Biografie Bulletin. Jaargang 5

[p. 274]

De attitude van de biograaf
Biography, het feministisch perspectief
Wam de Moor

Min of meer bij toeval kwam ik in het voorjaar van 1987 terecht in het hart van de feministische biografie. Totdantoe had ik, De vrouw bestaat niet ten spijt, geen aandacht gehad voor dit specifieke genre. Ik hield mij als criticus bezig met de Nederlandse literatuur en daarin was nog van geen vanuit bewust vrouwelijk perspectief geschreven biografie sprake - ik doe daarmee Hella Haasse niet tekort, denk ik. Maar in dat voorjaar had men mij voor drie maanden met een Fulbright beurs naar de Verenigde Staten gestuurd. Je moet dan vantevoren opgeven wat je er wilt uitspoken en ik had aangedrongen op een programma van ontmoetingen met critici, literatuurwetenschappers en mensen die zich met literatuuronderwijs bezighielden. Dat sloot zo'n beetje aan op mijn persoonlijke dagelijkse praktijk. Ze maken dan een heel programma voor je met geplande verplaatsingen, reizen per spoor en per vliegtuig, hotels en ontmoetingen. Ik was in Gainesville (Florida) begonnen, waar ik de goeroe van de ‘reader response criticism’ Norman Holland had ontmoet, en vertoefde nu in de hoofdstad van Amerika, waar het hoofdkwartier was van de organisatie die mij had uitgenodigd, de United States Information Agency.

En nu zat ik in de huisbar van deze organisatie in Washington te praten over Emily Dickinson met de uit Oregon afkomstige Barbara Mossberg. Barbara, een buitengewoon aardig mens en intelligent wetenschapper, weet alles van Emily Dickinson, ik voel mij redelijk thuis in haar poëzie, en wij hadden het over de manier waarop over haar - en ook mijn - favoriete personage werd en wordt geschreven, ook door Barbara Mossberg zelf. Zij legde mij uit hoe vanuit vrouwenstudies over de grootste dichteres van de Verenigde Staten wordt nagedacht.

Het ‘gender issue’

Veel feministen hebben hun in de Verenigde Staten zo gekoesterde ‘gender issue’ uitgeleefd op Dickinson. De kasten in de twee kamers die aan haar gewijd zijn op de tweede etage van de Johnson Library die ik - enige weken later - in Amherst bezocht, staan er vol van. De voorkeur van de feministische onderzoekers voor Dickinson ligt voor de hand: hier was een vrouw die als haar leven koos te werken voor haar dichterschap en die niet deed wat in het 19e-eeuwse New England van haar verwacht

Emily Dickinson (collectie Harvard College Library, Boston)

[p. 275]

werd: trouwen en kinderen baren. Emily Dickinson is zo de icoon der feministen, die zich in de jaren zeventig over haar begonnen uit te spreken. En dan vooral over de biografie en de wijze waarop die, voor de interpretatie van het werk, werd gehanteerd. De strikte scheiding tussen leven en werk in de vigerende literatuurwetenschap was hun een doorn in het oog.

Er zijn nogal wat andersoortige Dickinson-biografieën waartegen de feministen zich konden afzetten, zoals de kritische biografie van George Frisbie Whicher uit 1938, de interpretatieve van tekstbezorger Thomas H. Johnson uit 1955, de omvangrijke van Richard B. Sewall uit 1973, en de sterk religieuze van John Robinson uit 1986. Vanuit feministisch perspectief geschreven is de grote biografie van Cynthia Griffith uit 1987. Die vormt ongeveer het sluitstuk van een reeks feministische publikaties over de heilige van Amherst.

Deze vrouwenstudies werden in bijzondere mate gestimuleerd door psycho-analytici en psychologen die in de literatuurwetenschap bekend staan als de ‘reader response critics’, eerder genoemde Norman Holland en David Bleich^1.. Leerlingen van de laatste, Sandra M. Gilbert en Susan Gubar, gaven in 1979 een verzameling essays uit over vrouwelijke dichters onder de omineuze titel Shakespeare's Sisters^2.. Er zijn vrouwelijke schrijvers die naar hun opvatting op het niveau van de Engelse grootmeesters gewaardeerd dienen te worden. Emily Dickinson bijvoorbeeld, een ‘Vesuvius in eigen huis’ (Adrienne Rich).

