Logo DBNL
Biografie Bulletin. Jaargang 6 (1996)

Biografie Bulletin. Jaargang 6

(1996)– [tijdschrift] Biografie Bulletin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Listen en strategieën
De autobiografie als waarheid en als leugen
Solange Leibovici

Waarheid als illusie
‘Je forme une entreprise qui n'eut jamais d'exemple et dont l'exécution n'aura point d'imitateur. Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de sa nature; et cet homme ce sera moi.’

Dit zijn de eerste twee zinnen van Jean-Jacques Rousseaus Confessions. Die plaatsen ons meteen voor een probleem. Het zich op authenticiteit beroepen van de autobiografie (‘un homme dans toute la vérité de sa nature’) is zoals wij allen weten een illusie. De psychoanalyse heeft er op gewezen dat wij van onszelf slechts het topje van de ijsberg kennen; en daar waar Freud nog de mogelijkheid openliet van zelfkennis via de psychoanalytische kuur - het onbewuste wordt bewust - verkondigt Lacan dat dit wel het laatste is dat wij moeten of mogen verwachten.

Toch is de autobiograaf altijd op zoek naar zichzelf, zoals de biograaf op zoek is naar de ander, en dus uiteindelijk ook weer naar zichzelf, omdat hij zichzelf via de ander hoopt te vinden. Mensen verschillen van andere diersoorten omdat zij kunnen nadenken over hun eigen verleden en toekomst, en omdat zij gefascineerd zijn door verleden en toekomst van anderen. Om met Alan C. Elms te spreken, ‘Homo sapiens is the biographical animal.’1. De volgende vraag is dan ook uit het leven gegrepen, in ieder geval uit mijn leven: hoe moet je als biograaf met autobiografische geschriften omgaan? Het meest problematische wat je kunt doen, is een biografie te schrijven van een autobiograaf. Dit heb ik zelf aan den lijve ondervonden: als biograaf ben je op zoek naar een waarheid die de autobiograaf je niet geeft.

In de klassieke autobiografie stelt de auteur zich voor als de enige die de waarheid over zichzelf en het unieke van zijn persoonlijkheid kan openbaren: ‘Je ne suis fait comme aucun de ceux que j'ai vus; j'ose croire n'être fait comme aucun de ceux qui existent’, schrijft Rousseau. De autobiografie presenteert zichzelf vaak als een waarheid, die deel uitmaakt van een realiteit, tegenover de fictie die de roman eigen is. Daarin vooronderstelt de auteur, zoals Michel Leiris in zijn voorwoord bij L'Age d'homme, dat hij een aantal ‘brute’ feiten condenseert zonder dat zijn verbeelding deze bewerkt; en dat is, volgens Leiris, ‘de ontkenning van de roman’. Met ‘roman’ doelt Leiris uiteraard op de conventionele, negentiendeeeuwse roman, want elders stelt hij vast dat fictie wel degelijk als een authentieke vorm kan worden beschouwd. Zoeken naar waarheid is bij Leiris in de eerste plaats zoeken naar een poëtische waarheid.

De ‘klassieke’ autobiograaf gebruikt alle listen en strategieën die de taal tot zijn beschikking stelt om de illusie te scheppen dat het ‘Ik’ waar hij het over heeft, ook werkelijk overeenkomt met zijn eigen persoonlijkheid. Hij gaat vaak zover dat hij uiterlijke trekken uitgebreid beschrijft, om de verankering van zijn tekst in de werkelijkheid voelbaar te maken. Pierre Drieu La Rochelle gaat in zijn Journal 1939-1945 uitgebreid in op zijn lichamelijke kwalen: ‘hartkwaal, stijve arm, leverkwaal, spataderen, aambeien, hernia, en nog veel meer waar ik het niet

over zal hebben.’2. Waar Drieu het op dat moment niet over wil hebben, is dat hij tijdens zijn veelvuldige bordeelbezoek ook syfilis heeft opgelopen. Toch gaat het in de autobiografie niet zozeer om het schilderen van een ‘waarheid’, wat dat ook moge zijn, dan om het ‘s'écrire’, ‘jezelf schrijven’, zoals Serge Doubrovsky dat noemt.

