisme één pot nat zijn.)

Heldenlied is voor Ivens' vijanden de film waarmee hij zijn ziel aan de communistische duivel verkocht en in hun ogen heeft hij sindsdien afgebroken in dienst van de Boze gestaan. In alle films die hij daarna maakte in Polen, de DDR en in andere staten achter het IJzeren Gordijn en later in Cuba, Vietnam en Laos was hij een nauwgezette uitvoerder van de partijlijn en als er een conflict tussen hem en zijn opdrachtgever was, boog hij, zacht tegensputterend, voor de partijbureaucratie. De film die hij over de Spaanse opstand tegen Franco maakte; Indonesia Calling, zijn ‘J’ accuse’ tegen de koloniale overheersing van Indonesie; vrijwel alle documentaires die hij na de Tweede Wereldoorlog in het Vrije Westen vervaardigde - het zijn de typische producten van een fellow-traveller die, gebruikmakend van tijdelijke opklaringen in de verhoudingen tussen Oost en West, met behulp van mantelorganisaties de opdrachten van Moskou en Peking uitvoert.

Ik wil Ivens' biograaf Schoots geen onrecht aandoen en nadrukkelijk opmerken dat hij de visie, die ik hiervoor in krasse simplificaties heb neergezet, genuanceerder behandelt. Hij wil niets bewijzen, alleen maar aantonen. Maar dat resulteert toch in de bevestiging van de propagandistische filmmaker ‘in dienst van de partij’, een begaafde opportunist als Walter Ruttmann, een geniale opdrachtfilmer als Leni Riefenstahl. Ivens was geen ‘opdrachtfilmer’, hij wilde alleen zijn eigen verbeeldingswereld filmen en zocht daarbij, zoals elke onafhankelijke filmmaker in elk land en in elke situatie altijd zal doen, zijn producenten, zijn financiers, zijn opdrachtgevers. Ook wanneer een opdrachtgever hem benaderde, zette hij die opdracht naar zijn hand en maakte hij er een eigen geesteskind van (bijv. Philips Radio, die als avantgarde film vermaard werd als Symphonie Industrielle.)

Waarom filmde Ivens, wat dreef hem? Het begin van het antwoord op die vraag gaf ik aan in voorgaande passages waarin ik de aantrekkingskracht beschreef die het marxisme decennia lang op kunstenaars en intellectuelen uitoefende. In de sociaal en economisch miserabele periode tussen beide wereldoorlogen, met een massaslachting achter zich en een nieuwe die zich aankondigde, met aanstormend nationalisme, fascisme en racisme, was Ivens met velen tot de overtuiging gekomen dat de toekomst ‘historisch noodzakelijk’ aan het socialisme en het communisme was. De ontwikkelingen in het kapitalisme en de geboorte van de Sovjet-Unie waren het bewijs dat de rationele marxistische analyse juist was en gerealiseerd kon worden in een nieuw type samenleving. Het ging om de toekomst van ‘de mensheid’, waarvoor de individuele mens offers moest brengen en, wanneer hij vijand werd van de onafwendbare vooruitgang die pas later zijn vruchten zou afwerpen, opgeofferd moest worden. Lenin, de filosoof Hegel populariserend, riep uit: ‘De geschiedenis, kameraden, loopt niet op pantoffeltjes!’ Ivens zei het hem in het grootse en verschrikkelijke Magnitogorsk na: ‘Ze-

3. Het Volk, 13 januari 1933

[p. 193]

ker, er waren waren eieren gebroken, maar voor mij was de omelet bijna gaar.’^4.

Je hoeft geen sympathie voor zulk een ideologisch concept te koesteren om te begrijpen hoeveel geestdrift dit verwekte, ook bij de westerse intelligentsia - een bezieling, die steunend op de idealen van de Verlichting, op geen enkele wijze vergeleken kon of kan worden met die voor het nationaal-socialisme en fascisme, de dragers en verspreiders van nationalisme en rassenleer. De nobelste geesten hebben in de jaren twintig en dertig het communisme als redder van ‘de mensheid’ omhelsd en daarmee de Sovjet-Unie, die er de belichaming van was. Ivens was met hen een gelovige van het ‘wetenschappelijke socialisme’. De eerste tekenen van verloedering in het socialistische paradijs werden verdrongen, het pact van de USSR met nazi-Duitsland verklaard als een strategische zet in dit historische proces, waarvan de juistheid bewezen werd toen de Sovjet-Unie zij aan zij ‘met de andere democratieën’ de strijd tegen Hitler aanbond.

Er waren maar weinigen onder de linkse intelligentsia die al voor dat moment hun geloof in het Sovjetsysteem verloren. Onder hen André Gide, die in 1936 met het communisme brak.

Na de Tweede Wereldoorlog heerste er in de westerse landen een euforische vriendschap voor het dappere Sovjetvolk en zijn leiders en het uitbreken van de Koude Oorlog werd in linkse kringen lang gezien als een manipulatie van het imperialistische westen tegen de bakermat en het bolwerk van het socialisme. Pas in de periode tussen Boedapest 1956 en Praag 1968 stortte het geloof van de meeste linkse kunstenaars en intellectuelen ineen.