Uit dezelfde hoek komt Feminist Critics Read Emily Dickinson, uitgegeven door Suzanne Juhasz^3.. Zij plaatste de dichteres in de culturele, psychologische, historische en literaire context van haar vrouw zijn. In de traditionele literatuurwetenschap scheidt men dichterschap en vrouw zijn van elkaar. Juhasz niet. Ze acht een dergelijke handelwijze zelfs sexistisch, omdat ze met een boog om het wezen van Dickinsons dichterschap heenloopt. In een ander boek^4. schrijft Juhasz over de geestelijke ervaring en het vermogen van Emily Dickinson om te leven in haar geest. Haar techniek om te overleven in haar benauwende omgeving was er volgens Juhasz een, die vrouwen in vergelijkbare situaties altijd hebben gebezigd: de verbeelding gebruikend om een ander leven te creëren dan het direkt zichtbare. Ziedaar Dickinson als prototype!

Al eerder, opnieuw in Indiana en van de hand van genoemde Gilbert en Gubar, verscheen The Madwoman in the Attic. De metafoor waaronder hier een aantal dichteressen wordt beschouwd is ontleend aan Jane Eyre, waarin een ‘gekke’ vrouw opgesloten zit op zolder. Zo zijn de schrijfsters die, om met de criticus Matthew Arnolds te spreken als hij het over Charlotte Brontë heeft, hun ‘hunkering, rebellie en woede’ tot uitdrukking brengen. En Emily Dickinson is één van hen.

Het is kenmerkend voor de strijd voor gelijkheid die deze feministische auteurs voerden, dat zij graag in één boek meerdere dichteressen en schrijfsters karakteriseerden als om in een soort inhaalmanoeuvre zoveel mogelijk vrouwen tegelijk aan het firmament van de literaire hemel te plaatsen. Een geleerde vrouw^5. situeert Emily Dickinson in het gezelschap van Dorothy Wordsworth en Emily Brontë en beschrijft hun strijd om als dichteressen geaccepteerd te worden. Een andere feministe^6. zoekt voor Emiliy Dickinson gezelschap bij Sylvia Plath en Adrienne Rich en ging na wat de woede teweeg brengt in leven en werk van deze dichteressen. Ze wil weten onder welke psychologische omstandigheden het werk van deze drie grote Amerikaanse dichteressen ontstond. Het zijn maar een paar voorbeelden uit de ladenbak vol feministische publikaties: ze munten uit in strijdbaarheid en aandacht vragen voor de vrouw zoals deze zich in haar oeuvre heeft uitgeleverd. Tegen die achtergrond las ik, thuisgekomen, Mossbergs eigen studie van Emily Dickinson en

1. Ik noem van de eerste zijn nog altijd veel geraadpleegde The Dynamics of Literary Response (1968) en 5 Readers Reading (1975), van de tweede Readings and Feelings (1975) en Subjective Criticism (1978). Ik ben aan hun werk en dat van een andere ‘reader response critic’, Alan C. Purves, veel verschuldigd voor de ontwikkeling van de literatuurdidactiek, waarvan begrippen als ‘tekstervaringsmethoden’, ‘leesautobiografie’ en ‘leesdossier’ anno 1995 in de voorstellen voor het nieuwe eindexamenprogramma van de zgn. Tweede Fase terecht zijn gekomen.

2. Sandra M. Gilbert, Susan Gubar. Shakespeare's Sisters. (Indiana University Press, Bloomington, London, 1979).

3. Suzanne Juhasz. Feminist Critics Read Emily Dickinson. (Indiana University Press, Bloomington, London, 1979).

4. The Undiscovered Continent: ED and the Space of Mind. (Indiana University Press, Bloomington, London, 1983).

5. Margaret Homans. Women Writers and Poetic Identity. (Princeton University Press, 1980).

6. Paula Bennet. My Life A Loaded Gun. Female Creativity and Feminist Poetics. (1986).

[p. 276]

liet meer en meer mijn niet geringe scepsis varen.

De stereotiepe voorstelling

Een van de hardnekkigste mythen van de Amerikaanse literatuur is, volgens Barbara Mossberg, de voorstelling van Emily Dickinson als een excentrieke meisjesachtige oude vrijster met beperkte ervaring van het leven, min of meer gedwongen tot een teruggetrokken leven vanwege een ongelukkige liefde. Ofschoon ze bijna tweeduizend gedichten schreef, kent men haar van minder dan tien ervan, en dat is niet verbazingwekkend: het zijn de gedichten die het beeld van de kokette maagd bevestigen.