De autobiografie kan op verschillende manieren benaderd worden. Het is in eerste plaats een literaire tekst, waarvan Philippe Lejeune in Le pacte autobiographique de kenmerken heeft geanalyseerd.3. Het is in het algemeen moeilijk om grenzen tussen roman en autobiografie nauwkeurig te bepalen. Als literair produkt draagt de autobiografie kenmerken in zich die ook aan de fictieve vorm toegeschreven kunnen worden. Roland Barthes doelt daar ironisch op wanneer hij in Roland Barthes door Roland Barthes schrijft dat ‘dit alles moet worden beschouwd als gezegd door een romanpersonage’. Autobiografen - Sartre en Simone de Beauvoir, beiden eigenlijk ‘slechte’ romanschrijvers, vormen hiervoor misschien het mooiste voorbeeld - zijn altijd gefascineerd door zichzelf en door het unieke karakter van hun eigen leven, en hebben hierdoor vaak de neiging om dit als een roman voor te stellen. Voor hen gelden zeker de woorden van Novalis:

‘Alle toevalligheden, die wij meemaken, vormen materiaal waarmee we kunnen doen wat wij willen. Wie over een levendige geest beschikt, maakt ook veel van zijn leven. Iedere ontmoeting, ieder voorval kan voor een waarlijk geestrijk mens de eerste schakel zijn in een oneindige rij, het begin van een oneindige roman.’

Wat de autobiografie van de roman onderscheidt, heeft vooral met het uitgangspunt van de lezer te maken. Deze beschouwt de autobiografie vaak als een authentieke vertelling, en hierdoor worden hem verbanden zichtbaar tussen zijn eigen beleving en die van de schrijver. De Poolse dorpelingen die Jerzy Kosinsky met verwensingen overladen nadat zij eindelijk kennis hebben genomen van de inhoud van diens Geverfde vogel zijn hiervan een veelsprekend voorbeeld. Voor hen is het boek een vervalste autobiografie; hun boosheid omdat zij de waarheid van wat uiteindelijk een roman is, als leugen denken te ontmaskeren, laat zien hoe hard zoiets aankomt. De roman daarentegen ervaart de lezer als een genre dat afstand houdt van ervaring en belevenis, en meer hoort bij dagdroom en fantasie. Schrijvers zelf hebben overigens vaak de neiging om fictie voor te stellen als een meer authentieke vorm dan de autobiografie. François Mauriac schrijft hierover:

‘Alleen fictie liegt niet; deze opent een geheime deur in het leven van een mens, en door die deur treedt zijn onbekende ziel naar buiten, niet gehinderd door enige controle.’

En André Gide:

‘Memoires bevatten altijd slechts ten dele de waarheid, hoe eerlijk men ook probeert te zijn [...] Misschien ligt de roman zelfs dichter bij de waarheid.’

Volgens Lejeune gaat het hier echter om een ‘niet bewuste maar zeer efficiënte list’, waarmee de schrijver de autobiografische pact met de lezer tot zijn gehele oeuvre probeert uit te breiden. Toch is die lezer zich tegelijkertijd bewust van de onmogelijkheid voor de schrijver om een waarachtig verslag van zijn leven te geven, van het feit dat de weergave in woorden altijd een reductie inhoudt, omdat het geheugen niet feilloos is, en hij stelt zich tevreden met het beeld dat van de schrijver ontstaat zonder een nauwkeurige weergave van feiten te vragen. Hij gedraagt zich dan ook precies zoals de auteur van hem verlangt.

Serge Doubrovsky gebruikt trouwens liever de term autofictie dan autobiografie, omdat autobiografische geschriften evenals fictie aan de bewuste controle van de auteur ontsnappen.4. In die zin ligt de autobiografie inderdaad dicht bij de roman, dat bij uitstek leugenachtige genre, dat ‘onbestemde genre’



illustratie
Simone de Beauvoir


zoals Marthe Robert het noemt, dat de schrijver in staat stelt zijn eigen levensverhaal eindeloos te vertellen en opnieuw te bewerken.5.

Voor de biograaf heeft dit verregaande consekwenties, en hij moet zich constant van dit gegeven bewust zijn. Wat kan de historicus die hij vaak is, die zo verzot is op feiten, op ware gebeurtenissen en getuigenissen, ermee? De meeste biografen zijn zich wel degelijk bewust van het ambiguë karakter van de autobiografie, en soms geven zij dan ook de voorkeur aan een ander soort egodocumenten, de minder bewerkte, meer ‘pure’ dagboeken en correspondentie, alsof deze een meer authentiek beeld zouden geven van een ‘historische’ werkelijkheid. Is dat ook zo? In de oorlogsdagboeken en brieven van Sartre en Simone de Beauvoir, deze geëngageerde intellectuelen par excellence, fungeert de historische realiteit van de oorlog slechts als een decor waar zich in hun ogen veel interessanter, maar in de onze wellicht zeer alledaagse gebeurtenissen afspelen. Ook autobiografie en dagboeken, die vaak het ruwe materiaal voor de autobiografie aandragen, liggen dicht bij elkaar; het belangrijkste verschil heeft te maken met de tijd waarin de vertelling plaatsvindt. Dagboeken evenals brieven verhalen in de tegenwoordige tijd en concentreren zich veelal op het heden, terwijl de autobiografie meestal meer op het verleden gericht is. In het tweede geval wordt in de structuur van het vertelde door het selectieve geheugen een bepaalde orde gebracht, in het geval van dagboek of correspondentie zien wij beter hoe de schrijver in het heden met zijn eigen conflicten worstelt. Om die reden kunnen onbenullig lijkende brieven uiterst belangrijk zijn.

