Biografie Bulletin. Jaargang 6

[p. 177]

‘Die Russen toch. Kerels!’
Bordewijks fascinatie voor film
Elly Kamp

In 1931 verscheen Blokken van F. Bordewijk, geschreven in een voor hem nieuwe stijl. Hij droeg de roman op aan de natuurkundige A. Einstein en aan de filmregisseur S.M. Eisenstein. Het lag gezien die opdracht voor de hand, dat Bordewijk Eisensteins films had gezien, maar tot nu toe was niet bekend dat Bordewijk jarenlang gefascineerd is geweest door het nieuwe medium. Hij bezocht - vaak samen met zijn zoon - filmvoorstellingen in de bioscoop en in besloten kring en was enige jaren lid van een filmstudiegroep. Deze persoonlijke belangstelling vormt één van de verklaringen voor de verandering van zijn stijl.

‘Wij geloven in de film’: onder dit motto verscheen in het jaar 1926 een verzameling artikelen in De Vrije Bladen. De auteurs geloofden niet alleen in de film, zij waren ook overtuigd van de heilzame invloed van het nieuwe medium op andere onderdelen van de kunst^1.. Zo riepen Jules Sonnenfeldt en Constant van Wessem op tot het schrijven van eigentijds proza dat kort, krachtig en dynamisch, zonder overbodige psychologische uitleg en gedetailleerde beschrijvingen moest zijn: ‘schrijven met de techniek der film’. In een ander, laaiend enthousiast artikel werd door Luc Willink de film Pantserkruiser Potemkin van de onbekende Russische cineast S.M. Eisenstein geïntroduceerd. Hij had deze film in Berlijn gezien en beschreef het overweldigend succes: begonnen in een achterafbioscoopje speelde de film binnen enkele maanden voor uitverkochte zalen in alle grote theaters.

Pantserkruiser Potemkin (1925) ging op 10 september 1926 in Amsterdam in twee theaters in première^2.. De film maakte ook in Nederland grote indruk op de toeschouwers, onder wie de auteur F. Bordewijk^3..

In 1926 werd Bordewijk 42 jaar. Hij was op een cruciaal moment in zijn literaire carrière aangekomen. Na een door de kritiek nauwelijks opgemerkte dichtbundel in 1916 had hij tussen 1918 en 1924 drie bundels Fantastische Vertellingen gepubliceerd die weliswaar niet geheel genegeerd werden in de pers, maar zo slecht verkochten dat de auteur voor de uitgave van de tweede en derde bundel zelfde produktiekosten moest betalen. In 1925 probeerde hij de uitgever tevergeefs te bewegen tot de uitgave van een vierde bundel. Ook al bleef hij nog een aantal jaren verhalen in dezelfde trant schrijven, hoop op meer waardering had hij kennelijk zelf ook niet meer, toen hij in 1928 voorstelde de bundels tegen sterk verlaagde prijzen op te ruimen^4..

Dit had het moment kunnen zijn om te stoppen met de ‘tijdpassering’, zoals hij zijn literaire werk later achteloos noemde, een liefhebberij die hem voornamelijk teleurstellingen had opgeleverd en geld had gekost. Bordewijks beroep was advocaat, een beroep dat - volgens eigen zeggen - het allerbelangrijkste voor hem was. Het zou voor de hand gelegen hebben om zijn literaire pogingen te staken en voortaan zijn tijd, ambitie en energie te gebruiken om verder te komen in zijn vak. Hij had op wetenschappelijk terrein kunnen publiceren om binnen zijn vakgebied naam te maken - en om zo wellicht als hoogleraar in de voetsporen te treden van zijn oudere broer.

1. In jrg. 3 (1926) van De Vrije Bladen verschenen de nrs 7,8,9 (oct) 177-253 onder het motto ‘Wij gelooven in den film’. Het artikel van Sonnenfeldt staat in nr. 2 (feb) 48-49 van dezelfde jaargang.

2. In Cinema Royal en in Cinema Palace. Zie: Versus (1988) 2, p. 73-96.

3. Brief aan mij van de zoon van Bordewijk, mr. R.F. Bordewijk, van 5 februari 1992.

4. Reinold Vugs. F. Bordewijk: een biografie (Baarn, 1995). p. 71.

[p. 178]

Bordewijks ambitie lag echter bij de literatuur en na twintig^5. jaar literaire arbeid zouden zijn inspanningen uiteindelijk beloond worden. De erkenning als schrijver waarop hij tot dan toe vergeefs had gewacht zou hem onverwacht alsnog ten deel vallen, mede dankzij de invloed die hij van het medium film onderging.