Mossberg is alle gedichten opnieuw gaan lezen, natuurlijk vanuit haar positie als strijdbaar feministe en aanhanger van de lezersgerichte benadering van literatuur. Zij presenteert in haar monografie^7. als vanzelfsprekend een schrijfster die zich ten volle bewust is van haar vrouw zijn en die ervoor gevochten heeft een dichterlijke stem te vinden waarmee zij zich ontdoet van de beperkingen van conventioneel, ‘vrouwelijk’ gedrag.

Mossberg richt haar aandacht niet op de afgebroken romance met de ‘Master’, maar op Dickinsons ervaringen uit haar kinderjaren, in het bijzonder haar betrekkingen tot haar dominerende vader en haar ongrijpbare moeder en hun invloed op haar eigenheid als vrouw en dichter. Mossberg meent dat de dochterrol symbolisch is voor Dickinsons identiteit als vrouwelijke dichter - ingeperkt, verwaarloosd en tot inschikkelijkheid vol plichten gedwongen. Dickinsons strategie was haar dochterrol voort te zetten in de keuze van haar dichter persona, zelfs terwijl zij rebelleerde tegen die rol door een heel individuele spelling, zinsbouw, interpunctie en rijm te gebruiken ten dienste van verrassende thema's en een originele opvatting van schoonheid.

Mossberg wijst er in haar boek op hoe belangrijk de huiselijke aspekten van Dickinsons leven zijn en beweert dat Dickinson zich ervan bewust is hoezeer ze met zichzelf en de wereld overhoop ligt omdat ze een vrouwelijke kunstenaar is. Aldus plaatst de Dickinson die de problemen met haar poëtische stem benadrukt haar poëzie los van de ‘patriarchale’ literaire traditie.

Ik las dit alles dus pas nadat Barbara en ik opgewekt en gesterkt in onze genegenheid voor Emily Dickinson afscheid van elkaar hadden genomen, zij naar Oregon was teruggekeerd en ik doorgereisd naar het New England van Dickinson.

7. Barbara Mossberg. When a Writer Is a Daughter. (Indiana University Press, Bloomington, 1982).

De biografie als Victoriaanse roman

Nu ben ik over Emily Dickinson niets van belang tegengekomen bij mijn speurtocht door Biography maar wel over de gezusters Brontë. En wat Emily Dickinson in Amerika was, zijn deze Brontës - Charlotte, Emily en Anne - in het Britse koninkrijk. Ook hun bestaan is neergelegd in buitengewoon veel studies, monografieën en biografieën. En ook daar is uiteindelijk het feministisch perspectief aan bod gekomen. De parallellen zijn legio.

Katherine Frank^8. stelde zich in 1979 de vraag hoe het komt dat er weinig auteurs zijn van wier leven zo dikwijls een beschrijving is geleverd als de schrijvende zussen Brontë. In 1857 publiceerde de romanschrijfster Mrs. (Elisabeth) Gaskell de eerste biografie van Charlotte en sindsdien zijn er meer dan veertig volwaardige, betrouwbare biografieën van de Brontës verschenen. Hoe was dat mogelijk bij levens die zich afspeelden in een onbeduidend dorp in Yorkshire? Een antwoord op die vraag gaf een van de recentere Brontë-biografen, Margot Peters, toen ze de uitstraling van de beroemde zusters uit Yorkshire omschreef als ‘the glamor of fame deified by suffering’. Hun levens ervaren wij als buitengewoon tragisch, vanwege de onbeantwoorde liefde. De grotestadsbewoner uit onze tijd verlangt als het ware naar de kwellende eenzaamheid in een veendorp als door de zusters Brontë door-

8. Katherine Frank, ‘The Brontë Biographies’, in: Biography, 2 (1979) 2 (Spring) 141-156.

[p. 277]

Elizabeth Gaskell getekend door George Richmond in 1851. (collectie National Portrait Gallery, London)

gemaakt. Dat is gewoon een romantische tic. ‘Sentimentality - the luxury of thinking about emotion without feeling it - draws people to the Brontës as flowers draw bees,’^9. schrijft Katherine Frank.