Een voorbeeld. Op 29 oktober 1940, vijf dagen nadat maarschalk Pétain de hand van Hitler bij het plaatsje Montoire heeft gedrukt, waarmee het Franse verlangen naar collaboratie op zichtbare wijze wordt bezegeld, schrijft Simone de Beauvoir aan Sartre deze brief met een hoog Boeket-reeks gehalte:

 

‘Mijn lieve kleine. Wat is mijn leven veranderd sinds ik je brief heb gehad, ik begin hoop te krijgen dat ik je spoedig weer zal zien. [...] Ik ben weer bij jou, je bent helemaal levend. Ik ben bijna gelukkig. [...] Ik vind iedereen nogal onbenullig; alleen jij, al ben je krijgsgevangene, lijkt mij sterk en geeft mij moed om te leven. Dat is een kostbaar iets, lieve kleine, om te weten dat ook in de ergste omstandigheden de wereld voor ons beiden boeiend en vol blijft, en onze levens de moeite waard. Ik ben rustig en vol vertrouwen - ik weet dat ik weer wonderbaarlijk gelukkig zal zijn. Ik heb je lief, mijn liefste geluk, mijn kleine absoluut mooie. Je charmante Castor.’6.

Geen woord over Montoire, over Hitler, over Pétain. In Simone de Beauvoirs autobiografische geschriften wordt duidelijk dat zij op dat moment vreesde dat Sartre toen ziek was geworden en misschien tyfus had. De brief van Sartre waar zij naar verwijst had haar gerustgesteld. De brief van 29 oktober 1940 toont aan hoe verhullend de autobiografie kan zijn. De gevoelens van liefde die Simone de Beauvoir beleefde toen zij die brief schreef, werden achteraf in haar autobiografische boek La force de l'âge gerationaliseerd. Of zij waren eenvoudigweg verdwenen. Beschikt de biograaf niet over een dergelijke correspondentie, dan zijn dit soort dingen - onuitgesproken angsten, gevoelens, wensen, die behoren tot wat Sorin Alexandrescu ‘het secundaire archief’ heeft genoemd - nooit meer te achterhalen.

Orde scheppen in de chaos

In de tweede plaats is de autobiografie een cultureel verschijnsel, dat verbonden is met historische processen als modernisering en individualisering. De autobiografie lijkt gebonden aan de voorstelling van een duidelijk afgebakend subject, een verborgen Ik dat de autobiograaf in zijn autobiografie mani-

fest maakt. De roman, het moderne geschiedverhaal, de biografie en de autobiografie ontstaan in dezelfde context, aan het einde van de 18e eeuw, een tijd van verdiept individualiteitsbesef. Maar de tijd van het opkomende individualisme is ook de tijd waarin zelfvervreemding een probleem wordt. Het moderne individu ziet het Ik niet alleen als een positieve ontdekking, maar voelt zijn eigen ‘privatisering’ ook als een verlies van veiligheid en geborgenheid. Vanaf dat moment tracht de autobiografie een antwoord te geven op problemen die met zelfvervreemding en fragmentatie van het Ik zijn verbonden: zij brengt orde in de innerlijke chaos en het gebrek aan eenheid van het Ik. Wat dit betreft zijn er parallellen te trekken met het ontstaan van het moderne historische besef; beide zijn verbonden met het probleem van de tijd, en dat van de identiteit: nationale, sociale, maar ook persoonlijke identiteit. Zoals het geschiedverhaal een antwoord wil geven op collectieve identiteitsproblemen via een ordening in de tijd, zo tracht de autobiografie dit op individueel niveau te doen.