Ivens echter zou tot in de jaren tachtig het communisme blijven volgen. Twijfelen was voor hem een zwakheid van de geest in plaats van een speurtocht in zich zelf en een

Tijdens opnamen van de film Voor de lente, 1958, China, (foto: Centrale Nieuws- en Documentaire Studio Peking)

4. Ivens / Destanque, 1983

[p. 194]

check op mogelijke fouten van het kompas waarop hij voer. Sterker nog, hij was geen denker en wilde dat ook niet zijn. ‘Ik ben niet iemand die dol is op twijfelen. Om te kunnen leven heb ik mijn zekerheden nodig.’^5. Hij was een uitvoerder van een wereldbeeld dat zich in hem genesteld had, een bevlogen gelovige in de toekomst en de vooruitgang van de mensheid en niet in de werkelijkheid van vandaag maar in die van morgen.

In die overtuiging werd hij bovendien gesterkt door de ontwikkelingen in het politieke denken van de jonge intelligentsia in de jaren zestig en zeventig. Een nieuwe revolutionaire vlam laaide in die generatie op en al werd het Sovjet-communisme door haar veroordeeld, het China van Mao werd het nieuwe voorbeeld. In zijn memoires beschrijft Ivens een ontmoeting met een van zijn oudste vrienden, Luis Bunuel, die hij - het moet eind jaren zestig geweest zijn - in Parijs in Les Deux Magots weer ontmoette. ‘En, ben je nog steeds gelovig?’ vroeg hij me. ‘Oh, antwoordde ik, ‘het is waar dat veel zaken waarin we ooit hebben geloofd in duigen zijn gevallen, maar nu, met die jongeren...’.^6. Hans Schoots vermeldt hoe Ivens in juli 1968 uit Laos terugkeert in een Parijs dat door revolutionaire studenten lijkt te zijn overgenomen. Het was die nieuwe golf (waartoe dus ook zijn latere biograaf Schoots behoorde) die de diepgewortelde overtuigingen van de oude revolutionair aanwakkerden. Gesterkt kon de tweeënzeventigjarige, terug in het door de Amerikanen onafgebroken gebombardeerde Laos, zijn film Het Volk en zijn Geweren maken, een werkstuk dat, in Schoots' woorden, ‘ook in Frankrijk positief ontvangen’ werd. En daarna, toen het maoïsme in Europa zijn greep op de jonge intelligentsia begon te verliezen, maar de belangstelling voor het Nieuwe China in andersdenkende politieke kringen groeide, schiep hij zijn twaalf uur durende film Hoe Yu-Kong de bergen verzette - een beslist niet in artistieke zin maar zeker productioneel formidabel werkstuk. Toen het gereed was en in Frankrijk met gunstige reacties van links en rechts (meldt Schoots) in première ging, liep de maker tegen de tachtig. Tien jaar later zou er nog één grote film komen die zijn naam droeg, De Geschiedenis van de Wind. Hierin trachtte hij zijn leven en zijn dromen mythisch te verbeelden, en hoewel zijn krachtige vrouw Marceline Loridan er voornamelijk de maker van is, was Ivens onmiskenbaar de drager en de inspirator.

Ik ben in mijn beschouwing van Schoots' werk zo sterk ingegaan op de wezenlijke relatie van Ivens tot het communisme en de belichting van zijn drijfveren omdat het ontbreken daarvan de enige grote tekortkoming is in dit verder prachtige boek. Er is een opvatting dat een biografie kan volstaan met een fenomenologische behandeling en geen vragen hoeft te beantwoorden of hypotheses op te werpen over de beweegredenen van haar personage. Daar kan ik me wel in vinden, omdat ze meestal blijken uit de beschreven handelingen van die figuur. In dit geval acht ik het onvermijdelijk die vragen te stellen en te pogen er een antwoord op te geven, dat meer inzicht geeft in talloze begaafde ‘faustische’ kinderen van deze eeuw.

Ivens was een van de meest bijzondere van hen. ‘Hij beantwoordde volmaakt aan de formule die John Grierson^7. de documentaire film meegaf: creatief omgaan met de werkelijkheid, wat ook manipulatie kan inhouden en niet zelden zette Ivens de feiten naar zijn hand. Zijn werk raakt aan de extreme grenzen van de documentaire: van dichterlijke betrokkenheid bij individuen in hun omstandigheden en prozaïsche ondergeschiktheid aan politieke ideeën; rebelse opstandigheid en bezielde collaboratie. In het oeuvre van Joris Ivens zien we het volledige spectrum van de documentaire film.’^8.

5. idem

6. idem

7. John Grierson (1898-1972), filmtheoreticus en grondlegger van de Britse documentaire film.

8. J. Vrijman. Voordracht ter gelegenheid van de Lustrumviering van het Stimuleringsfonds voor Nederlandse Culturele Omroepproducties, 1993.

[p. 195]

Tenslotte: verwijzende naar de horden die hij in zijn onderzoek van sommige archieven niet heeft kunnen nemen, schrijft Schoots in het voorwoord van zijn boek: ‘Ik wens een eventuele volgende Ivensbiograaf veel succes’. Voor mij hoeft er geen volgende te komen. In zijn uitputtende behandeling en documentatie van zijn onderwerp lijkt, wat de feiten betreft, het belangrijkste over Ivens wel gezegd en het zal een onmogelijke taak zijn de beschrijvingskunst van de auteur te overtreffen. Wel hoop ik op een integrale uitgave van Ivens' blijkbaar omvangrijke correspondentie, die antwoord kan geven op existentiële vragen welke in Gevaarlijk Leven zijn opengelaten.