Biografie Bulletin. Jaargang 6
(1996)– [tijdschrift] Biografie Bulletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 5]
| |
De uitvinding van de waarheid
| |
[pagina 6]
| |
biografie uit minstens twintig levensverhalen moest bestaan. Jorge Luis Borges ging nog verder: slechts een oneindig aantal biografieën kon voldoende zijn voor welke mens dan ook. Al komt die laatste visie wellicht voort uit een zekere wanhoop, of uit ‘magisch realisme’. Wel kunnen we concluderen dat de waarheid over een mensenleven zo subtiel en zo gecompliceerd is dat biografen eigenlijk altijd bezig zijn om het meest plausibele verhaal uit te vinden, de best mogelijke verklaring. Nu is er buiten de traditionele biografie uiteraard een lange geschiedenis van dergelijke ‘verzinsels’. Boswells Life of Johnson is gebaseerd op gefingeerde dialogen, Walter Savage Landor schreef een heel boek met Imaginary conversations of Literary Men and Statesmen, Trelawnys Records zijn opgezet als filmversie van de Grote Film, Maurois' Ariel is bewust geschreven in de vorm van een romantische komedie, Alexandra Lapierre's Fanny Stevenson (1994) wordt verteld als stream of consciousness-roman en Peter Ackroyds Dickens, tenslotte, bevat dialogen tussen Dickens en Kleine Nell. Ironisch genoeg heeft juist Dickens gezegd dat biografen niet meer zijn dan romanschrijvers zonder verbeelding. Maar dergelijke verzinsels zijn ook te vinden in meer traditionele biografieën: de eerste grote Engelse biograaf, Samuel Johnson gebruikte ze in alle vrijheid voor zijn Life of the Poets. Zijn Life of Mr Richard Savage was niet alleen bedoeld als rehabilitatie van zijn vriend, maar ook als een demonstratie van de macht van onderzoek en documentatie. Het boek was niet bedoeld voor de romanlezers, maar voor de ‘liefhebbers van waarheid en vindingrijkheid’. Bijkomend doel was voor Johnson de verdediging van Savage tegen beschuldigingen van chantage, vuilschrijverij en zelfs moord. In 1727 had Savage bij een caféruzie een man omgebracht. Met zeer veel moeite slaagde Johnson er in de hand te leggen op het rechtbankverslag. In de biografie stelde hij zich op als advocaat van de verdediging. Die verdediging stoelde uiteindelijk op de weergave van een door de rechter, Rechter Page, uitgesproken bevooroordeelde opsomming, waarin Page alle nadruk op Savage's rijkdom en arrogantie legde. ‘Gentlemen of the Jury, you are to consider, that Mr. Savage is a very great Man, much greater Man than you or I, Gentlemen of the Jury; that he wears very fine Clothes, much finer Clothes than you or I, Gentlemen of the Jury; that he has an abundance of Money in his Pocket, much more Money than you or I, Gentlemen of the Jury; but, Gentlemen of the Jury, it is tot a very hard Case, Gentlemen of the Jury, that Mr. Savage should therefore kill you or me, Gentlemen of the jury.’ Ook ik heb de processtukken onder ogen gekregen en ontdekte zo dat ze geen enkele toespraak door de rechter bevatten. Johnson had het verzonnen, of weergegeven ‘zoals Savage het achteraf placht te vertellen’.
Hiermee probeer ik zeker niet te beweren dat alle biografie fictie is, maar wel dat een biografie, veel meer dan we toe willen geven, afhankelijk is van vertelkunst, van het creëren van belangrijke scènes en het opzetten van een betekenisvolle chronologie. Strikt genomen zijn dat de verzinsels van de biograaf. Een van de beste voorbeelden hiervan is een boek van Julian Barnes: Flaubert's Parrot (1984). Hij verzint twee totaal verschillende versies van Flauberts levensloop, een positieve en een negatieve. Hier zijn de twee verhalen over het jaar 1836Ga naar eind1.: ‘In Trouville ontmoet hij Elisa Schlesinger, de echtgenote van een Duits muziekuitgever, en vat een “enorme” hartstocht voor haar op. Die hartstocht kleurt de rest van zijn puberteit. Zij bejegent hem met grote vriendelijkheid en genegenheid; ze zullen | |
[pagina 7]
| |
Flauberts papegaai, derde druk, 1988