Intussen stelde zij vast dat in nogal wat Brontë-biografieën de personages lijken weggelopen uit de romans van Charlotte en Emily Brontë of, zoals bij Gaskell het geval was, uit haar eigen romans: in haar biografie lijkt Charlotte verdacht veel op de titelfiguur uit de roman Ruth van Gaskell zelf: een toonbeeld van dappere volharding, zedelijke integriteit en bovenmenselijke zelfverloochening. Dat was Charlotte ook wel, maar Gaskell negeert haar minder fraaie eigenschappen zoals hartstocht, woede en teruggehouden verzet tegen haar lot. En erger: ze zwijgt over zaken die ze weet en speelt de zwarte piet uit naar Charlottes naaste omgeving: van vader Patrick Brontë maakte ze een halve psychopaat, wat hij niet was. Niet hij, wel andere personen maakten ernstig bezwaar tegen de wijze waarop zij in Gaskells biografie werden neergezet en de schrijfster haalde de passages hen betreffende dan ook bij een herdruk uit de tekst. Deze biografie heeft overigens volgens Frank voldoende kwaliteiten om hem te (her)lezen. Mrs. Gaskell laat de hedendaagse biograaf zien wat werken is, research doen zoals zij het deed, eindeloos schrijven, eindeloos reizen, overal komen waar je personage was en alles bestuderen wat met je personage heeft te maken: het vergde anno 1855 veel meer energie dan thans. Tegelijkertijd vormen de tekortkomingen een dubbele waarschuwing: vermijd een te sterk roman-achtige aanpak en kies, wil je volstrekt eerlijk zijn, een figuur die niet meer in hoge mate is verbonden met nog levende personen. Zeer velen hebben gemeend Gaskells werk over te moeten doen, maar ze deden het alleen maar slechter, meent Frank, van Mary Robinson in haar Emily Brontë (1883) tot Daphne Du Maurier in The Infernal World of Branwell Brontë (1960) en Lynne Banks in Dark Quartet (1976). Al die halve romanschrijvers kopiëren Gaskells manier van atmosferisch werken, de beschrijving van de plaats waar de zusters begraven liggen, de Yorkshire moerassen met hun schapen, het pathos waarmee de kinderjaren zijn opgeroepen, etcetera. Het tragische verhaal dat Gaskell van Charlottes leven maakte verwordt in de handen van deze navolgers tot ‘gothic melodrama’. Daar moest natuurlijk een keer een einde aan komen. Dat is op twee manieren gebeurd.

Om orde te scheppen in de ‘intellectuele warboel’ rond de zusters werd in 1893 The Brontë Society opgericht met belangrijke leden als G.K. Chesterton, Edmund Gosse en Clement Shorter. Charlotte Brontë and Her Circle van laatstgenoemde was de eerste poging om een wetenschappelijk verslag van de levensdata te geven. Hoe belangrijk diplomatie is in het bedrijf van de biograaf laten zijn ervaringen zien: Shorter bezat tact en wist Charlottes toen 80-jarige weduw-

9. Margot Peters. Unquiet Soul: A Biography of Charlotte Brontë. (New York: Pocket Books, 1976), p. xvi.

[p. 278]

naar Arthur Bell Nicolls over te halen tot het eerste interview in veertig jaar, en zelfs om toestemming te geven voor de publikatie van bijna vierhonderd brieven van Charlotte aan Ellen Nussey.

Nog altijd bestaat de Brontë Society, maar haar oorspronkelijke doelstelling om streng wetenschappelijk te werk te gaan en het huwelijk tussen de romanachtige en wetenschappelijke benaderingen tot stand te brengen heeft zij al gauw opgegeven. De club trekt de verkeerde leden, voornamelijk mensen met maar één hartstocht: de Brontë Sisters. In het jaarboek van de Society gaat het bij voorkeur over de bloemen in Emily's tuin, Charlottes trouwjurk, de echtheid van een portret van Emily of de belastingteruggave van vader Patrick. Geen wonder dus dat de serieuze Brontë-onderzoeker zich heeft afgewend en het over een andere boeg gooit.

De serieuze Brontë-biografie

Aanhangers van Leavis' New Criticism zoals Robert Martin en W.A. Craik hebben heel die plank met romantiserende Brontë-biografieën naar de papierversnipperaar verwezen. In de ruimte die zij zo schiepen voor een nieuw soort biografie, opereerde Winifred Gérin. Tussen 1959 en 1971 publiceerde zij encyclopedische levens van de vier Brontës, waarin zij erin geslaagd lijkt de romantische en wetenschappelijke benaderingen te verzoenen en die algemeen als de definitieve Brontë-biografieën worden beschouwd.