In die zin is de autobiografie van groot belang geweest. Lange duur-problemen in de moderne geschiedenis, zoals bijvoorbeeld het complexe spanningsveld tussen modernisering en privatisering, met de hieruit voortkomende gevolgen voor het individu, laten sporen achter in het werk en het denken van kunstenaars en schrijvers. Hun dagboeken, brieven, romans enz... geven vaak uitdrukking aan de centrale psycho-sociale dilemma's van de moderne wereld.7. De autobiografie laat zien hoe een ‘objektieve’ realiteit zich voegt bij allerlei individuele preoccupaties en fantasieën die onbewuste conflicten verhullen; zij toont aan hoe er een overdeterminering ontstaat. In de psychoanalytische theorie houdt dit concept in dat formaties van het onbewuste - symptomen, dromen - naar verschillende imaginaire voorstellingen verwijzen. Deze onbewuste formaties worden altijd bepaald - gedetermineerd - door diverse oorzaken die los van elkaar lijken te staan, maar met elkaar verbonden zijn. Dit concept speelt eveneens een prominente rol in de geschiedschrijving, waar belangrijke gebeurtenissen ook door naast elkaar lopende series faktoren worden veroorzaakt. Onder ‘overdeterminering’ moeten de betekenisvolle lagen worden verstaan waarin historische gebeurtenissen, individuele ervaringen en produkten van de verbeelding elkaar ontmoeten, met elkaar interfereren en elkaar versterken. Om die reden is de biografie - de psychobiografie in het bijzonder - uitermate geschikt om een beeld van een bepaalde historische periode te scheppen.

Bij een schrijver als Drieu La Rochelle is bijvoorbeeld het concept decadentie overgedetermineerd, verbonden met problemen die op verschillende niveau's spelen; er is de ideologisch gekleurde, subjectieve waarneming van een samenleving die decadent zou zijn geworden, er zijn de preoccupaties van een naar zuiverheid en spiritualiteit verlangende intellectuele elite, maar de term verwijst ook naar individuele obsessies: Drieu vindt vooral zichzelf decadent, want zwak en niet viriel genoeg.

In hedendaagse, zeer complexe samenlevingen, moet het individu meerdere rollen spelen en wordt hij geconfronteerd met de vraag naar eenheid: wie is die Ik die zoveel verschillende rollen vervult? Een extreme vorm van dit zoeken naar de eigen identiteit ontdekken wij in het verhaal van de Korsakowpatiënt meneer Thompson, door Oliver Sacks opgetekend. In verwarring gebracht door de onsamenhangendheid en onophoudelijke veranderlijkheid van zijn innerlijke wereld, vertelt meneer Thompson voortdurend fantastische verhalen over zijn persoonlijke ervaringen. Aangezien hij niet meer weet wie hij is, ervaart hij de wereld als een angstaanjagende chaos. Dankzij zijn autobiografische verhalen creëert hij een stabiel en feitelijk lijkende omgeving, die

natuurlijk een illusie is. Om onszelf te zijn, schrijft Oliver Sacks, moeten we onszelf hebben: ‘Elk mens heeft zo'n continu verlopend innerlijk verhaal nodig om zijn identiteit, zijn zelf te handhaven.’8. De huidige autobiograaf is als iemand die lijdt aan de angst voor Korsakow, voor amnesie en verlies van het Ik, en de autobiografie aanwendt om orde te scheppen. In tegenstelling tot Rousseau is hij ervan doordrongen dat hij niet in staat is, zichzelf als een coherente persoonlijkheid te ervaren, en hij gebruikt de taal als middel om een gevoel van eenheid te verkrijgen. Hiermee zou een verklaring worden gegeven voor het opvallende aantal autobiografieën en biografieën die tegenwoordig gepubliceerd worden. De zoektocht naar de eigen identiteit en naar die van de ander is ook in de massacultuur aanwezig, in de vorm van het genealogisch onderzoek dat veel mensen als hobby beoefenen, de tabloids of het overstelpende aantal talk-shows die de televisie over ons heen stort. Nog nooit werd het onstilbare verlangen om jezelf te vertellen tegenover zo'n onstilbaar verlangen geplaatst om de ander te observeren.

Wat de autobiografie echter nooit heeft gekund, is op ondubbelzinnige wijze naar de ware persoonlijkheid van de auteur refereren. ‘Ik’ is niet meer dan iemand die een aantal gebeurtenissen uit zijn eigen leven vertelt, en deze van commentaar voorziet. Zelf kan hij niet verkondigen dat hetgeen hij vertelt, ook waar is; komt de vraag misschien ter sprake, dan kan hij daar geen antwoord op geven. Wat hij vertelt wordt geconstrueerd in referentie tot een autobiografisch model dat nooit gerealiseerd kan worden, en juist doordat het virtueel blijft en de auteur niet opsluit in de vaste begrenzingen van een gegeven verhaal, stelt dit hem in staat, zijn leven steeds opnieuw te bewerken.

