Biografie Bulletin. Jaargang 6

[p. 119]

De graficus en de harlekijn
Willem Jacob Rozendaal in psychoanalyse
Herbert van Rheeden

In het werk van de kunstenaar Willem Jacob Rozendaal (1899-1971), die als graficus naam heeft gemaakt, is de harlekijn een belangrijk thema. Met behulp van biografische gegevens en een psychoanalytische benadering wordt nagegaan waarom Rozendaal de harlekijn zo veelvuldig in zijn werk gebruikt heeft.

Voor mij was Rozendaal geen vreemde, omdat ik in de late jaren vijftig aan de Haagse Academie, les van hem kreeg in kop- en modeltekenen. Als twintigjarige student keek ik als mijn jaargenoten tegen hem op, niet in het minst door de naam die hij had op de academie van een strenge en onaangenaam sarcastische leraar te zijn. Ruim dertig jaar later zijn bij mij kwast en tekenstift grotendeels ingeruild voor de tekstverwerker en ben ik op een persoonlijke wijze in aanraking gekomen met de psychoanalyse. Niet dat een persoonlijke confrontatie en het ondergaan van de psychoanalyse strikt noodzakelijk zijn om de methodieken daarvan te bestuderen, maar een louter afstandelijke en academische benadering laat de autobiografische facetten van de auteur te zeer buiten beeld verdwijnen.

Met andere woorden: er bestaat een onlosmakelijke band tussen autobiografie en biografie: hoe graag wij ook verlost zouden willen zijn van de schaduw van onze persoonlijke ervaringen, ze vervolgen ons hinderlijk bij de ‘wetenschappelijke’ interpretatie.

Wat betreft de psychoanalyse wil ik allereerst enige misverstanden uit de weg ruimen: ten eerste is er in dit verband geen sprake van de orthodoxe psychoanalyse in de echt Freudiaanse betekenis. Mijn mini-onderzoekje is gebaseerd op psycho-analytische theorieën, die zich tamelijk recent hebben ontwikkeld en waarbij sprake is van een zekere emancipatie van de oorspronkelijke Freudiaanse psychoanalyse. Ik wil mij aansluiten bij de historicus Peter Gay, die in 1987 het zeer lezenswaardige boek Freud voor historici publiceerde. Daarin zegt hij: ‘De psycho-analyse is, ik kan er niet genoeg de nadruk op leggen, geen wondermiddel of toverspreuk, maar een inspirerende manier van vragen stellen die antwoorden kan oproepen waarvan niemand had gedacht dat ze ooit te krijgen zouden zijn, of - en dit is nog belangrijker - die vragen kan oproepen waarvan niemand had gedacht dat ze ooit konden worden gesteld.’ (p.46)

Superego

De vooronderstelling waarvan ik uitga bij de analyse van het werk van Rozendaal is dat een kunstenaar, in dit geval Rozendaal, zich niet kan onttrekken aan een cultureel super-ego en aan de persoonlijke geschiedenis (de biografie), en die onbewust uitdrukt in zijn werk.

Een historicus of een kunsthistoricus dient zich bij beweringen te baseren op historische evidence of bewijslast in de vorm van bronnen, correspondentie en andere artefacten.

Wat versta ik in dit geval onder het culturele super-ego? Het super-ego van een individu behelst samengevat de gewetensfunctie: de morele en sociale normen en waarden die als een soort ideaal richting geeft aan het handelen van een individu. Een cultureel

[p. 120]

super-ego is het geheel van normen en waarden die worden opgelegd door de eigentijdse cultuur. Met betrekking tot het culturele super-ego, waar ik binnen dit bestek slechts aan wil tippen, is een groot aantal kunstenaars te noemen dat in het interbellum de harlekijn als motief kiest om enerzijds de twijfel vorm te geven aan de gevestigde waarden, anderzijds de positie van de kunstenaar gestalte te geven als buitenstaander van de samenleving. Zo schildert Picasso in 1921 het schilderij ‘Drie muzikanten’, waarin de kubistische vormgeving nog overheerst, in 1924 schildert dezelfde Picasso zijn zoontje Paul als harlekijn en zegt daarmee meer over zijn eigen positie dan over zijn zoontje^1.. Severini, een bekende Italiaanse futuristische schilder, verruilt zijn stijl voor de methode van de Nieuwe Zakelijkheid. Wieland Schmid, de specialist van de Nieuwe Zakelijkheid, schrijft over het verschijnsel harlekijnen in het interbellum:

‘Oft sind sie eingebunden in den Taumel der Fastnacht, gefangen vom Treiben des Karnevals, verloren in der Anonymität eines Maskenfestes. Um diese Figuren herum erscheint [...] die Welt als Bühne. [...] Der alte Sinnzusammenhang der Realität ist zerbrochen, die einzelnen Requisiten stehen fremd nebeneinander, ihre Funktionen scheinen rätselhaft.’^2.