Maar het kan niet anders of deze levensbeschrijvingen wekken bij de ene of de andere partij weerstand. Liefhebbers van de biografie-als-een-roman vinden Gérins werk saai en conservatief, veel te gedetailleerd in de aandacht voor de topografie en de historische achtergrond. Erg leesbaar zijn ze volgens Frank ook niet, want een samenhangende dramatische verteltrant ontbreekt en voortdurend zijn er onderbrekingen. En van wetenschappelijke zijde heeft men twijfels over de precizie, vindt men dat Gérin slordig omspringt met de documentatie en veroordeelt men de oppervlakkigheid van haar kritisch inzicht. Ze beschouwt de werken als autobiografische teksten die de biograaf decodeert aan de hand van de biografische bronnen. Gérin kreeg te horen wat sommigen bij ons Wim Hazeu toevoegen.

Biografen die zich in een andere richting bewegen zijn Spark en Stanford (Emily Brontë, 1953) en Hewish (Emily Brontë 1969). Zij staan diametraal tegenover Gaskell in hun opvatting van de Brontë-biografie. Hun boeken zijn geschreven volgens de ‘stop and go’-methode van de wetenschappelijke biografie, waarin aparte kritische hoofdstukken gescheiden worden van voorzichtige stukjes levensbeschrijving. Zij zijn eigenlijk meer geïnteresseerd in de hernieuwde en zorgvuldige lezing van Emily's gedichten en roman; hun biografische aantekeningen staan in dienst van nieuwe inzichten in het werk. Katherine Frank vindt het eigenlijk geen biografieën meer, maar tamelijk levenloze en zelfs kille boeken waarin de personages ledepoppen zijn.

De ene reactie haalt een andere uit en zo eindigt het verhaal van de Brontës waar deze beschouwing over de vrouwelijke biografie begint: bij de feministische biografie. De aanpak is dezelfde als bij Emily Dickinson.

Twee feministische biografieën

Helene Moglen bijvoorbeeld combineert in haar biografie van Charlotte (bij de feministen veruit favoriet boven haar zusters) uit 1976^10. het feministische en het freudiaanse perspectief en het resultaat is voorspelbaar: Charlotte wordt voorgesteld als een masochistisch slachtoffer van een reeks mannelijke onderdrukkers, te beginnen met vader Patrick tot de man op wie ze verliefd wordt. Zelfs Barbara Mossberg ontkwam niet aan dit cliché, liet ik eerder zien.

Wat Frank biografen als Moglen verwijt is dat zij vanuit een hedendaags perspectief naar hun personage kijken, zonder deze in

10. Helene Moglen. Charlotte Brontë: The Self Conceived (1976).

[p. 279]

Charlotte Brontë

haar eigen tijd met zijn eigen conventies te plaatsen. Moglen schreef in feite een negentiende-eeuwse versie van een hedendaagse vrouwenroman: de vrouw weet zich te bevrijden uit de klauwen van een kwaadwillige mannelijke macht. Hier was de biografe blijkbaar in haar personage op zoek naar zichzelf en werd empathie, een noodzakelijke gave van de biograaf, identificatie van het personage met de biograaf en dat is funest. Veel beter acht Frank Unquiet Soul (1975) van Margot Peters, omdat deze zowel oog heeft voor de feministische, psychosexuele implicaties van Charlottes lot als de heel persoonlijke, unieke elementen van haar leven.

Hier keert in zekere zin Gaskell terug met haar genegenheid en begrip voor haar subject: Peters oriënteert zich op de verschillende relaties die Charlotte onderhield met haar familieleden en de ambivalente gevoelens die zij daarbij koesterde conform de eisen en gewoonten van haar tijd en toetst die als het ware aan ónze normen, waarden en gewoonten. Ze laat zien dat Charlotte geen klankbord vond voor haar diepste drijfveren en behoeften en dat daarom haar pijnlijke strijd zowel in haar zelf zat als te maken had met haar omgeving. De schrijfster accepteerde nu eenmaal de gang van zaken in de Victoriaanse samenleving, maar had tegelijk geen vrede met haar situatie van een deftige maar verarmde negentiende-eeuwse vrouw.

Behalve dat Peters haar personage zorgvuldig karakteriseert, bezit ze ook een meeslepende schrijfstijl. Overigens werd ze over de vorm van haar werk geattaqueerd vanuit de wetenschappelijke wereld: ze hanteert fragmenten uit de romans als autobiografische documenten en aangezien ze Charlotte ziet als de hoofdpersoon van haar boek worden de andere Brontës neergezet als eendimensionale, platte karakters.