(tekening: David Hockney) nog veerig jaar contact met elkaar houden. Wanneer hij er later aan terugdenkt, is hij blij dat ze zijn hartstocht niet beantwoordde: “Geluk is als syfilis. Indien te vroeg verkregen kan het de constitutie te gronde richten.”’ (Zij is de inspiratiebron voor L'Education sentimentale). In de tweede versie heet het: ‘1826. Het begin van een hopeloze, bezeten hartstocht voor Elisa Schlesinger, die zijn hart verteert zoadat hij nooit meer door en door van een andere vrouw zal kunnen houden. Later schrijft hij: “We hebben allemaal een koningskamer in ons hart. Ik heb de mijne dichtgemetseld”’ (Zijn teleurstelling vindt haar uitdrukking in L'Education Sentimentale). Nu is Flaubert's Parrot een satire op het biografisch genre door een romanschrijver. Er zijn er de laatste tijd meer verschenen, zoals A.S. Byatts Possession. Maar achter de spot schuilt een diepe vraag over de aard van biografisch verhalen vertellen en narratieve verdichting. Het eerste instrument voor iedere biografie is de kaartenbak. Deze ordent het onderzoek, de documenten en de feiten. Hij schept de chronologie en daarmee het verhaal. Hij creëert het tijdsverloop, de ordening en verbintenis van de gebeurtenissen, de verbanden in en het doel van een leven. Uiteindelijk ontstaat zo de cruciale notie van het karakter en zijn keuzen. Maar zijn deze zaken, filosofisch gezien, ‘pure verzinsels’? Die uitdaging werd voor het eerst aangenomen door Sartre in de jaren dertig, het eerste grote tijdperk van de moderne Engelse en Franse biografie. Sartre zelf deed verschillende uiteenlopende experimenten in de psychobiografie en wat we de ‘ana-chronologie’ zouden kunnen noemen. Hij beschreef de levens van Baudelaire (1947), Saint Genet Actor and Martyr (1952) en Flaubert L'Idiot de la Famille. Vanaf het begin betwijfelde Sartre de waarde van chronologie en narrativiteit in een leven. Hij plaatst vraagtekens bij de ‘causale logica’ van de kaartenbak. Wie een levensverhaal te boek stelt, maakt er direct fictie van. Een verhalend verloop vindt ogenblikkelijk een individueel bewustzijn uit en daarmee wordt iedere geschiedenis een vervalsing. De hoofdpersoon van Sartes eerste boek, La Nausée, is een dertigjarige historicus, Antoine Roquentin, die bezig is een biografie van Monsieur de Rollebon (een achttiende-eeuwse revolutionair of en cynische intrigant?) te schrijven. Op het moment dat Roquentin zijn biografie-project opgeeft, ontdekt hij een filosofie voor zijn eigen leven (het existentialisme)Ga naar eind2.: ‘Dit is wat ik [Roquentin] dacht: om van het meest alledaagse voorval een avontuur te maken hoeft iemand het alleen maar aan een ander te vertellen. Daardoor worden de mensen misleid: ieder mens is een verhalenverteller. Hij leeft omringd met zijn eigen verhalen en de ver- | |
[pagina 8]
| |
halen van anderen, hij ziet alles wat hij meemaakt in het licht van die verhalen en hij probeert zijn leven te leven alsof hij het vertelde (...) Wanneer je leeft gebeurt er niets. De decors wisselen, mensen komen en gaan, dat is alles. Er is nooit een duidelijk begin. De dagen rijgen zich aaneen zonder dat er enig systeem in te ontdekken valt, een eindeloze, monotone opeenvolging (...) Er is ook geen duidelijk einde: je gaat nooit van de ene minuut op de andere weg van een vrouw of een vriend, of naar een andere stad (...) Maandag, dinsdag, woensdag, april, mei, juni, 1924, 1925, 1926. Dat is leven. Maar als je je leven vertelt, verandert alles. Alleen merkt niemand die verandering op. Het bewijs daarvoor is dat je praat over ware verhalen. Maar waar gebeurde verhalen bestaan helemaal niet: de gebeurtenissen vinden plaats in een bepaalde volgorde, en wij vertellen ze precies omgekeerd. Het lijkt alsof je bij het begin begint. “Het gebeurde in 1922, op een mooie herfstavond...” Maar eigenlijk ben je bij het einde begonnen. Het einde is al onzichtbaar aanwezig, door het einde krijgen die paar woorden het gewicht van een begin (...) En het verslag wordt in omgekeerde volgorde voortgezet: de ogenblikken stapelen zich niet langer lukraak op, ze worden opgeslokt, aangetrokken door het einde van het verhaal (...) En we hebben het gevoel dat de held alle kleinigheden die er die avond voorvielen als voorboden of beloften heeft gezien; sterker nog, dat hij uitsluitend de details die een belofte inhielden doelbewust heeft meegemaakt, blind en doof voor alles wat geen inleiding tot zijn avontuur vormde. We vergeten dat die toekomst er toen nog niet was. De man liep nietsvermoedend door het donker; het was een doodgewone, saaie nacht en hij deed geen keus uit alle indrukken die in ongeordende veelheid op hem afkwamen. Ik heb altijd gewild dat de momenten van mijn leven elkaar zouden opvolgen, zich aaneenrijgen tot een leven dat je niet gauw zou vergeten. Het is even zinloos om te proberen de tijd bij zijn staart te pakken.’