Harlekijnen lijken een betekenisvolle en door velen erkende metafoor van de twijfel aan vaststaande algemeen aanvaarde culturele waarden.

1. Theodore Reff, ‘Picasso's Three Musicicians Maskers, Artists & Friends’. Art in America. (1980) dec., p. 134, vergelijk ook Christopher Green, ‘Figuren, kunstmiddelen en substantie’. Juan Gris. Otterloo: RM Kröller-Müller 1992, p. 135

2. Wieland Schmid, Die neue Wirklichkeit - Surrealismus und Sachlichkeit. Tendenzen der Zwanziger Jahre. Catalogus Berlijn, 1977, p. 4/3.

Levensloop

Er is niet veel bekend over Rozendaals vroege jeugd. In een interview met de Haagse criticus Jos de Gruijter uit 1950 zegt Rozendaal dat zijn geboorteplaats toevallig Scherpenzeel moet zijn geweest: ‘Ergens op reis - December 1899, fin de siècle dus, maar zegt u toch maar Scherpenzeel.’^3. Zijn moeder, Maria Cornelia Rozendaal kreeg - ongehuwd - een kind van William Charlemagne Henri Machen. Machen was een getrouwde zakenman, die in een villa in Voorschoten woonde. De peuter Willem is een tijdje bij beide ouders opgevoed. Dit was voor die tijd buitengewoon, omdat Machen in openlijk concubinaat met een tweede vrouw leefde. De kleine Rozendaal woonde in 1905, op zesjarige leeftijd in Roermond. Zijn moeder werd roomskatholiek en Willem werd, toen tenslotte zijn ouders uiteen gingen, naar het pensionaat Saint Louis gestuurd, waar hij tot 1909 zou verblijven. Nu weten wij dat een verblijf in een pensionaat of interne jongenskostschool in die jaren geen opwekkende belevenis was (en dat trouwens nu nog steeds niet is). Het regime werd uitgemaakt door zwartrokken, rooms-katholieke mannen die, hoe goed bedoelend ook, jonge kinderen in geen enkel opzicht ouderliefde en veiligheid konden bieden, of iets dat daar maar in de verte op leek.^4. Het is geen wonder dat het ventje Rozendaal zich in die omgeving van god en alle mensen verlaten heeft gevoeld. Omstreeks 1938 was die bittere herinnering voor hem nog zo actueel dat hij enkele studenten op de Haagse academie in vertrouwen vertelde dat hij na een bezoek van zijn vader dagenlang de plek op zijn wang waarop hij gekust was, niet waste: ‘het rook nog een beetje naar sigaar’.^5.

In 1909 trouwde zijn moeder met C. Meijer en Willem kon weer thuis wonen. Tot zijn tweeëntwintigste jaar droeg hij de naam Meijer. Toen de naam van zijn moeder weer op, waardoor hij voortaan Rozendaal bleef heten.

3. W. Jos de Gruyter, ‘Kunstenaars van nabij’. Het Vaderland 25.03.1950

4. Er zijn nogal wat dichters en schrijvers die hun traumatische jeugdherinneringen literair vorm hebben gegeven, o.a. Aafjes, Van der Plas en in de jaren tachtig Büch. Een studie, waaraan een zekere positieve vooringenomen niet vreemd is, is van Jos Perry, Jongens op kostschool. Het dagelijks leven op katholieke jongensinternaten. Utrecht: Bruna, 1991. Met beknopte bibliografie.

5. Mededelingen van Petra Rozendaal-van Leeuwen ms.1993 en interview van auteur met Jenny Dalenoord 16.04.1991.

Harlekinade

De harlekijn als beeldtype werd sedert de negentiende eeuw in literaire en kunstenaarskringen herkend als ‘kunstenaarsportret’. De harlekijn staat voor buitenstaander, outsider. Anti-bourgeois en vreemdeling met alle karaktereigenschappen die het oorspronkelijk type uit de Commedia dell'Arte droeg: slim, gewiekst, levendig, kinderlijk, wreed en soms tragisch.