Het is het eeuwige dilemma van de biograaf. Ook Peters moest kiezen en zij prefereerde de verhaalkunst, zich daarbij beroepend op de opvatting van Lytton Strachey dat mensen méér zijn dan de scheppers van hun werken. Voor Frank is er geen twijfel aan dat Unquiet Soul de beste Brontë-biografie is sinds de eerste van Gaskell.

Meer dan een eeuw levensbeschrijving

Aan de hand van de Brontë-biografie is heel goed de ontwikkelingvan de levensbeschrijving in de laatste 120, 130 jaar te volgen. Van victoriaans en romantisch tot ontluisterend (‘debunking’), zoals Strachey het wilde, van feitenbiografie tot wetenschappelijke kritische biografie en tenslotte de feministische en psychoanalytische werken uit de huidige tijd. En dat er steeds weer biografieën van de gezusters Brontë geschreven zullen worden, heeft dan volgens Frank alles te maken met het feit dat hun levens wel een tragische eenvoud en eenheid bezaten, maar tegelijk een zuiverende ontknoping, een katharsis, ontbeerden. Deze vrouwen schreven te weinig, leefden te ongelukkig en stierven te

[p. 280]

gauw. Ieder die over hen schrijft, protesteert daar als het ware tegen. Het lijkt me een zinnige gedachte.

De schrijfster van Franks favoriete Brontëbiografie, komt zelf ook aan het woord over de materie in een ander nummer van Biography. Margot Peters is het voorbeeld van een feministe die zich niet laat meeslepen door de ideologie, maar zichzelf blijft en met wie zelfs Maarten 't Hart het prima zou kunnen vinden. Ik lees haar fraai geschreven stuk als het kader waarbinnen ze in feite haar biografie van Charlotte Brontë schreef. Uitgangspunt in haar betoog^11. is een opmerking in een standaardwerk over de Engelse roman, waar voor het gemak Jane Austen, George Eliot en de Brontës in één adem werden genoemd met Thackeray en Dickens als ‘beoefenaren van huiselijk realisme’. Weliswaar was de man die zo weinig inzicht toonde een historisch-biografisch georiënteerde literatuurwetenschapper, maar van het begrip ‘gender’ had hij nog nooit gehoord. Ja, hij had zelfs niet in de gaten, dat er al legio biografieën zijn verschenen, waarin de vrouwelijke ervaring tegenover de mannelijke ervaring wordt gesteld.

Als voorbeeld neemt Peters dan Mary Shelley's Frankenstein, een boek dat men niet langer kan zien als een produkt van de romantische, revolutionaire en wetenschappelijke stromingen van de vroege negentiende eeuw. De feministische visie op Frankenstein houdt rekening met het feit dat Mary Shelley een vrouw was met een vrouwelijke jeugd, adolescentie en volwassenheid, huwelijk en moederschap. Ze beschouwt Shelley's roman als een vrouwelijke geboortemythe waarin wordt stilgestaan bij wezenlijk vrouwelijke preoccupaties zoals het gehandicapte, gedeformeerde kind (het monster) en de nalatige ouder (Frankenstein): het is een verhaal over een geboortetrauma. En de biografie van Shelley plaatst haar dan ook niet als een Engelse, negentiende-eeuwse intellectueel van de middenklasse, maar als iemand die haar rol als dochter, vrouw, moeder en vrouwelijk schrijver vervulde. Dat ze vrouw is, lijkt het belangrijkste feit uit haar leven.

Wie nagaat hoe er in biografieën over mannen en vrouwen wordt geschreven, constateert dat eeuwenlang algemene biologische eigenschappen zoals mannelijke agressiviteit en vrouwelijke passiviteit, mannelijke rationaliteit en vrouwelijke intuitie, mannelijke productiviteit en vrouwelijke verzorging, de normen vormden om personages op te kwalificeren. De vrouwen die zogenaamd mannelijke eigenschappen bezaten, zoals Madame Curie of Queen Elisabeth, werden afgedaan als ‘aberrations’ of zoals de Victorianen hen zouden noemen ‘women unsex'd’.