In feite is de enige vorm van autobiografie waarin de auteur ware situaties wil weergeven de getuigenis, die zeer hoge literaire

illustratie
Primo Levi, getekend door Tullio Pericoli


kwaliteiten kan hebben, maar waar het in de eerste plaats gaat om het reproduceren van een werkelijkheid. Aangezien dit ook het verwachtingspatroon van de lezer is, zou je kunnen spreken van een ‘pacte d'authenticité.’ Zoals Primo Levi het schrijft in Is dit een mens: ‘Het lijkt mij overbodig hieraan toe te voegen dat geen enkel feit verzonnen is.’ Vaak neemt de auteur zijn eigen belevenissen als uitgangspunt voor een filosofische beschouwing over essentiële menselijke kenmerken. Primo Levi stelt dat het Lager het produkt is van ‘een met uiterste consequentie in praktijk gebrachte wereldbeschouwing; zolang die wereldbeschouwing bestaat, dreigen ons de consequenties. De geschiedenis van de vernietingskampen behoort door ieder mens begrepen te worden als een sinister alarmsignaal.’9. Al het werk van Primo Levi is gebaseerd op de behoefte om anderen deelgenoot te maken, een ‘onmiddellijke, heftig impuls’ dat nog sterker lijkt dan het leven zelf. Is dit een mens omschrijft hij als een ‘innerlijke bevrijding’, en wanneer de herinneringen vager en ongrijpbaar beginnen te worden,

wanneer geheugenverlies dichtbij ligt, lijkt het leven dan ook geen zin meer te hebben.

Daar waar de ‘klassieke’ autobiograaf op zoek was naar waarheid, fabriceert de hedendaagse autobiograaf liever leugens. Met andere woorden, hij experimenteert graag met mengvormen; hij speelt met het door Lejeune geïntroduceerde concept van de ‘pacte autobiographique’, dat zich baseert op het overeenkomen van de identiteit van auteur en verteller. Philip Roths Operation Shylock, dat geheel gewijd is aan de identiteitsproblematiek, en waarin fictie en autobiografie, actualiteit en droom, comedie en thriller gecombineerd worden, is een bijna onnoembaar genre dat de lezer voor talloze raadsels plaatst. Roth laat zien dat het niet mogelijk is om een duidelijk afgebakende ik-figuur te scheppen. De hoofdpersoon uit Operatie Shylock heet Philip Roth, maar hij is niet de auteur. Of is hij dat wel? Na een operatie heeft hij de verkeerde pijnstillers gebruikt, waardoor hij in een psychotische toestand is geraakt en niet meer precies weet wie hij is. Hij wordt ook nog geconfronteerd met een dubbelganger, die net zo heet als hij en precies op hem lijkt, maar dingen doet en zegt die hij nooit zou doen of zeggen. Of misschien juist wel.

Op de omslag van het boek staat dat het hier gaat om een roman. Op de titelpagina staat nog een keer ‘Operatie Shylock’, nu met daaronder ‘Een bekentenis’. Op de laatste pagina is er een waarschuwing ‘Aan de lezer’:

‘Dit boek is een roman.’

Maar dan blijken gesprekken die in het boek worden gevoerd in de New York Times te zijn verschenen, en gedeeltes van het verslag van het proces van de oorlogsmisdadiger Demjanjuk in Jeruzalem in 1988 te zijn overgenomen. De schrijver vermeldt verder dat:

‘Alle namen, personages, plaatsen en voorvallen produkten van de fantasie van de auteur [zijn] en anders worden ze fictioneel gebruikt. Iedere overeenkomst met werkelijke gebeurtenissen, plaatsen en personen, levend of dood, is louter toevallig.’

Het voorafgaande heeft echter duidelijk gemaakt dat de schrijver gedwongen zou zijn geweest om deze tekst aan het einde van het boek op te nemen. Hij eindigt met:

‘Deze bekentenis is vals.’

Zoals Barend van Heusden schrijft naar aanleiding van Galeanos Boek der omhelzingen, doet ook hier de generische onbepaaldheid ‘een beroep op je verantwoordelijkheid en je inventiviteit - je hoeft niets, je mag van alles, en het is aan jou om uit te maken hoe je zult lezen.’10.

Door de verwijzing naar werkelijke, actuele gebeurtenissen zoals het proces van Demjanjuk in Jeruzalem, lijkt in Operatie Shylock de buitenwereld het enige dat echt bestaat en houvast biedt, en de interferenties tussen het verwarde innerlijk leven van de hoofdpersoon en de wankele logica van het dagelijks leven creëren een spanning waarin Philip Roth, wie dat ook moge zijn, zichzelf uiteindelijk lijkt terug te vinden. Ook in dit boek is het zoeken naar de eigen identiteit sterk verbonden met wat het individu ervaart als zijn plaats in de wereld, en wat de wereld aanwijst als de plaats van het individu. Of, zoals Marten Toonder het verwoordde toen hij gevraagd werd naar het autobiografische in Ollie B. Bommel:

‘Ik gaf commentaar op mijzelf, maar tot mijn verbazing merkte ik dat alles wat in mijzelf gebeurde, ook buiten mijzelf gebeurde.’11.