[p. 121]

W.J. Rozendaal, ‘Samenleving, Harlekijn in treincoupé tegenover burgerman met bolhoed’. Houtgravure 13,5 × 9,5 cm (collectie mevr. P. Rozendaal)

[p. 122]

Sedert de jaren dertig komt het thema harlekinade en maskerade veelvuldig voor in het werk van Rozendaal. Aanvankelijk begonnen in kunstnijverheid met keramiek en glasontwerpen voor respectievelijk de Sphinx en de Kristalunie in Maastricht, verhuist Rozendaal in 1932 naar Den Haag, waar hij zich in toenemende mate ontplooit als vrij grafisch ontwerper en kunstenaar. De harlekijn kan binnen de gangbare kunsthistorische praktijk geïnterpreteerd worden als een bewuste keuze van Rozendaal voor het vrije kunstenaarschap.

Op Rozendaals prent ‘Samenleving’ ziet men een treincoupé waarin een burgerman met bolhoed en reisvalies aan de linkerkant is afgebeeld en aan de rechterzijde een harlekijn.

De burgerman tegenover de harlekijn, kan aldus binnen de gangbare kunsthistorische benadering niet anders zijn dan de verbeelding van burgerlijkheid versus de anti-burgerlijkheid van de kunstenaar.

Mogelijk is er meer aan de hand. De prent krijgt meer betekenis, wanneer men haar interpreteert in het licht van de vroege jeugdervaringen. Alice Miller meent dat veel schrijvers en kunstenaars heftige en/of traumatische jeugdervaringen uitdrukken in hun werk.^6. De gememoreerde jeugdherinnering van Rozendaal erop wijst dat hij als kind de uithuisplaatsing naar het roomskatholieke internaat als een dramatische krenking heeft ervaren. In de psychoanalytische literatuur gaat men ervan uit dat zo'n vroege narcistische krenking door het kind niet wordt toegeschreven aan de ouders, maar aan eigen onvermogen om de liefde van zijn ouders te behouden. Schaamte daarover leidt dikwijls tot twee complementaire gevoelens: almachtsfantasieën aan de ene kant, tegenover depressiviteit en minderwaardigheidsgevoelens aan de andere kant.^7. De krenking krijgt gestalte in de splijting van het ‘zelf’ of ‘ik’ in twee complementaire helften: het ‘valse zelf’ en het meestal verdrongen ‘echte zelf’. Het valse zelf kan in verschillende gedaanten voorkomen: overaangepast, noncorformistisch of uiterst rationeel en kritisch. In alle gevallen moet het ‘valse zelf’ beschouwd worden als een façade of maskering. In de literatuur vindt men deze splitsing terug in figuren als Pantalone en Arlecchino, Dr. Jekyll en Mr. Hyde, heer Bommel en Tom Poes en in vele andere paren.

Opvallend is het verschil in vitaliteit van beide figuren in de prent ‘Samenleving’: de harlekijn (de kunstenaar) met grote ogen en gespannen armen zit er vitaal, bijna panisch bij, elk moment klaar om zijn gezicht met de waaier te bedekken. De burgerman, zijn tegenfiguur, zit gelaten en enigszins uitgeblust, ontspannen zo men wil, tegenover hem. De harlekijn als gefantaseerde identiteit van Rozendaal verbeeldt - speels, maar eveneens kwaadaardig - het onaangepaste, het protest en het verwijt van het kind aan zijn vader. De merkwaardige heer met bolhoed is een passende verbeelding van de ‘smadelijke’ aanpassing, van het burgerfatsoen, kortom van alle burgerlijke waarden in de hem opgelegde liefdeloze rooms-katholieke internaatsopvoeding. Bovendien kan Rozendaal - in de figuur van de stompzinnige burgerman - zo wraak nemen op zijn vader die hem niet wilde kennen.

De prenten van Rozendaal zullen in toenemende mate latente depressieve gevoelens uitdrukken. Rozendaal zocht niet bewust naar de sarcastische en bijtende vormgeving, maar zijn melancholie zal - noodzakelijkerwijs - voortaan de basso continuo blijven vormen van zijn artistieke productie.