11. Margot Peters. ‘Biographies of Women’, in: Biography 2 (1979) 3 (Summer) 201-217.

De drijfveren en attitude van de biograaf

Intussen laat Peters aan de hand van de bespreking van vijf biografieën van Charlotte Brontë zien (het gaat gedeeltelijk om andere dan Frank noemde), dat het ‘gender’- of sexethema als basis voor de interpretatie van vrouwenlevens minder nieuw is dan veel feministen hebben gemeend. We hebben er alleen meer oog voor gekregen dan onze voorgangers.

Dieper dan Frank gaat Peters in op de Brontë-biografie van Mrs. Gaskell. Zij wijst erop hoezeer het dringend verzoek dat vader Patrick en de echtgenoot van Charlotte na haar dood op 39-jarige leeftijd aan Elisabeth Gaskell deden (‘with tears in their eyes’) om deze biografie te schrijven de attitude van mevrouw Gaskell heeft bepaald. Die beschouwde haar werk daardoor als een opdracht om Charlotte zo edel mogelijk te karakteriseren. Edel volgens de normen in het Victoriaanse tijdperk houdt in dat Gaskell Charlotte toont als een zuivere, diepreligieuze, zich opofferende, nederige en plichtsgetrouwe dochter en echtgenote, die aan haar huishouden voorrang gaf boven haar schrijverschap.

Gaskell handelde, zo laat Peters zien, als alle Victoriaanse biografen vóór Lytton Strachey

[p. 281]

deden, en ze neemt ter vergelijking de biografie die Charles Kegan Paul in 1870 schreef van de strijdster voor vrouwenrechten, Mary Wollstonecraft, wier leven eveneens veel beschreven is. Ook Paul conformeert zijn heldin aan de eisen die de victoriaanse samenleving aan de gemiddelde vrouw stelde. Dus ontkende hij dat ze van een getrouwde schilder hield, zwakte de intensiteit af van haar vriendschappen met vrouwen en interpreteerde haar affaire met een Amerikaan als een huwelijk dat een huwelijk zou zijn geweest als niet, helaas, de man voortijdig om het leven was gekomen. Hij benadrukte dus haar conformistische kant: volgens hem waren haar meningen die ‘welke de meeste beschaafde vrouwen erop nahouden’. Ongetwijfeld komen dergelijke vervormingen dikwijls voort uit het engagement van de biograaf met zijn subject en zijn verlangen voor de betrokkene als het ware postuum een publiek te verwerven.

Een Elektra-complex

Toen tijdens de Eerste Wereldoorlog de victoriaanse idealen begraven werden op de

Anne, Emily en Charlotte Brontë, (beschadigd) schilderij door hun broer Branwell

Franse slagvelden, kwam Freud in het geding, en kon Lucile Dooley Charlotte analyseren als iemand met een zgn. Elektra Complex: het vroege verlies van haar moeder en zusters dwong haar de rol van moeder op te nemen voor haar jongere zusters en die van substituut-vrouw voor haar vader. Te vroeg en daarmee emotioneel gefixeerd in de liefde en vrees voor haar vader, kon zij gen relatie met een leeftijdgenoot aan en restte slechts een vaderfiguur.

Toen E.F. Benson in 1932 zijn Charlotte Brontë publiceerde ging hij niet zo ver als Dooley, maar de afstandelijke analyse van de psycho-analyticus schiep de distantie die hij nodig had om een biografie te schrijven waarin hij, volgens Peters, Charlotte typeert als ‘rigid, bitter, humorless’. Geen edel wezen meer, maar iemand die anderen de les leest, kritisch is, aggressief, niet aardig, haatdragend. Ze waardeert in haar zuster Emily vooral haar mannelijke eigenschappen en liet geen traan bij de dood van haar broer Branwell. Benson verpulverde het beeld dat Gaskell van de dienstbare en edele Charlotte had opgeroepen. Hij tekende haar als een gerfustreerd kreng.

En ook hier volgde de biograaf blijkbaar de code van zijn tijd: verder gaan in de ontluistering dan Strachey. De biografie die George R. Preedy - een mannelijke schuilnaam voor Gabrielle Long - in 1937 schreef van Mary Wollstonecraft vertoont precies dezelfde attitude van de biograaf: van Mary's karakter blijft niets over. Preedy maakt haar af als iemand die niets vrouwelijks heeft, continue vriend en vijand aan de kop zeurt met haar geschoolmeester en de intellectuele arrogantie aan de dag legt van de slimme vrouw.