Maar het blijft natuurlijk de vraag of Ollie B. Bommel op Marten Toonder lijkt, of is het misschien zo dat Marten Toonder zichzelf steeds meer op Ollie B. Bommel heeft laten lijken? Deze vraag kun je ook naar aanleiding van Rousseaus Confessions stellen: interessant in dit verband is de dubbele betekenis van de toekomende tijd in het zinnetje ‘et cet homme ce sera moi’, alsof Jean-Jacques pas echt zal zijn, nadat hij zichzelf beschreven heeft.

Het narcistische Geheugen

In laatste instantie is de autobiografie een psychologisch genre, waarin problemen aan de orde komen die verbonden zijn met geheugen en herinnering, met de opbouw van de persoonlijkheid en met zelfanalyse. De twee zinnen van Rousseau die ik aan het begin citeerde, beginnen allebei met het woord ‘Je’, het fragment eindigt met het woord ‘Moi’. Een zeker exhibitionisme is de autobiografie niet vreemd (‘Je veux me montrer à mes semblables’), en in het geval van Jean-Jacques Rousseau kunnen wij dit trouwens letterlijk nemen. Het schrijven van een autobiografie is zoals Sorin Alexandrescu het opmerkt een ‘oefening in zelfgenoegzaamheid’, (en een puur narcistische activiteit), en zelfgenoegzaamheid sluit eerlijkheid meestal uit. Wie zich ooit aan het genre heeft gewaagd, weet hoe groot de verleiding is om tegen de lezer te liegen, of in ieder geval om jezelf mooier voor te doen. Dat zeer op het eigen ik gericht zijn, kan men verbinden met andere karaktertrekken die het narcisme eigen zijn, zoals melancholie en zelfmoord, en het leven van nogal wat autobiografen eindigde inderdaad met suïcide. De autobiografie op zich is een typische melancholische bezigheid, en zoals alles wat de melancholicus onderneemt, zal hij ook dit ervaren als een mislukt projekt. De autobiografie is op haar manier een soort psychoanalytische kuur waar de rollen van analyticus en analysant door dezelfde persoon worden vervuld, en er zijn talloze overeenkomsten te signaleren tussen beide vertelvormen. Mensen die evenwichtig en gelukkig zijn, zullen over het algemeen weinig behoefte voelen om naar een analyticus te lopen, of om hun levensgeschiedenis op papier te zetten.

Zoals het werkelijke leven van de analysant in al zijn volheid en veelzijdigheid nooit tijdens de analyse weergegeven kan worden, zo kan de autobiografie dat evenmin. Hedendaagse autobiografieën nemen steeds meer de vorm aan van ‘fragmenten’ (ik denk hierbij bijvoorbeeld aan Roland Barthes, Nathalie Sarraute, Armando), flarden naast elkaar neergezette herinneringen zonder schijnbare samenhang: zij lijken ingegeven door vrij associëren, zij ontstaan als het ware buiten de bewuste controle van de auteur, die alleen noteert, zoals hij in de analyse alleen woorden uitspreekt. De levensgeschiedenis wordt altijd ‘eerder geconstrueerd dan gereconstrueerd’.12. Ook Primo Levi is zich hiervan bewust en hij onderstreept het ‘fragmentarische karakter’ van een vertelling die niet uitgaat van een logische volgorde, maar waarin de hoofdstukken ‘naar gelang van hun urgentie zijn geschreven.’

De psychoanalytische en de autobiografische tekst trachten noch een waarheid te openbaren, noch bewust te verzwijgen of te liegen; ook in de gesproken tekst van de analysant is feitelijke waarheid van ondergeschikt belang. Beide vertellingen getuigen van een pijnvol onvermogen om te leven en gelukkig te zijn, en een poging van de auteur om te ontdekken waarom. Zij gaan er van uit dat van het spreken over jezelf een cathartisch, therapeutisch effekt uitgaat. In beide gevallen krijgt de kindertijd een overheersend accent. Drieu La Rochelle schrijft:

‘Ik ga terug naar de kindertijd, niet omdat daar de oorzaken liggen, maar omdat daar de kiem van de mens ligt en er overeenkomsten te vinden zijn met alle periodes van het leven.’13.