6. Miller, Du sollst nicht merken. Frankfurt a/Main: Suhrkamp, 1980, p. 244

7. Miller, Das Drama des begabten Kindes. Frankfurt/Main 1979, p. 73 en Miller, op.cit. (noot 5), p. 244; vergelijk Alfons Reiter, Ernst L. Kirchner. Psychoanalytische Perspektiven. Hartmuth Kraft (Hrsg), Psychoanalyse, Kunst un Kreativität heute. Köln: DuMont 1984, pp. 298-299: ‘Das häufige Zusammentreffen von narzisztischen Persönlichkeitsstörungen (vor allem Depressionen) und Künstlertum könnte darauf hinweisen, dass sich künstlerisches Schaffen besonders als “Ersatzobjekt” (Ideal-Ich-Symbiosepartner) eignet. (...) Die Kunst wird durch diese Funktion zum Überlebenswert. Je ohnmächtiger das Ich wird, desto höher steigt das Ideal.’

Nietzsche

Dat deze prent niet een gemakzuchtige keuze is om de hypothese te onderbouwen, blijkt uit ander werk uit dezelfde periode. In 1928 sneed Rozendaal een illustratie bij Nietzsches Also sprach Zarathustra, de prent ‘De concurrent’. De voorstelling die Rozendaal koos hoort bij een passage in de verhandeling over de Übermensch.

[p. 123]

‘Da aber geschah etwas, das jeden Mund stumm und jedes Auge starr machte. Inzwischen nämlich hatte der Seiltänzer sein Werk begonnen: er war aus einer kleinen Tür hinausgetreten und ging über das Seil, welches zwischen zwei Türmen gespannt war, also, dasz es über dem Markte und dem Volke hing. Als er eben in der Mitte seines Weges war, öffnete sich die kleine Tür nog einmal, und ein bunter Gesell, einem Possenreisser gleich, sprang heraus und ging mit schnellen Schritten dem Ersten nach. “Vorwärts, Lahmfuss, rief seine fürchterliche Stimme, vorwärts Faultier, Schleichhändler, Bleichgesicht! Dasz ich dich nicht mit meiner Ferse kitzle! Was treibst du hier zwischen Türmen? In den Turm gehörst du, einsperren sollte man dich, einem Bessern, als du bist, sperrst du die freie Bahn!” - Und mit jedem Worte kam er ihm näher und näher: als er aber nur noch einen Schritt hinter ihn war, da geschah das Erschreckliche, das jeden Mund stumm und jedes Auge starr machte: - er stiess ein Geschrei aus wie ein Teufel und sprang über den hinweg, der ihm im Wege war. Dieser aber, als er so seinen Nebenbuhler sah, verlor dabei den Kopf und das Seil; er warf seine Stange weg und schoss schneller als diese, wie ein Wirbel von Armen und Beinen, in die Tiefe.’^8.

We zien twee koorddansers, waarvan de voorste de achterste in de afgrond laat storten door een waanzinnige sprong over hem heen. Nietzsche schrijft hierover: ‘De mens is een koord, geknoopt tussen dier en Übermensch, een koord boven een afgrond.’^9. De koorddanser die omlaag stort heeft niet alles gegeven en is te fatsoenlijk geweest. De ander heeft de dood getart door over hem heen te springen, maar overleeft. De twee koorddansers kunnen binnen het thema van de onverwerkte jeugdervaringen van Rozendaal niet anders geïnterpreteerd worden dan als de grappenmaker, de Possenreisser, de onaangepaste, onfatsoenlijke overlever of kinderlijke identiteit, die de goede

W.J. Rozendaal, ‘De concurrent’, 1928. Houtgravure 196 × 116 cm. Illustratie bij Nietzsches Also sprach Zarathustra. (collectie mevr. P. Rozendaal)

identiteit omlaag laat storten. Opmerkelijk in de prent is de stedelijke omgeving waarbij het grote aantal geestelijken en militairen in vensteropeningen opvalt. Rozendaal heeft blijkbaar ook met hen een appeltje te schillen.

Een aantal nieuwjaarsprenten die Rozendaal voor zijn favoriete verzamelaar en vriend Eugène Strens sneed, laat hetzelfde thema zien. Uit archiefstukken blijkt dat Strens tamelijk gedetailleerde opdrachten verschafte, niettemin is aannemelijk dat Rozendaal in detaillering en de keuze voor compositie en beeld uitdrukking gaf aan wat hem bewust en onbewust bezig heeft gehouden. In de nieuwjaarswens ‘Ik wens u uit het lood een fictief beeld, dat voor het komende jaar gelukkig zal zijn’ (1932) is als metafoor ‘de loodgieter’ in het hout gegraveerd die, omringd door symbolen uit de alchemie, een nieuw masker of een nieuwe identiteit giet. Rozendaal zette zijn initialen onder de kookpot met het gloeiende lood.

In de nieuwjaarswens uit 1933 is het nog nadrukkelijker verbeeld. In een winkel staat

8. Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen. Stuttgart: Alfred Kröner 1975, pp. 15/16

9. ‘Der Mensch ist ein Seil, geknüpft zwischen Tier und Uebermensch, - ein Seil über einem Abgrunde.’ Nietzsche, Zarathustras Vorrede. Also sprach Zarathustra. Stuttgart: Kröner 1975, p. 11

[p. 124]

een mannenfiguur zonder hoofd, maar met een bolvormige ‘leegte’ op de plaats van het hoofd. Hij laat zich verschillende identiteiten in de vorm van maskers aanmeten. Gelukkig voor de onderzoeker schreef Rozendaal in 1932 een briefje aan Strens, waarin hij zijn opvattingen over deze prent uiteenzette: ‘Ik dacht wel aan 'n nieuw gezicht ('n masker is ook 'n gezicht) [sic] maar vond het onderscheid tusschen “gezicht” (met haren etc.) en “masker” onbeduidender dan U - wel 'n masker “waar men zich achter verschuilt” dat is 'n grootere onderscheiding - maar dat de man werkelijk 'n gezicht zoekt en geen “masker” blijkt m.i. voldoende uit zijn tijdelijke gezichtsloosheid - als hij nu 'n masker opzet is dit toch zijn “eenige” gezicht.’^10.

10. In brief 12.10.1932 schrijft Rozendaal aan Strens: ‘Hierbij gaan schetsjes (het “totaal” geschetste t.o. heden). Die meneer zoekt (“zich” i.h. mastreechsch) een lachend aangezicht uit: het oude-(hypochondrische) is versleten. Ik kan 't wat nadrukkelijker maken door 1933 eraan te hangen of: [schetsje] maar heb zelf weinig lust in te groote duidelijkheid.’ en vergelijk brief geciteerde brief van 27.11.1932 Correspondentie Rozendaal 1930-1932 Archief Strens Museum Meermanno

Kafka

Wanneer Rozendaal in 1937 ‘Vijf illustraties bij een vertelling van Franz Kafka’ Die Verwandlung tekent, is de Wahlverwandtschaft te opmerkelijk om toevallig te zijn.

Rozendaal lijkt zich niet meer te kunnen losmaken van zijn onverwerkte jeugdervaringen, die hem dwingen tot de expressie van een levensgevoel dat gedomineerd wordt door isolatie, een levensgevoel dat hem belemmert zijn tragiek openlijk uit te spreken, een angst veracht te worden zodra men in de gaten zou krijgen wat zijn werkelijke zelf is.^11.

De keuze voor juist deze taferelen spreekt boekdelen: ‘...ontdekte hij dat hij in zijn bed veranderd was in een verschrikkelijk insekt’. [‘fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt’.] Dit is het gevoel van vervreemding, van isolering en eenzaamheid, dat beschouwd kan worden als een herhaling van het gevoel van het verlaten en eenzame kind. ‘In het bijzonder hing hij graag aan het plafond’ [‘Besonders oben auf der Decke hing er gern’], is een metafoor voor de almachtsfantasieën die veel kinderen koesteren als armzalig alternatief voor het ontbreken van echte affectie. Natuurlijk zijn deze interpretaties allereerst van toepassing op Kafka, auteur van het dramatische verhaal, maar de Wahlverwandtschaft met Rozendaal is te opmerkelijk om er aan voorbij te gaan. Niet zonder reden illustreert Rozendaal in 1945 Die Verwandlung nogmaals en geeft hij opnieuw gestalte aan zijn eigen problematiek. ‘“Nur sich nicht im Bett unnütz aufhalten,” sagt sich Gregor’ is in dit licht bezien bijna pathetisch, als het niet zo aangrijpend zou zijn.