En zo komt ook Peters, net als Frank zoekend naar het evenwicht tussen lof en hoon, na de Tweede Wereldoorlog uit bij Gérins biografie van Charlotte. De strijd voor vrouwenkiesrecht is gestreden, de vrouwen hebben in de oorlog laten zien dat dankzij hen de Amerikaanse economie kon blijven draaien, maar nu zijn zij na de terugker van

[p. 282]

hun mannen naar het aanrecht en de wastobbe teruggestuurd. Winifred Gérin maakte er geen punt van, zij meed het sexe-thema. De titel van haar boek geeft aan wat ze ermee wilde: Charlotte Brontë: The Evolution of Genius. Ook Peters is onder de indruk van de wijze waarop Gérin ongelooflijk veel data bijeen heeft gebracht, en verwerkt in een boek dat, zoals gezegd, de allerkleinste details niet schuwt. En ook hier kreeg pendant Mary Wollstonecraft háár wetenschappelijke biografie, eerst van Ealph Wardle in 1951, later, in 1972, van Eleanor Flexner.

Twee vrouwen over vrouwen

Gaskell weigerde de sociale code te doorbreken, Dooley dook diep in het onderbewuste van haar personage, Gérin wenste zich een volledig ingevuld databestand waaruit de ware Charlotte vroeg of laat zou oprijzen op grond van afkomst, milieu en omstandigheden. Drie attitudes die, zo verschillend als ze zijn, ook drie compleet verschillende typen biografieën opleverden. Maar na de rust van de jaren vijftig en vroege jaren zestig, braken de woelige jaren zestiger en vroege zeventiger jaren aan, en de ‘women's liberation’ maakte daar deel van uit. Het heeft biografieën van vrouwen geregend in de Verenigde Staten. De meeste daarvan ademen de attitude van de biografe om hun subjecten te exploreren op hun sociale, politieke en seksuele rol in het bestaan. En we zagen het bij Emily Dickinson: ze verbinden de levensbeschrijving met de interpretatie van het werk.

Weer is Charlotte Brontë de toetssteen.

Twee biografieën stelt Peters hier aan de orde, de twee die ook al door Frank genoemd werden: van Helen Moglen en van Margot Peters zelf. Nog nadrukkelijker dan Frank geeft Peters aan dat zij háár biografie van Charlotte schreef om haar vrouwelijk bestaan te plaatsen in de culturele context, met acceptatie van historische determinanten als afkomst, milieu en tijd, maar ook met aandacht voor het sexe-thema. Evenwel: voor Peters is geen een vrouw gelijk aan een andere, en dus wenst zij nergens te generaliseren: het lot van Charlotte was het lot van Charlotte en van niemand anders. Juist daarom neemt Peters de ruimte om Charlottes leven te vergelijken met dat van andere victoriaanse vrouwen als Mary Taylor, Elizabeth Gaskell, George Eliot en anderen.

Helene Moglen sluit, in haar aandacht voor de psycho-analytische aspecten, weer meer aan op de forse ingreep van Dooley, kritischer op Freud, toch zijn terminologie hanterend en vooral overtuigd van Freuds uitspraak: ‘biology is destiny’, iemands geslacht bepaalt zijn lot. En weer is er de parallel met Mary Wollstonecraft: in A Different Face benadrukt haar laatste biograaf, Emily Sunstein, hoezeer het leven van Wollstonecraft een specifiek vrouwelijk ritme verraadt, en Peters stelt zich dan de vraag: ‘Do women's clocks tick to an eternally different time than men's?’

Haar antwoord lijkt, als ze vervolgens teruggrijpt op haar vergelijking van de Brontëbiografieën duidelijk: Nee. Nee, als het gaat om een generalisering, zoals Charlotte Brontë zelf het publiek dat haar beoordeelde als vrouw toeriep: ‘I come before you as an author only.’ Ze wérd beoordeeld, ook door verschillende achtereenvolgende biografen, als vrouw, maar Peters slaat de spijker op de kop, lijkt me, wanneer ze eindigt met de uitspraak: je kunt die vrouwelijke ervaring zien als een dynamisch en zich ontwikkelende ervaring, je kunt haar ook zien als buiten de tijd staande en algemeen. Dat laatste vindt ze onzin, zoals ze er ook niet aan moet denken, dat alleen vrouwen biografieen van vrouwen kunnen schrijven en mannen van mannen. Dat lijkt buitengewoon veel op een terugkeer naar de opvatting omtrent de vrouwelijke intuitie en de mannelijke rationaliteit, en dat zou de dood in de pot zijn voor biografen van vrouwenlevens. Een waar woord.