Constant van Wessem had in 1929 zijn grote essay ‘Het nieuwe proza’ in De Vrije Bladen gepubliceerd. Hierin werkte hij de denkbeelden uit 1926 nader uit: het nieuwe proza moest bestaan uit een korte, zakelijke notering van situaties en gevoelens en vooral het bewustzijn van het moderne leven met al zijn nieuwe technologische ontwikkelingen uitdrukken. Van Wessem herhaalde zijn mening dat de film hét medium was om dat moderne levensgevoel over te dragen: een voorbeeld voor de literatuur.

Bordewijk heeft aan deze oproep gehoor gegeven. Hij heeft vanaf dat moment zijn stijl drastisch veranderd, maar zich niet laten meeslepen in modieuze en geforceerde probeersels. Daarvoor was hij teveel een man van middelbare leeftijd, van wie de persoonlijkheid was gevormd en de grote thema's vastlagen. Bovendien was hij werkelijk geïnteresseerd in ‘het moderne leven’: de nieuwe technologische ontwikkelingen, de kunst, de architectuur, en vooral de film. Deze ommezwaai vond plaats met de korte roman Blokken, die hij schreef rond zijn 45ste. Deze fase noemde hijzelf ‘climacterium’ of ‘de gevaarlijke leeftijd van de man’ in een verhaal uit 1935, ‘Huissens, een climacterium.’^6.

In Blokken, dat in mei 1931 verscheen, beschrijft Bordewijk een totalitaire staat die 45 jaar bestaat, maar over zijn hoogtepunt heen lijkt te zijn. De leden van de regeringsraad voelen het verzet onder de bevolking groeien, maar kunnen zich het einde van het regime niet voorstellen: ‘Het kon niet,

F. Bordewijk

het climacterium der staatsorde reeds thans’^7.. Er dreigt echter een opstand. De leiders van de tegenbeweging, groep-A, pleiten voor het individu en voor het recht om kritiek te leveren. Zij zien slechts vooruitgang als men de persoonlijke eerzucht een kans geeft. Hun geleerden en kunstenaars, die anoniem moeten blijven, missen de prikkel der ijdelheid: ‘De faam is de sympathicus van de vooruitgang^8.’. Wellicht spreekt hieruit de opstandigheid van een auteur die op zijn vijfenveertigste nog steeds niet de faam heeft verworven, die hem toekwam.

Bordewijk zag in 1926 of 1927 de film Potemkin van Sergei Eisenstein en in 1930 wellicht delen van De generale lijn die toen tijdens het bezoek van Eisenstein aan ons land vertoond zijn. Hij was zozeer onder de indruk - in Karakter uit 1938 laat hij zijn romanfiguren bewonderend uitroepen: ‘vooral De generale lijn was subliem’ - dat hij zijn roman Blokken opdroeg ‘Aan S.M. Eisenstein en A. Einstein, filmcomponist en wijsgeer, meesters der verschrikking’.

5. Idem, p. 41. Vugs noemt een verhaal in het weekblad Eigen Haard uit 1910 van de hand van Bordewijk.

6. F. Bordewijk. Verzameld Werk, dl. 6 ('s Gravenhage, 1984), p. 563.

7. F. Bordewijk. Verzameld werk, dl. 1. ('s Gravenhage, 1982), p. 40.

8. Idem, p. 28.

[p. 179]

Er zijn overeenkomsten in opbouw (de klassieke opbouw van de tragedie) en in thema (opstand van het volk tegen een autoritair systeem) tussen Blokken en Potemkin^9.. De belangrijkste overeenkomst is echter eenzelfde fascinatie voor een groots en meeslepend idee, eenzelfde gevoel voor pathos. Bordewijk zal iets ervaren hebben als de criticus in De Vrije Bladen, die de film als volgt omschreef: ‘een bestiale droom, een angstroes. [...] Het is ongelooflijk, dat daar zulke oerkrachten leven, dat deze halve Aziaten, deze onzindelijke kerels ons zoo ongezouten te pakken nemen.’^10.