In 1966 illustreerde Rozendaal voor de tweede maal Ubu Roi van Alfred Jarry. Zoals bij Kafka sprake was van een psychische Wahlverwandtschaft, is ook de keuze voor Jarry veelzeggend. De anarchistische en protodadaïstische schrijver Jarry was in de jaren dertig alleen in een kleine literaire kring bekend. Jarry was de auteur en uitvinder van de zogenaamde patafysica, een ‘onzinwetenschap’, en schrijver van satirische toneelstukken, waarvan Ubu Roi het bekendste was. Ubu Roi werd in 1933 voor het eerst in Nederland opgevoerd. Het Nederlandse publiek was destijds zo serieus, dat niemand in de zaal durfde te lachen, volgens Kelk.^12.

Jarry schiep in de figuur van de veertienjarige Bougrelas een soort harlekijn, die de schoolmeester Père Heb of Ubu op een brutale manier spotte en hoonde. Een criticus signaleerde in 1896 bij de eerste opvoering: ‘Ondanks de idiote actie en middelmatige structuur, is een nieuw type ontstaan, gecreëerd door een buitensporige en brutale verbeelding, die meer van een kind is dan van een volwassen man. Père Ubu bestaat. Samengesteld uit Pulcinella en Policinel, uit Punch en Judy’.^13. De negentiende-eeuwse criticus lijkt op de psychoanalyse te anticiperen door haarscherp de ambiguïteit van Jarry te herkennen in de complementaire figuren van Ubu Roi en Bougrelas.

Was dit niet ook de ambiguïteit van Rozendaal? In de illustratie bij Jarry's Chanson de décervelage of Ontherseningslied is de harle-

11. ‘das Lebensgefühl eines, wenn man so will, neurotischen Menschen, der sich von den anderen isoliert fühlt, keine gemeinsame Sprache mit ihnen hat, auf ihr volles Verständnis angewiesen ist, das er nie findet, der seine Tragik nie formulieren kann und stumm bleiben muss, sich von den andern gehasst und verachtet fühtl, sobald sie sein wahres Selbst erblicken.’ Alice Miller, op.cit. (noot 5), p. 357 en vergelijk Miller, op.cit. (noot 7), pp. 58.

12. J.C. Kelk, ‘Ubu Roi’, Kroniek van Kunst en Kuituur. 10 (1949), p. 393, vergelijk ook Roger Shattuck, The Banquet Years. The origins of the avant-garde in France. 1885 to World War I. New York: Vintage 1968 (1955), pp. 187-223

13. Catulle Mendès in Le Journal (1896?), geciteerd in Shattuck, op.cit. (noot 12), p. 210 ‘...In spite of the idiotic action and mediocre structure, a new type has emerged, created by an extravagant and brutal imagination, more a child's than a man's. Père Ubu exists. Compounded of Pulcinella and Polichinelle, of Punch and Judy...’

[p. 125]

kijn ouder geworden. Hij lijkt de agressieve vitaliteit uit de jaren dertig kwijt te zijn geraakt. Hij kijkt de toeschouwer anders aan dan in de prent ‘Samenleving’: verbijsterd, ironisch en in ieder geval minder vitaal. De haat, de minachting en de hoon zitten nu in het vervolg. De ‘onthersende’ wordt in een zwart gat gegooid, alle verdedigingsstrategieën voor de burger zijn nutteloos: de rechter knipoogt sardonisch, het oordeel is onherroepelijk: weg met Ubu, de burgerman, weg met het alterego.

Aussitôt j'suis lancé par-dessus la barrière,
Par la foule en fureur je me vois bouscoulé
Et j'suis précipité la tête la première
Dans l'grand trou noir 'ousqu'on n'revient jamais.
Voilà c'que c'est qu' d'aller s'prom'ner l'dimanche
Ru' d'Echaudé pour voir dècerveler,
Marcher l'Pinc' - Porc ou bien l'Démanch-Comanche:
On part vivant et l'on revient tudé.

Voyez, voyez la machin' tourner,
Voyez, voyez la cervell' sauter,
Voyez, voyez les Rentiers trembler:
[Choeur:] Hourra, cornes-au-cul, vive le Père Ubu!
[Alfred Jarry, La chanson du décervelage]^14.

In een eindvignet ligt Policinelle (een variatie op harlekijn) vergenoegd naast een onthersende schedel en laat een vogel vliegen: hij is vrij. Men kan slechts krokodilletranen plengen over Ubu's dood, schampert Rozendaal door de toeschouwers zo vlijmscherp te tekenen als hij doet.

Deze prenten zijn niet alleen meesterlijk in hun beheersing, maar ze onthullen ook een gevoel van depressiviteit. De reacties in de jaren vijftig en zestig zijn wisselend: men waardeert het werk van Rozendaal, maar men vindt de prenten niet aangenaam. Dat klopt, omdat ze de uitdrukking zijn van het verdriet over de verlating van het kind, verhuld in het sarcasme en de spot van de tekenaar.

14. Alfred Jarry, La chanson du décervelage. Hollands Maandblad, dec. 1966, p. 9.

Opstand tegen de vader

De laatste prent van de oudere Rozendaal die past in het thema is de Kaarsenstormer uit 1967. De harkelijn is oud, tot een van zijn laatste fratsen behoort het omgooien van kaarsen op een altaar. De feitelijke iconografie verwijst naar een gebeurtenis in het Haagse, waarbij een dominee een oecumenische kerkdient in de St. Jacobskerk verstoorde door de kaarsen op het altaar omver te gooien. Rozendaal heeft deze gebeurtenis aangegrepen voor een persoonlijk statement. Harlekijn, de kunstenaar, zo vergramd als de boze geest Asmodé, gooit de kaarsen om en bevuilt daarmee de charismatische liefde uit ‘het boek der herderlijke regels’ [Liber regulae pastoralis]. Harlekijn wordt door Rozendaal vereenzelvigd met de Bocca della Verità, de Mond van de Waarheid uit het middeleeuwse Rome, die de hand afhapt van de leugenaar en meinedige.^15. Vanuit de gangbare iconografie kan de prent geïnterpreteerd worden als een aanval op vermeende en onechte waarden, waarbij het niet onwaarschijnlijk is dat Rozendaal de kritiek van de boze dominee op het modieuze aspekt van de oecumene heeft gedeeld. In het sarcasme is deze prent het commentaar van een cynicus en moralist op de alomtegenwoordige hypocrisie en de verwatering van allerlei beginselen. Als aanleiding mag een kerkelijke gebeurtenis gediend hebben, mogelijk is dat Rozendaals moralistische woede ook het modieuze in de kunstwereld geldt. Tot zover de kunstgeschiedenis.

Psychoanalytisch bekeken is Rozendaal nu voor de laatste maal verkleed als harlekijn: hij gooit - innerlijk zo woedend en gekrenkt als Asmodé - de kaarsen omver en laat zien hoe hij de zogenaamde belangeloze liefde uit het boek der herderlijke regels aan zijn laars lapt. Zelfs op hoge leeftijd is het verdriet over de narcistische krenking als jongetje niet verwerkt. Zo beschouwd is de

15. De Bocca della Verità bevindt zich in de portiek van het Sta Maria in Cosmedin in Rome, waarvan de bouwgeschiedenis teruggaat tot in de 6e eeuw. De portiek dateert uit de 12e eeuw.

[p. 126]

W.J. Rozendaal, ‘De kaarsenstormer’, 1967. Houtsnede 36 × 48 cm, gemengde techniek, blok met jute overtrokken, (collectie mevr. P. Rozendaal)

prent aangrijpend om te zien. Hier blijkt hoe een traumatische verlating in de vroege jeugd een levenslang lot en ‘inspiratie’ kan zijn.

De keuze voor het motief harlekinade en maskerade behoorde in de jaren dertig tot het culturele super-ego. Het was een tijd waarin de opstand tegenover een failliet burgerdom gestalte kon krijgen in het oertypes uit de Commedia dell'Arte. Verschillende kunstenaars hebben deelgenomen aan de opstand tegen de vaders. Elke kunstenaar deed dat op zijn eigen wijze. Rozendaal als artisan en graficus speelde een bescheiden rol op het toneel van de Nederlandse beeldende kunsten. Nochtans kunnen onderzoek naar de biografie van een kunstenaar en een psychoanalytische gevoeligheid aanleiding zijn om verder te kijken dan de louter beeldende verschijnselen.

Herbert C. van Rheeden kreeg tussen '57 en '59 les van W.J. Rozendaal aan de Haagse Academie van Beeldende Kunsten. Hij is sedert 1976 docent moderne kunst aan het Kunsthistorisch Instituut van de Universiteit van Amsterdam

De prenten zijn uit ‘Samenleving’ in De Grafische Almanak van 1934, getekende illustraties bij Uhu Roi van Jarry, dat in 1946 verscheen en tenslotte tekeningen bij het gedicht Chanson de Décervelage van Jarry dat in 1966 in Hollands Maandblad werd gepubliceerd. Apotheose van de serie is de prent ‘De Kaarsenstormer’ uit 1967.