Ondanks deze twijfels was de uitdaging voor Sartre toch nog groot genoeg om in de rest van zijn leven meer dan tweeduizend pagina's biografie te publiceren. Van een biografisch verhaal kan ook niemand verwachten dat het in filosofisch opzicht helemaal zuiver is, zelfs de kaartenbak is uiteindelijk niet objectief. Vanaf het moment dat hij een chronologie aanlegt, is de biograaf bezig een verhaal te verzinnen dat bij de feiten past. Wat hij schrijft is dat verhaal, niet die feiten. Sartre signaleert ook de ‘omgekeerde tijd’ in het biografisch verhaal. Wij construeren een leven in zijn achteruit. We beginnen met een paar cruciale gebeurtenissen - het schrijven van een gedicht, het winnen van een veldslag, het mislukken van en huwelijk - en vervolgens vragen we ons af hoe het zo gekomen is. Hoe hebben de gebeurtenissen van de voorgaande jaren hiertoe geleid? We zoeken naar het verhaal dat alles kan verklaren, naar de die scènes, die verbanden die duidelijk maken hoe de waarheid in elkaar zit. Dus verzinnen we een patroon, een vorm die de feiten betekenis geeft. We vinden een narratieve Waarheid uit. Ook maken we een nieuwe tijd: het chronologische tijdsverloop moet plaatsmaken voor een psychologisch tijdsverloop. We verzinnen het inwendige verhaal, de binnenkant van de feiten. Waarschijnlijk is dat de belangrijkste en ook de ingewikkeldste activiteit van de biograaf. Ik heb nog een grappig voorbeeld van hoe de levens van biografen zelf soms opnieuw uitgevonden worden. De eerste keer dat ik een lezing gaf in Amsterdam vertelde ik mijn ‘paspoortgrap’. In mijn eerste paspoort liet ik trots als beroep writer vermelden. Als gevolg werd mij in ieder Frans hotel gevraagd of ik waiter was. Dus verander- | |
[pagina 9]
| |
 Jean-Paul Sartre, getekend door Tullio Pericoli (1987)
| |
[pagina 10]
| |
de ik de aanduiding na Footsteps in Travel writer. Waarop ik in het Franse hotel aangezien werd voor Table waiter. Uiteindelijk, voor een reis naar Australië, liet ik Biographer in het paspoort zetten. En de controleur zei: ‘I see you are a Table Waiter with delusions of grandeur.’ In zekere zin zijn biografen ook obers, ze moeten zich vooral concentreren op andermans leven, nauwgezet te werk gaan en geduldig in de deuropening staan wachten. Dit jaar, echter, verscheen er een interview met Martin Amis in Junk Mail, van de schrijver Will Self. Nadenkend over het leven van de romanschrijver, zei Amis daarin: ‘Ik ben erg gesteld op het idee dat spreekt uit de anekdote over een schrijver die - in de dagen dat je je beroep nog in je paspoort moest vermelden - naar Uganda ging. Om geen problemen te krijgen met de autoriteiten verving hij in het vliegtuig de beroepsaanduiding in zijn paspoort. Met een krulletje veranderde hij writer in waiter. Ik denk dat er bij schrijven inderdaad veel wachten komt kijken. Niet het wachten van de ober, maar een nachtwake.’
Naast de theorie is er nog de persoonlijke ervaring van vijfentwintig jaar biografieën schrijven. Ik beschouw de biograaf als getuige van de waarheid. Maar met die getuigenis is het verhaal nog niet afgelopen. Alle verzinsels en uitvindingen zijn verklaringsmethoden, manieren om de waarheid ‘in eigen woorden’ zo levendig mogelijk te vertellen. Daarom laat ik mijn kaartenbak altijd zo snel mogelijk in de steek. Michael Holroyd zei al dat de beste manier van informatie opslaan bestaat uit snel vergeten wat men niet nodig heeft. Ik schrijf een leven in een serie opeenvolgende schetsen, waarvan iedere nieuwe versie gedetailleerder is dan de vorige, totdat het verhaal verschijnt, zoals de afdruk van een foto verschijnt in een donkere kamer. Ik weet niet precies wat het verhaal is tot ik het schrijf. Ik word aangetrokken tot de levens van individuele personen om drie redenen, denk ik. In de eerste plaats is er een gevoel voor mysterie. Hoe raakte de grote moralist Johnson bevriend met een losbol als Savage? In de tweede plaats om onrecht te bestrijden. Waarom werd het politieke idealisme van Shelley nooit herkend in zijn leven en werk? En tenslotte vanuit een behoefte tot onthulling. Hoe slaagde Coleridge er in alle chaos en rampen die zijn bestaan bepaalden te overleven? Ik weet dat de biografie altijd ter discussie gesteld zal worden, maar ik geloof dat het schrijven van levensverhalen de uitdrukking is van een diep en gezond instinct van de moderne mens. Niet van een behoefte aan mythen, roddels, schandalen of het onthullen van wat de butler wel niet allemaal gezien heeft, maar wel van de noodzaak om onze levens een doel te geven. We willen ze een vorm geven, een bedoeling en continuïteit. Daarom vertellen we onszelf het verhaal, keer op keer.
Vertaling en bewerking: Arjen Fortuin |