Zoals Eisenstein deze reacties weet op te roepen door zijn montagetechniek en zijn gevoel voor ritme, zo geeft Bordewijk zijn angstaanjagende toekomstbeeld vorm door het gebruik van een strakke, gebeitelde stijl. Hij brengt snelle opeenvolging van beelden tot stand door een specifieke romanopbouw, een montage in korte, afgeronde stukken tekst met een explicatie in de vorm van tussenteksten als ‘De monoliet’ en ‘De zonde’. Niet alleen het tempo, ook de beweging weet Bordewijk ‘met de taal der film’ in de roman over te brengen in de beschrijving van de massa's, zoals in de volgende totaal-shots: ‘In gesloten colonnes ging het voorwaarts, de vrouwen en meisjes voorop meest. De armeeën vormden onberispelijke vierkanten en rechthoeken’, en: ‘Er waren armeeën van enkel jonge mannen, en deze waren het schoonst. Zij deinden en veerden als gruizige ijsgang in even bewogen water. Uit hun blik sprak de kantigheid hunner gedachten. Zij transigeerden niet, nu niet en nooit, maar hun lijf ging soepel en rustig, en paste zich aan. Zij droegen hun commune idealen in een rode orkaan van vlaggen boven hun hoofd.’ Maar evenals Eisenstein weet hij in te zoomen op het individu: ‘Alleen de zeer snelle opmerker peilde het individuele, en zag dat in deze kloeke groepen veel stak dat verrassend schoon was.’^11.

Het authentieke van de roman, waarin Bordewijk-thema's als wreedheid en macht een grote rol spelen, komt tot uitdrukking in de verschillen met Potemkin: de film van Eisenstein is een film van de hoop, waarin de opstandelingen frisse matrozen zijn die ‘het volk’, inclusief het leger, lijken mee te krijgen in hun opstand tegen het tsaristisch bewind. Het boek van Bordewijk is een boek van de angst, waarin de leiders van het verzet worden geëxecuteerd en de onrust onder het volk zich uit in corruptie, drankmisbruik, gokken en prostitutie.

Bordewijk toont in zijn roman een voorkeur voor gruwelijke details als het gedurende drie dagen tentoonstellen van de doden ‘gecarboliseerd om het eerste bederf te weren’^12. voordat ze naakt en staande begraven worden, en het neermaaien van de opstand: ‘Mensen die zich brandend uit de vijfde verdieping stortten werden nog in hun val aan stukken geschoten. Zij kwamen neer als lege hulzen, hun ingewanden na hen.’^13. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Bordewijk^14. Un chien Andalou van Luis Bunuel uit 1928 zo fascinerend vond. In deze surrealistische film komt een van de beroemdste enge scènes uit de filmgeschiedenis voor: we zien een man zijn scheermes slijpen en vervolgens het hoofd van een jonge vrouw met grote, wijdopen ogen. Even later splijt de man met het scherp van het mes het oog van de vrouw.

Eisenstein wist als één van de eerste filmers massascènes overrompelend in beeld te brengen en daarmee ontzetting op te roepen. Bordewijk noemt hem in zijn opdracht een ‘meester [beheerser] der verschrikking’. Blokken is niet alleen aan Eisenstein, maar ook aan Einstein opgedragen, een tweede meester der verschrikking, die met zijn nieuwe relativiteitstheorieën de chaos in eerste instantie groter maakte, maar uiteindelijk dieper inzicht bracht. Bovendien zal Bordewijk met zijn gevoeligheid voor namen bij de formulering van deze dubbele opdracht met genoegen geconstateerd hebben dat Einstein zo aardig op Eisenstein rijmt. De opdracht is echter vooral van be-

9. Zie: Renske Vijfvinkel. ‘Bordewijks roman “Blokken” en Eisensteins film “Pantserkruiser Potemkin”’, in: Literatuur. 3 (1986) 1, p. 23-30.

10. De Vrije Bladen: 3 (1926) 7-9 (oct) 221-225. Citaten op p. 223 en 224.

11. F. Bordewijk. Verzameld Werk, dl. 1. ('s Gravenhage, 1982), p. 12-13.

12. Idem, p. 15

13. Idem, p. 30

14. Brief aan mij van mr. R.F. Bordewijk van 5 februari 1992.

[p. 180]

Einstein (links) en Lyovshin aan het werk voor Potemkin

lang als signaal dat hij geassocieerd wil worden met de nieuwe tijd.

Bordewijk kreeg lovende kritieken, zoals die van Anthonie Donker en Ad J. Sassen. Blokken werd gezien als zeer geslaagd, ‘een feilloos gemonteerde film’. Deze roman bracht Bordewijk eindelijk waardering van de kant van belangrijke critici die hem bij de moderne literatuur, het nieuwe proza, indeelden.

Na Blokken verminderde Bordewijks belangstelling voor de film niet, integendeel. Hij was volgens zijn zoon^15. weliswaar geen lid van de Filmliga, maar bezocht wel de avonden van een Filmstudiegroep in Den Haag^16..