En Elias Canetti:

‘Alles wat ik later heb beleefd, was in Roestsjoek al eens gebeurd.’14.

Ook in Roland Barthes door Roland Barthes, die andere - en zeer mystificerende - vorm van autobiografie, is dit gegeven aanwezig in de vorm van de gekozen foto's:

‘Het zijn, dat moet ik toegeven, alleen de beelden uit mijn jeugd die me fascineren.’15. Evenals het psychoanalytische verhaal laat de autobiografie zien dat het subject nooit afstand van die tijd heeft kunnen nemen.

Er zit altijd iets van gewilde regressie in het vertellen over je eigen kindertijd. Via de autobiografische vertelling komen de ingewikkelde netwerken van projekties op en identificaties met de ouders te voorschijn.

Autobiografische geschriften zijn evenals de psychoanalytische kuur een poging tot terugkeer naar de kindertijd, en tot het voeren van een dialoog met ouders die er niet meer zijn. Hier wordt het duidelijk dat het gaat om een terugkeer van de megalomane droom van het kind dat zich niet door de dood overwonnen wil geven, en misschien niet eens zozeer de ouder tot nieuw leven wil wekken, maar het kind dat hij zelf ooit was, en dat ook gestorven is. Een zeer indringend voorbeeld geven de Carnets van Albert Cohen:

‘In mijn oude leeftijd, keer ik naar je terug, gestorven Moeder, en mijn armoedige geluk bestaat hieruit dat ik je nog een beetje kan laten leven, heilige hoedster van je zoon, je een beetje laten leven voordat ik spoedig bij jou ben, dat is mijn zielige magie en mijn armzalige truc om te doen alsof ik je niet helemaal kwijt ben, Moeder met wie ik zo graag praat, gestorven Moeder aan wie ik, stom glimlachend, dingen uit mijn kindertijd wil vertellen.’16.

Het feit dat de autobiografie zich veelal op herinneringen baseert, houdt ook niet automatisch in dat zij echter is dan de roman. In de autobiografie spelen dekherinneringen een belangrijke rol. Deze bedekken archaïsche, verdrongen beelden uit de kindertijd, die niet meer in het bewustzijn kunnen worden opgeroepen. De dekherinnering is een geconstrueerd scenario waarin verschillende betekenisvolle lagen door elkaar heen lopen, dankzij het verdichtingsmechanisme dat ook in dromen een belangrijke rol speelt. Er manifesteert zich een soort oergeheugen waarin fantasieën achteraf worden geplaatst en gevormd, een terugkeer van het verdrongene dat wordt aangepast aan de omstandigheden van het moment.



illustratie
Elias Canetti


Een voorbeeld is Elias Canetti's ‘vroegste herinnering’ in zijn autobiografie De behouden tong. Wanneer hij door zijn kindermeisje voor een wandeling wordt meegenomen, voegt zich telkens een man bij hen. Deze waarschuwt het kind dat hij niet over hem mag spreken, anders zal hij met een groot mes zijn tong afsnijden. Later blijkt deze onbekende de minnaar van het kindermeisje te zijn. De angst is in de herinnering lang daarna nog steeds voelbaar, en deze is ongetwijfeld verbonden met oedipale fantasieën. Het meisje en de dreigende man zijn vervangende ouderfiguren, en je kunt je afvragen of dit voorval in de werkelijkheid heeft plaatsgevonden: het zou ook om een deels gefantaseerde scène kunnen gaan die een verdrongen oedipale voorstelling bedekt. Het praten over de kindertijd is ook weer een manier om te verhullen, om de werkelijkheid te vervormen en naar je hand te zetten. Wantrouw altijd autobiografen die zelf aanwijzen waar het allemaal fout begon te gaan, vooral als zij heel ver teruggaan naar het begin van hun leven, naar de periode waarin de woorden er nog niet waren om gebeurtenissen uit de werkelijkheid in taal om te zetten. Zie Les Mots van Sartre, of Canetti die in De behouden tong zelf erkent dat:

‘De gebeurtenissen van die jaren staan mij in volle sterkte en helderheid voor de geest - meer dan zestig jaar heb mij ermee gevoed - maar zij zijn voor het allergrootste deel aan woorden gebonden, die ik destijds niet kende.’ (p. 20)

Wat zich als autobiografie presenteert, hoeft natuurlijk geen waarheid te zijn. Maar dat is weer een teken van een andere waarheid, waartoe de schrijver niet helemaal kan doordringen, maar die de biograaf soms wèl kan ontrafelen. Ook waar de autobiografie verzwijgt of verdraait, kan een vorm van waarheid worden uitgedrukt. Maar wat je in de autobiografische geschriften niet vindt, wordt soms pas weer duidelijk in de romans, waarin fictie als alibi kan dienen om al te pijnlijke waarheden te openbaren. Doris Lessing heeft eens opgemerkt dat je in de romans niet naar feiten moet zoeken, maar naar gevoelens die de schrijver elders verzwijgt.