Als lid van deze studiegroep zag hij in besloten voorstellingen een aantal belangrijke films. Hij ging ook naar de bioscoop en bezocht door communisten georganiseerde speciale voorstellingen als daar belangrijke Russische films kwamen die niet elders in roulatie gingen.

De invloed van de films die hij zag, bleef niet beperkt tot het door Eisensteins Potemkin geïnspireerde Blokken. Beweging en snelheid zijn ook hoofdkenmerken van Knorrende beesten uit 1932. Daar beschrijft hij de autorennen als volgt: ‘De rennen filmden langs hem heen [...]. De grote beesten gingen merkbaar sneller. Bij het park hadden zij een vaart dat men de gezichten niet meer zag.’^17.

Ook in Bint (1934) weet Bordewijk de oproer na de zelfmoord van een afgewezen leerling en de rol van Bints keurklas, ‘de hel’, als beweging te beschrijven: ‘De oproerigen stonden vooraan bijeen. Daarachter op afstand stond het volk, verspreid nog. Daarachter was het plein nog leeg. Het plein was groot. Over het lege kwam een linie in matige draf aangedraafd. Was het de politie? Zij hadden geen helmen. De linie spleet de kijkers en viel het oproerblok in de rug. Het was de complete hel. Zij kwam net op tijd.’^18.

Deze vaart en snelheid heeft Bordewijk in latere romans niet volgehouden. In het aanzienlijk wijdlopiger Karakter (1938) beschrijft hij wel met groot enthousiasme de films die hij gezien heeft. In de roman gaan Katadreuffe, zijn communistische vriend Jan Maan en zijn moeder Joba geregeld naar ‘het rode Caledonia op de haven’^19., waar voor de communistische cel zulke mooie Russische films vertoond worden. Ook genodigden mogen mee. Nu heeft Bordewijk zelf als genodigde films gezien in gebouw Excelsior aan de Zeestraat in Den Haag waar voor de V(ereniging) van V(rienden der S(ovjet) U(nie) midden jaren dertig films werden vertoond. Omdat het om belangrijke Russische films ging, die niet elders in roulatie kwamen, werden deze voorstellingen van de V.V.S.U. niet alleen door communisten, maar ook door filmliefhebbers als vader en zoon Bordewijk bezocht^20.. De volgende beschrijving uit Karakter lijkt

15. Brief van mr. R.F. Bordewijk van 5 februari 1992.

16. Brief van 24 mei 1995.

17. F. Bordewijk. Verzameld Werk, dl. 1. ('s Gravenhage, 1982), p. 59.

18. Idem, p. 111.

19. Waarschijnlijk is hiermee het gebouw van de AMVJ aan de Calandweg te Rotterdam bedoeld. Zie: Siem Bakker. Ik ben maar een dilettant: F. Bordewijk 1884-1965. (Nijmegen, 1991), p. 60. Siem Bakker opperde tegenover de auteur de mogelijkheid dat Bordewijk, die nogal dol was op woordgrapjes, via Calandweg op Caledonia was gekomen.

20. Brief van 24 mei 1995.

[p. 181]

een ooggetuigeverslag: ‘Een kale kille ruimte vol armoede, maar heel kalm, vrouwen hadden zelfs zuigelingen meegebracht en fopspenen en flessen kindermelk.’ Ze [Katadreuffe, zijn moeder Joba en zijn vriend Jan Maan] zien er Der weg ins Leben van Ekk en Wertofs (of Vertovs) Drie liederen van Lenin^21.. Ook zagen zij Bed en sofa van Room en Dzigans Matrozen van Kronstadt^22.. Het grootste enthousiasme wordt opgeroepen door de films van Eisenstein: Potemkin en De generale lijn. ‘De zaal zat aldoor ademloos, aan het slot werd stormachtig geklapt [...]. De films van Eisenstein sleepten hen mee, geen hunner had ooit iets zo machtigs gezien [...]. ‘Die Russen toch,’ zei hij [Jan Maan]. ‘Kerels!’^23.

Karakter is veel minder strak gecomponeerd dan de vorige, korte romans, maar bevat wel aan het einde één van de prachtigste flashbacks uit de Nederlandse literatuur. Katadreuffe loopt naar buiten, na de laatste confrontatie met zijn vader waarin hij deze verwijt hem jarenlang te hebben tegengewerkt: ‘Toen, buiten gekomen, dreef hem een grondeloze mistroostigheid over zijn houding vanzelf naar zijn moeder. Maar beeld en geluid vervolgden, hij zag dat vadermonster aldoor staan, de mond ging open en het woord kwam uit: ‘Of méégewerkt?...’^24.

In al zijn werk is Bordewijk de meester gebleven van het uitvergrote detail, van het inzoomen op oog, neus, gebit of voet: closeups. Als bijvoorbeeld Aga Valcoogh in Noorderlicht (1948) aan de telefoon ongeduldig staat te wachten op verbinding ‘zoomt’ de camera in op haar voeten: ‘Ze bleef bij het toestel en trappelde na een halve minuut reeds van ongeduld. Tegelijk bekeek ze met welgevallen haar blote voeten, klein, hooggewreefd. Ze verzorgde haar voetnagels slecht, ze had daarvoor veel te weinig aandacht, maar hoe mooi lagen de twee rijtjes aflopende tenen daar op het kleed, zonder enige woekering, blank, glad, stevig, precies passend in elkaar, als het ware en bloc uit een doosje gelicht en op de vloer neergezet.’^25..

Dergelijke passages doorstaan de tand des tijds. Dat is niet het geval met de portretten van filmsterren die hij - in een zwakke imitatie van de filmcriticus Menno ter Braak - in een bundel ‘grafredes’, getiteld De laatste eer (1935), heeft opgenomen.

Bordewijk had in 1933 in het Haagse Astatheater met zijn gezin de première van ‘Der blaue Engel’ bijgewoond^26.. Hij wijdt één van zijn grafredes aan Marlene Dietrich, omdat zij weliswaar in 1935 nog niet overleden, maar wel (in 1930) naar Amerika vertrokken was, hetgeen in de ogen van vele intellectuelen in die jaren ongeveer op hetzelfde neerkwam.

Hij beschrijft haar welluidende stem, vorstelijke voorhoofd, verrukkelijke blonde haar en haar blik: ‘Het schone oog keek diep en zacht, de schrijn van het rondschelpig ooglid dekte en ontdekte in langzaam spel zijn licht.’ Bordewijk noemt haar schoonheid beklemmend en verzucht: ‘Welk een unieke gewaarwording moest het zijn dit wezen, ook buiten de gebieden der liefde, te omvatten, en te voelen dat het leefde, dat het leefde.’^27.. In 1935 vond de literaire kritiek dit stukje over Marlene Dietrich ‘getuigen van echt mannelijk sentiment’. In dit mannelijk sentiment deed de vijftigjarige Bordewijk niet onder voor de veel jongere Ter Braak. Sterren als Marlene Dietrich en Greta Garbo maakten een verpletterende indruk en Bordewijk en Ter Braak lieten zich - zoals vele anderen^28. - een heel eind meeslepen, maar de beide auteurs hadden wel de behoefte zichzelf enigszins te verdedigen, zoals blijkt uit de formulering van hun bewondering. Zo schreef Ter Braak over Garbo: ‘Ik herinner mij nog altijd haar eerste kleine rol in “Die freudlose Gasse” van Pabst, die een belofte was: een vraagteeken-vrouw, tussen vampier en madonna, met de eigenaardige weifelende beslistheid van een aristocrate’^29. en Bordewijk over Dietrich: ‘Haar rol [in “De blauwe engel”] was niet veel meer dan

21. Deze film heeft Bordewijk als lid van de Filmstudiegroep op zondag 7 april 1935 gezien in het Studio-theater, Kettingstraat 12 te Den Haag, tijdens een besloten matinée. Toegang uitsluitend voor leden van de filmstudiegroep en de ‘societeit voor culturele samenwerking’.

22. Volgens mr. R.F. Bordewijk in een brief van 24 mei 1995 werd deze film vertoond in gebouw Excelsior aan de Zeestraat in Den Haag voor de V(ereniging) van V(rienden) der S(ovjet U(nie).

23. F. Bordewijk. Verzameld Werk, dl. 1 ('s Gravenhage, 1982), p. 486-487, resp. 596-597.

24. F. Bordewijk. Verzameld Werk, dl. 1. ('s-Gravenhage, 1982), p. 629-630.

25. F. Bordewijk. Verzameld Werk, dl. 3. ('s-Gravenhage, 1983), p. 520.

26. Brief van 5 februari 1992.

27. F. Bordewijk. Verzameld Werk, dl. 6. ('s-Gravenhage, 1984), p. 525.

28. De sterren werden zelfs tot soul-image gebombardeerd, zoals blijkt uit een brief van E. du Perron aan H. Marsman n.a.v. het handschrift van De dood van Angèle Degroux (1933): ‘Ik heb er met Bep [de vrouw van Du Perron] een heelen tijd over gesproken, ofschoon zij niet alles gelezen heeft; volgens haar is Angèle een soort “soul-image” van je^* ongeveer zooals voor sommige regisseurs en kritici Greta Garbo dat was. Ik geloof dat dit juist is.’

* hierin krijgt Menno dan gelijk!
En: ‘Tenslotte, maar dit als zeer persoonlijke reactie: die Charles de Blécourt is wel je vrouwenverleider, hè, en bijgevolg ergens een hevige klootzak. Ik vind hem als zoodanig heel geslaagd, want als de man dik gaat doen en zich in het “hoogere” zoekt te rechtvaardigen, verbiedt zijn “cultuur” hem om carrément Greta Garbo of Marlene tot soul-image te nemen, en hij vindt dan... die stompzinnige, vervelende, door iedereen platgezongen Gioconda.’ (In: E. du Perron. Brieven IV: 2 januari 1933-30 april 1934. (Amsterdam, 1978), p. 142, resp. 221).

29. Filmliga: 2 (1928-1929) 1 (oct 1928) 2-4.

[p. 182]

Marlene Dietrich, 1932 (Collection Cinémathèque Suisse, Lausanne)

[p. 183]

vulgair, maar zij speelde de rol als de grande dame die zij was.’^30. Duidelijk geen dame was een Amerikaanse filmster als Mae West, die in 1932 op het toneel veel succes had met Diamond Lil en dat jaar ook haar filmdebuut maakte in She done him wrong, gebaseerd op Diamond Lil. Menno ter Braak zag een latere film, I'm no angel, toen deze Nederland tenslotte in 1933 in gecensureerde vorm bereikte. Het verhaal, dat ze zelf had geschreven, vertoonde volgens hem de fantasie van een keukenmeid en Mae in de hoofdrol noemt hij volvet en sloom. Hij is nog slechts geïnteresseerd in de nauwkeurige opgave van haar gewicht^31..

Bordewijk sloeg eenzelfde toon aan in zijn op Mae West geïnspireerde grafschrift ‘Op Rose Diamond: film-ster’^32.: ‘Dan was daar uw speeltalent, want geen uwer mededingsters kon haar boezem zwaarder doen zwoegen, en ik weet uit de beste bron, schoon niet die van persoonlijke proefneming, dat het verschil tussen het vloeden en ebben van uw adem niet minder dan 4½ inch kon bedragen’.

Zowel Bordewijk als Ter Braak vertoonde grote weerzin tegen Amerika en het Amerikaanse filmbedrijf.^33. Ter Braak schreef naar aanleiding van de bewonderde Garbo: ‘al heeft Hollywood, door de tot ster gepromoveerde actrice naar de overkant te lokken, op al haar minderwaardige qualiteiten gespeculeerd’. Bordewijk lijkt ook hierin een echo van Ter Braak als hij over Marlene zegt: ‘De rattenvanger van Hollywood pijpte zijn loklied en het vorstenkind ging over de Oceaan.’

Bordewijk bleek geen talentvolle filmcriticus en ook als scenarioschrijver had hij geen succes. In 1948 ging hij in op een uitnodiging van het ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen om - onder motto - mee te doen aan een scenariowedstrijd. Behalve een verlangen om iets nieuws te proberen en het aantrekkelijke prijzengeld, zal ook hebben meegespeeld, dat Bordewijk hierin de mogelijkheid zag om in een bewerking van zijn roman Bint de omstreden hoofdfiguur, directeur Bint, menselijker te maken.

De uitnodiging zal geen verrassing zijn geweest, want zijn zoon, mr. R.F. Bordewijk, was in die jaren werkzaam bij hetzelfde ministerie als lid van de Voorlopige Raad van de Kunst. Vader Bordewijk had zijn liefde voor film overgedragen op zijn zoon.^34. Er is even sprake van geweest, dat zoon Robert zitting zou nemen in de jury, maar hij is als secretaris vervangen door een andere vertegenwoordiger van het ministerie.

Bordewijk senior zal in ieder geval ingelicht zijn over de plannen, zodat hij per kerende post de uitnodiging kon accepteren.

Het resultaat voor Bordewijk en de andere uitgenodigde auteurs was bedroevend. Ook jongere auteurs onder wie Hella S. Haasse (motto: ‘Ellen’, titel: ‘Sterrenjacht’) en W.F. Hermans (motto: ‘Le réel n'est jamais beau’, titel: ‘Ik zoek een kind’), die binnen de vrije inzending een synopsis van een scenario inzonden, kregen een slechte beoordeling. De jury was teleurgesteld over het gehalte van de 171 inzendingen, zo bleek uit een brief van 5 september 1950 aan de minister van O.K. en W., prof. dr. F.J.Th. Rutten. Niet alleen de vorm was onbevredigend, maar er waren ook ‘vele schrijvers, die onvoldoende begrepen dat verhalen, welke op lustmoord, kinderroof, echtscheiding, smokkelarij, chantage, zwarte handel enz. gebaseerd waren, niet aan de bedoeling van prijsvraaguitschrijfster kunnen voldoen.’ De eerste prijs werd dan ook toegekend aan zoiets opbouwends als ‘De levensgeschiedenis van Dr. Aletta Jacobs’ door M. van Brink-Poort, die vrouwenrubrieken in verschillende bladen verzorgde en een streekroman had geschreven. Ze wist volgens een krantebericht niet hoe ze het ontwerp zou moeten uitwerken tot een volledig scenario. Er is dan ook niets meer van vernomen.

30. F. Bordewijk. Verzameld Werk, dl. 6. ('s-Gravenhage, 1984), p. 524.

31. Menno ter Braak. ‘“I'm no Angel” but we'll see you again!’ In: Verzameld Werk, dl. 3. (Amsterdam, 1980), p. 552-553.

32. F. Bordewijk. Verzameld Werk, dl. 6. ('s-Gravenhage, 1984), p. 522.

33. Dit anti-Amerikanisme was overigens zeer gebruikelijk onder filmliefhebbers. Zo gaf Slauerhoff in 1925 de film nog wel een kans, als de volgende vijfentwintig jaar de filminport uit de Verenigde Staten verboden zou worden. Zie: Ansje van Beusekom. ‘Film als kunst?: opvattingen over film en filmkunst in Nederland (1918-1927)’, in: Jaarboek Mediageschiedenis 1 (Amsterdam, 1989), p. 73-97.

34. Zoon Robert schreef zijn eerste filmkritieken, onder andere over de Russische film, in 1936, toen hij begin twintig was en wel in Filmfront, officieel orgaan van het katholiek filmfront. In 1948 werd hij redacteur van Filmfront, tijdschrift voor filmcultuur en later van Filmforum, waarvan hij van 1952 tot 1963 filmkritieken heeft geschreven. Vader en zoon hebben zich daarbij niet laten weerhouden door de omgeving waarin zij films zagen of recenseerden: bij door de communisten georganiseerde filmvoorstellingen of een katholiek filmtijdschrift.

[p. 184]

Bordewijk was met zijn synopsis ‘Spartaanse methode’, ingestuurd onder het motto ‘Anna Roe’, in de laagste regionen geëindigd. Ook al had hij het verhaal van Bint gepopulariseerd, de personages gewoner en de entourage Nederlandser gemaakt, de minister wilde eind jaren veertig iets positievers dan de onduidelijke moraal van Bordewijks Bint.^35.

Interessant is echter dat uit synopsis en scenario bleek, hoezeer Bordewijk zich verdiept had in de ‘filmtaal’. Hij stelde een aantal keren parallelle scènes, filmrijm, voor. Ook voor de achtergrondmuziek gaf Bordewijk in het scenario aanwijzingen. Hij wilde verschillende begeleidende motieven: een gierend motief van de strijkers, een sentimenteel motief van de houtblazers en een bonkend motief met vooral fagot, pauken en trom. De muzikale aankondiging van de belangrijkste dramatische groep, de klas die de hel werd genoemd, was door Bordewijk in de toonsoort As klein geplaatst. Dit was geheel in overeenstemming met wat Max Tak in de rubriek ‘Filmmuziek’ van het Nieuw weekblad voor de cinematografie in 1922 over filmillustratie door de muziek opmerkte: ‘Wanneer men een zeer aangrijpende scène op het doek krijgt, voelt een goed musicus direct dat de mollen toonaard vooral Db of Asb(mol) zeer geschikt is’^36..

Bordewijk heeft zijn pogingen om portretten van filmsterren te schrijven niet herhaald. In een in 1956 door hemzelf verzorgde keuze uit de bundel De laatste eer laat hij de stukken over Marlene en Mae weg. Evenmin heeft hij een tweede poging gewaagd om een scenario te schrijven, al had hij de mogelijkheden om Bint te verfilmen, goed gezien: de roman werd in 1972 door de VPRO voor de televisie bewerkt.

De invloed van de vele films die Bordewijk heeft gezien, was echter van cruciaal belang voor de verandering in zijn stijl. Hij bleek in staat tot het samenvoegen, monteren, van een aantal korte scenes tot een roman. Hij durfde massa- of groepsscènes te beschrijven (bijvoorbeeld in Blokken, Bint, Karakter en Huissens) en ontwikkelde een uitzonderlijk vermogen om de juiste locatie uit te zoeken voor zijn romans en verhalen. Gebouwen als het schoolgebouw in Bint, het bordeel in Rood Paleis, de ijzerfabriek in Noorderlicht om slechts een paar voorbeelden te noemen, spelen hun eigen, dreigende rol, vooral in schemering en duisternis. En weinig auteurs weten een gebouw, een interieur of een personage zo ‘uit te lichten’ als Bordewijk. In Karakter^37. toont hij zich een meester in de belichting als hij het eerste bezoek van Katadreuffe aan zijn vaders deurwaarderskantoor beschrijft: ‘Het was nu donker geworden, licht zag hij overal, en merkwaardig, hij zag veelsoortig licht. In het huis werd van alles gebrand.’ Katadreuffe gaat het dreigend vooroverhellend gebouw binnen en vindt uiteindelijk de kamer van zijn vader, die hij vaak had gezien maar nooit goed opgenomen. ‘Hij herkende de hoed en de jas meer dan de gelaatstrekken.’ Hij ziet achter het bureau ‘het borstbeeld van de man [...] een hanglamp met groene kap stortte het licht er loodrecht op neer’. De zoon beziet de vader die lijkt te slapen: ‘de logge kwabbige kop op de borst. De ogen lagen nog precies in de slagschaduw van de hoedrand, maar ze waren gesloten [...] De ogen gingen open, de blik priemde. “En?” vroeg de stem.’

Bordewijk probeerde in zijn verhalen en romans een angstaanjagende droomwereld op te roepen. De film werd eind jaren twintig gezien als een nieuwe kunstvorm, die ‘bevrijd van de tyrannie van het waarschijnlijke’^38. beter dan het geschreven woord in staat was om de toeschouwer mee te slepen in een irreële wereld vol verrukking en verschrikking. Bordewijks medium was echter niet de film, maar de literatuur. Hij had er al blijk van gegeven een scherpe, registrerende blik - als van een camera - te bezit-

35. Zie: Elly Kamp. ‘Meester Bint en mr. Bordewijk’. In: Literatuur. 11 (1994) 6 (nov-dec) 355-361.

36. Nieuw weekblad voor de cinematografie: 1 (1922-1923) 7 (17 nov. 1922) [6].

37. F. Bordewijk. Verzameld Werk, dl. 1 ('s Gravenhage, 1982) p. 439-441.

38. Supervielle in het speciale nummer van De Vrije Bladen (1926): ‘Ik dank aan de cinema vooral het bevrijd zijn van de tyrannie van het waarschijnlijke. Bij de andere kunsten hebben wij het gevoel of een gids ons bij de hand neemt. Bij de cinema vallen de overgangen, de uitleggingen weg, smelten realiteit en irrealiteit samen. Hier staat wat als verwarde vermoedens in u leefde, gepreciseerd en geordend voor u. Het ontrolt zich voor u, van u gescheiden. De cinema geeft ons weer vertrouwen in onze droomen.’

[p. 185]

De Bree passeert leerlingen uit ‘De Hel’. Scène uit de televisiebewerking van Bint, 1972.

ten. Nadat hij kennis had gemaakt met de filmtechniek kwam hij in zijn proza door een strakkere montage, in combinatie met een afgewogen locatiekeuze, cameravoering en belichting tot een nieuwe, geserreerde, beeldende stijl.

* hierin krijgt Menno dan gelijk!
En: ‘Tenslotte, maar dit als zeer persoonlijke reactie: die Charles de Blécourt is wel je vrouwenverleider, hè, en bijgevolg ergens een hevige klootzak. Ik vind hem als zoodanig heel geslaagd, want als de man dik gaat doen en zich in het “hoogere” zoekt te rechtvaardigen, verbiedt zijn “cultuur” hem om carrément Greta Garbo of Marlene tot soul-image te nemen, en hij vindt dan... die stompzinnige, vervelende, door iedereen platgezongen Gioconda.’ (In: E. du Perron. Brieven IV: 2 januari 1933-30 april 1934. (Amsterdam, 1978), p. 142, resp. 221).