Autobiografische sporen

Waar moet je eigenlijk het autobiografische zoeken? Volgens mij in veel meer dingen dan het nu gebeurt. Helaas worden elementen die tot het ‘secundaire archief’ behoren gekenmerkt door het feit dat zij vluchtig zijn en zeer snel onherroepelijk verloren gaan. Maar er zijn andere sporen, om met Carlo Ginzburg te spreken, andere soorten teksten. Biografen zouden zich er meer bewust van moeten zijn, dat aspekten van een persoonlijkheid zich op allerlei gebieden manifesteren. Nagelaten literaire teksten zijn interessant, of zij nu fictief of autobiografisch zijn, maar teksten die op het eerste gezicht juist niet tot de echte autobiografie worden gerekend, kunnen een veelzeggende aanvulling vormen: filosofische essays, politieke en journalistieke teksten, en zelfs wetenschappelijke verhandelingen. Bijzonder leuk zijn ook teksten waarin het autobiografische zich als biografie vermomt en narcistische verlangens worden omgebogen naar verdiepte belangstelling voor een ander, waardoor overdracht en tegenoverdracht aan de oppervlakte komen, zoals in Voetsporen van Richard Holmes.

Serge Doubrovsky schrijft in Autobiographiques dat Sartres bekentenissen zich vaak achter het masker van het filosofische vertoog verschuilen, en dat juist de verder vrijwel afwezige sexuele dimensie in werken als L'être et le Néant moet worden gezocht. Ook politieke of wetenschappelijke teksten kunnen in die optiek worden gebruikt. Zo vertellen Célines antisemitische pamfletten veel meer over zijn sexuele obsessies dan Reis naar het einde van de nacht, of Drieu La Rochelles artikelen over fascistenvoorman Jacques Doriot meer dan zijn autobiografische geschriften over zijn fascinatie voor de sterke man. Zo ook tonen Pasteurs wetenschappelijke geschriften over hondsdolheid of hygiëne dat diens persoonlijkheid door één fundamentele preoccupatie wordt bepaald: de afbakening van grenzen, het zoeken naar ordening en controle, de overheersing van de analiteit. Ook de meest abstrakte tekst houdt een zekere autobiografische waarheid in. Alles is in feite bruikbaar, en de biograaf moet, als een hedendaagse Sherlock Holmes, alles in zijn onderzoek betrekken. Bekentenissen, die hij natuurlijk met enig wantrouwen aanhoort, vertegenwoordigen slechts één aspekt in zijn speurtocht naar een waarheid, die hij in tegenstelling tot de detective uiteindelijk nooit zal vinden. Maar bij hem gaat het natuurlijk in de eerste plaats om het zoeken zelf.

Waarom, en vooral wanneer ontstaat de diepe behoefte aan het vertellen over je leven, of dit nu gebeurt via de literatuur, de poëzie, de beeldende kunsten? De meest interessante theorie hierover is misschien die van Oliver Sacks. De ‘hang naar herinneringen’ wordt volgens hem opgewekt door veranderingen en scheidingen van mensen, plaatsen, gebeurtenissen en situaties die van groot belang zijn geweest. Het zijn deze breuken die de autobiograaf tracht te overbruggen en in zijn leven te integreren

door middel van mythe en kunst. Die breuken, en de nostalgie die hieruit voortkomt, zijn het sterkst wanneer wij de plaatsen van onze kindertijd verlaten of verliezen, als deze onherkenbaar worden veranderd of verwoest, als wij emigranten of ballingen worden, en uiteindelijk, schrijft Sacks, zijn we allemaal ballingen uit een verleden dat voor eeuwig verloren is gegaan.17. Affectief geladen herinneringen uit die verdwenen tijd zijn als stille sporen in ons geheugen, en kunnen soms door een detail weer tot leven worden gebracht. Voor de balling, en zo ook voor de autobiograaf, gaat het niet om het scheppen van waarheid, maar om het met Proustiaanse intensiteit herleven van die gelukzalige, verdwenen momenten, en het verwerken van het nostalgische verdriet en de rouw.

 

Solange Leibovici is verbonden aan de vakgroep Frans van de Universiteit van Amsterdam

 

Dit artikel is een bewerking van een lezing, gehouden den ter gelegenheid van het jubileum van Prof. S. Alexandrescu bij de Universiteit van Amsterdam op 25 april 1995


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs