Logo DBNL
Het Bilderdijk-Museum. Jaargang 28 (2011)

Het Bilderdijk-Museum. Jaargang 28

(2011)– [tijdschrift] Bilderdijk-Museum, Het–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Zoektocht naar een liberale poëtica: kritische geluiden over Bilderdijks dichterschap in de jaren dertig en veertig van de negentiende eeuw

Inleiding

In het eerste hoofdstuk van Jacob van Lennep's schandaalroman Lotgevallen van Klaasje Zevenster wordt de lezer vergast op een schets van een club bevriende studenten. De setting is het Leiden van de jaren '20 van de negentiende eeuw: de Rederijkerskamer ‘De Dorstige Pleïaden’ komt ten huize van een van haar leden bijeen. Van Lennep schetst in retrospectief de literaire situatie van het tijdvak, voorafgaand aan de Belgische opstand:

In die dagen werd de jeugd nog opgevoed in den uitsluitenden eerbied voor de klassieke letterkunde. Byron begon hier pas bekend te worden: Victor Hugo had nog nauwelijks van zich doen hooren en voor de werken van de romantische school was nog geen sympathie ontwaakt. Men dweepte nog met Nieuwland en Bellamy, met Feith en Nierstrasz, en men veroordeelde ongelezen elk treurspel, dat niet in vijf bedrijven en in verzen geschreven was.1.

Occo van Donia, het literaire genie van deze vriendenclub, is echter al gegrepen door het ‘moderne’ van die dagen: balladen, legenden en Shakespeariaanse drama's. Vooruitstrevendheid op literair gebied gaat in deze kring hand in hand met reactionaire denkbeelden op politiek terrein. Dit laatste uiteraard onder invloed van Willem Bilderdijk, die in die dagen als privaatdocent op veel Leidse studenten een onuitwisbare indruk achterliet. De leden van ‘De Dorstige Pleïaden’

[...] rangschikten zich onder de tegenstanders van het liberalisme en verdedigden [...] à tort et à travers de Bilderdijksche begrippen, maar, als 't gewoonlijk gaat, zij overdreven die nog, zoo vaak zij in redetwist kwamen met de zoodanigen, die nog getrouw gebleven waren aan de overleveringen der achttiende eeuw. Geen bijeenkomst van knappe studenten was er in die dagen, waarin de nieuw opgeworpen politieke en theologische quaestiën niet werden behandeld, en men niet redetwistte over de erfzonde, de praedestinatie, de Loevesteinsche factie, de Napelsche quaestie en de wet op de majoraten; redetwistte, totdat de wijn de hoofden beneveld en de tongen dubbel had doen slaan.2.

Van Lennep alias de verteller in Klaasje Zevenster heeft weinig moeite met een verklaring voor deze combinatie van literaire progressiviteit met politiek conservatisme: het zijn twee gezichten van jeugdig verzet tegen gevestigde opinies. Opmerkelijk is wel dat het Bilderdijkiaanse element van de anti-beweging in deze passages louter met een politieke en religieuze overtuiging in verband wordt gebracht, terwijl de literaire nieuwlichterij veeleer met buitenlandse inspiratiebronnen geassocieerd wordt.

Het establishment van die dagen had, zeker sinds de publicatie van Da Costa's Bezwaren, weinig op met Willem Bilderdijk. Kritiek van deze kant richtte zich echter vooral op de contra-revolutionaire denkbeelden en niet of veel minder op de dichterlijke kwaliteiten van ‘de tweede Vondel’. Een dergelijk onderscheid is overigens in de eerste helft van de negentiende eeuw niet onproblematisch: de literatuur van die tijd is immers nog alles behalve een autonoom fenomeen. Toch wil ik in het vervolg eens kijken in hoeverre de Bilderdijkkritiek in tijdschriften ook een literaire component bezat. Ik zal me daarbij concentreren op de jaren '30 en '40 van de negentiende eeuw, de decennia vlak na Bilderdijks dood. De vraag die ik me heb gesteld: komt het poëticale anti-Bilderdijkgeluid van Multatuli, Busken Huet en Tachtig uit de lucht vallen of is er een voorgeschiedenis aan te wijzen?

Dat er onder Leidse studenten in de jaren voor en na diens dood een Bilderdijkcultus heeft bestaan, is in dit tijdschrift al eens beschreven door Marita Mathijsen in een artikel met de veelzeggende titel: ‘Dat al wie roem bejaagt aan Bilderdijk zich spiegel..’.3. Op de generatie van Jacob van Lennep volgde die van Nicolaas Beets: voor beide lichtingen was Bilderdijks werk een belangrijk referentiekader. Kritische geluiden treft men bij de student-auteurs niet aan. Onder de zogenaamde Amsterdamse jongeren, de kring rond Potgieter en Bakhuizen, is dit anders. Zeker na het ontstaan van De Gids ontwikkelde zich hier een liberaal geluid inclusief een scepsis tegenover de Réveilbeweging. De distantie tot wat Bakhuizen in 1845 het ‘Groen-van-Prinsterianisme’ noemde, was, net als de Bilderdijkkritiek uit de jaren '20, vooral politiek gemotiveerd. Bakhuizen realiseerde zich dat de Bilderdijkiaanse ‘monarchaal-antirevolutionaire richting’ de belangrijkste concurrent vormde van de liberale Gids-ideologie.4. Maar in hoeverre manifesteerde deze ‘liberale’ reserve zich ook in poëticale zin? Voor een antwoord op deze vraag heb ik de Bilderdijkreceptie van Bakhuizen

en Potgieter uit de jaren '30 en '40, voor zover vastgelegd in tijdschriftbijdragen, nagetrokken.

Bakhuizen van den Brink's Bilderdijkkritiek: een eentweetje met Jacob Geel?

Bakhuizen van den Brink - om met hem te beginnen - blijkt opvallend weinig naar Bilderdijk te verwijzen en nog schaarser laat hij zich uit over diens literaire kwaliteiten. In 1840 is hij weinig enthousiast over de stijl van Meijers De Boekanier, een Byronistisch epos dat te veel mank zou gaan aan retorische fraaiigheden, conventionele beelden en ‘het schitterende, Bilderdijkiaansch-klinkende der woorden’,5. maar een soortgelijke Huetachtige kritiek avant la lettre zoekt men bij Bakhuizen verder tevergeefs. De enige plaats waar hij dieper ingaat op Bilderdijks werk is te vinden in de befaamde recensie die hij in 1838 schreef naar aanleiding van Jacob Geels Onderzoek en Phantasie. In dit stuk treft de lezer een felle uitval in de richting van

[...] de partij van Bilderdijk, die, met den profetischen mantel om de leden, ons voor Baalsdienaren scheldt en met vuur van den hemel dreigt, wanneer wij aan hare kwalijk gemaskerde heerschzucht ons niet onderwerpen [...] Het genie diens mans is het gelukt, sommige zijner ideeën tot kunsttypen voor zijne navolgers te verheffen, en gelijk de Schlege(l)sche partij in Duitschland in het Catholicisme, zoo zoekt zij haren steun voor de regtbank der kunst bij een orthodoxisme, waarvan onze wetenschappelijke vordering gruwt, of in monarchale begrippen, waartegen onze nationale herinneringen aandruischt.6.

Deze tirade tegen de Bilderdijkianen lijkt wel een anticipatie op Piersons bekende typering van het Réveil als Nederlandse variant van de Duitse romantiek: ook bij Pierson stoelt deze associatie op het religieuze fanatisme van beide bewegingen.7. Hoe dit ook zij: op de literaire agenda van ‘de partij van Bilderdijk’ lijkt Bakhuizen het hier niet gemunt te hebben.

Dit literaire speelt wel een rol waar Bakhuizen te spreken komt over Geels opstel ‘Iets opgewondens over het eenvoudige’. Het tweede deel hiervan behelst een dodengesprek: de pas gestorven Bilderdijk stuit in Elysische sferen op de door hem zo verfoeide Duitse dichter Schiller. De lectuur van Geels verhandeling inspireert Bakhuizen tot een esthetisch programma: de toekomst van de literatuur zal gezocht moeten worden in een dialectische oplossing van tegendelen, van enerzijds een heldere voorstelling (die Bakhuizen met de klassieke school lijkt te verbinden) met anderzijds een donker voorgevoel (dat hij met de romantiek associeert) of simpeler geformuleerd: van wetenschap en fantasie. Willekeurige regels zijn in de moderne kunst à la Bakhuizen uit den boze: wetenschappelijke kennis en vormexperimenten gaan in zijn ideaalbeeld moeiteloos samen. Bakhuizen suggereert dat Goethe dit ideaal al in de praktijk heeft gebracht. Het is een gedachte-experiment waarmee hij ver verwijderd lijkt te zijn geraakt van Geels veel minder uitgesproken opstel. Ook Bilderdijk krijgt in Bakhuizens recensie een pregnantere rol dan hij in Geels dodengesprek heeft: de Gids-recensent associeert Bilderdijk met ‘heldere denkbeelden,’ zuivere omtrekken’, ‘schoone, maar vaste lijnen,’ wet en regelmaat’ en plaatst hem zo impliciet in de traditie van het ‘klassieke’. Daartegenover verbindt hij Schiller met ‘voorgevoel’ en ‘fantasie’; diens ‘vormen zijn symbolisch, zijne voorstelling half beeld, half nevel’, termen die passen in een romantische context.8. In Bakhuizens optiek representeren zowel Bilderdijk als Schiller een eenzijdige kunst, al spreekt voor hen allebei dat zij zich niet hebben bezondigd aan de in Nederland zo populaire cultus van de platte eenvoud. De kunst van de toekomst dient verder te gaan en zal bestaan in een samengaan van het klassieke met het romantische ofwel van onderzoek met fantasie (Geel) dan wel ‘Wahrheit’ met ‘Dichtung’ (Goethe).

Hoe ver is Bakhuizens Bilderdijkbeeld nu precies verwijderd geraakt van dat van Jacob Geel? Willem van den Berg concludeerde na een zorgvuldige studie van Geels dodendialoog: ‘De kunstenaar Bilderdijk laat hij in zijn waarde, de mens Bilderdijk wordt genadeloos gekritiseerd’.9. Op de kwaliteit van Bilderdijks poëzie lijkt Geel inderdaad weinig tot niets af te dingen. Of dat overigens ook geldt voor de diepgang van Bilderdijks poëtica, is de vraag. Het dodengesprek heeft verdacht veel weg van een apologie van Schiller, waarbij Geel Bilderdijk impliciet verwijt dat hij weinig heeft begrepen dan wel heeft willen begrijpen van Schillers esthetica. Essentiele bestanddelen daarvan - Schillers visie op de verbeeldingskracht en op het sublieme - krijgen in de dialoog ruim baan en Geels Bilderdijk weet er weinig tegenin te brengen. Het lijkt me alleszins plausibel dat Bakhuizen zich juist door deze passages geïnspireerd voelde tot een eigen bespiegeling over de verbeeldingskracht, waarbij hij Geel inderdaad links lijkt in te halen en een pleidooi houdt voor een ‘rijpere fantasie die vormen [vindt], welke tot onzen mannelijken leeftijd en mannelijke beschaving in dezelfde verhouding staan als de sprookjes tot de kindschheid der volken, tot de kindschheid van iederen mensch’.10. En blijkbaar vindt Bakhuizen hiervan al voorbeelden in de dichterlijke praktijk van Hoffmann, Novalis, Tieck en, wederom, Goethe. In dit licht maakt de tirade tegen de verbeeldingskracht Bilderdijk inderdaad tot een classicist bij uitstek.

Potgieter: Bilderdijk gehistoriseerd

Werkelijk kritisch wordt Geel aan het eind van zijn verhandeling, waar hij via Schiller Bilderdijks liefdeloze behandeling van de Hollanders onder vuur neemt. Bilderdijk mocht dan gelijk hebben gehad met zijn veroordeling van de mediocre cultuur van zijn land- en tijdgenoten, maar het valt hem op zíjn beurt te verwijten dat hij geen enkele poging heeft gedaan ze een toekomstperspectief aan te reiken. En anders dan Schiller heeft hij ze niet tot een nieuw elan proberen aan te zetten door hun grootse zeventiende-eeuwse verleden te beschrijven. Terecht interpreteert Van den Berg dit slot als ‘een frontale aanval op Bilderdijks excentriciteit’.11. In zijn recensie negeert Bakhuizen deze kleine karaktermoord. De passage lijkt meer indruk te hebben gemaakt op Potgieter, die er nog in 1849, meer dan een decennium na de publicatie van Onderzoek en Phantasie, aan refereerde. Aan Bilderdijk, aldus Potgieter, hebben de Hollanders weliswaar ‘de wedergeboorte’ van hun literatuur te danken, maar een inspirerende schets van de bloeitijd van de natie, van ‘dat oude tijdperk onzer geschiedenis’, zoekt men bij hem tevergeefs en Potgieter citeert vervolgens de honende vraag waarmee Jacob Geel, alias Schiller Bilderdijk confronteert met zijn weinig constructieve houding: ‘Dat tijdperk van kracht en hooge eenvoudigheid hebt gij menigmaal bezongen, niet waar? Uw hart stroomde er altijd van over. Gij hebt het beschreven en geschilderd. Is het niet zoo?’12.

Potgieters Bilderdijkvisie is anno 1849 op zijn zachtst ge-

zegd ambivalent. Als we Potgieters biograaf Jacob Smit mogen geloven, kende Potgieter al van jongs af aan reserves bij Bilderdijks werk. In zijn Antwerpse periode (1827-1830) zou Jan Frans Willems Potgieter de studie van Bilderdijks werk hebben geadviseerd en de jonge handelsman zou Bilderdijks poëzie dan ook goed gekend hebben. Smit meent echter:

[...] hartelijke bewondering heeft [Potgieter] voor die gecompliceerde figuur nooit gevoeld. Hij durfde, integendeel, van stonde af aan, tegen alle autoriteit van literaire gezagsdragers in, zijn bezwaren handhaven, bezwaren tegen Bilderdijks eenzijdige Orangistische kijk op onze geschiedenis, tegen zijn ondemocratisch theologisch radicalisme, tegen zijn houding in de Franse tijd, zijn smakeloosheid en zijn pronkerigheid.13.

Wat hiervan ook waar moge zijn, in het vroege kritische werk van Potgieter is eigenlijk niets terug te vinden van principiële bezwaren tegen Bilderdijks literatuuropvatting. Als recensent van de Vriend des Vaderlands bespreekt de jonge Potgieter de tweede druk van Bilderdijks dichtbundel Vermaking bijzonder positief. Hij spreekt de hoop uit dat het boekje veel lezers zal vinden en meent dat een verkoopsucces een bewijs zou leveren voor de goede smaak van het vaderlandse publiek. Op Potgieter maken Bilderdijks gedichten ‘denzelfden indruk [...] als schilderijen uit onze Oude School - men heeft beide te liever, naarmate de bonte stukken van den dag onze oogen langer vermoeid hebben!’14. Zelfs van de door Smit veronderstelde ideologische onenigheid met Bilderdijk is hier niets te merken. Sterker nog: Potgieter kan zich goed vinden in Bilderdijks ergernis over het zogenaamde ‘weldoen’, de weldadigheid die zo vaak vertroebeld wordt door ‘zelfzucht’. Een vermaning, meent Potgieter, die geen kwaad kan ‘in deze zoo hoog geprezen dagen van volksdeugden, opofferingen en weldoen’.15. Het lijkt een steek in de richting van genootschapsverhandelaars à la Nicolaas van Kampen, die juist in de jaren ná de Belgische opstand met lofzangen op het Nederlandse volkskarakter blijk zouden hebben gegeven van een al te zelfgenoegzaam vaderlandsgevoel. Potgieter verklaart zich in dit opzicht solidair met Bilderdijk, wellicht vooral omdat deze de meest eloquente bestrijder was geweest van de vermaledijde ‘nuttigheidsbent’.

Van een meer tegendraadse kijk op Bilderdijk geeft Potgieter voor het eerst blijk in zijn ambitieuze opstel over Cornelis Loots, gepubliceerd in De Muzen. Hij laat er weliswaar geen twijfel over bestaan dat Bilderdijk een veel groter dichter is geweest dan diens tijdgenoot Loots, maar net als deze ‘verzetspoeet’ lijdt Bilderdijk aan een manco van zijn generatie: de dichters leefden in een roerig tijdvak en lieten daardoor de expressie van hun particuliere gevoelens prevaleren boven de kwaliteit van de poëzie. Potgieter neemt hier voorzichtig afstand van het lierdicht, het genre dat zowel Loots als Bilderdijk zo vaak beoefend hadden. Het uiteindelijke oordeel over Loots', maar ook over Bilderdijks poëzie, is opmerkelijk kritisch:

Er is weinig objectiviteit in [Loots'] verzen; hij geeft ons dikwerf, bijna altijd meer gevoelens van eenen Dichter dan gedichten zelve; maar ook Feith, maar ook Bilderdijk, zijn van die strekking niet geheel vrij te pleiten.16.

Voor het eerst valt hier het woord ‘objectiviteit’, een sleutelterm in Potgieters kritische werk uit de jaren '30 en '40. Hij duidt er een kwaliteit mee aan die hij in Bilderdijks werk node mist. Heel typerend voor Potgieters wijze van kritiek bedrijven, is de manier waarop hij het esthetische oordeel onmiddellijk koppelt aan een morele notie. Hij benadrukt dat ook een geniaal dichter een maatschappelijke verantwoordelijkheid heeft en de kunst mag dan ook nooit een vrijbrief worden om familiale plichten te verzaken. Beter ware het in zo'n geval dat het genie het celibaat kiest. Loots heeft dit helaas niet ingezien, aldus Potgieter, om over Bilderdijk maar te zwijgen..

De moderne poëet, zo wordt Potgieter steeds meer duidelijk, moet een ‘objectief’ dichter zijn. Met het antoniem ‘subjectief’ duidt hij juist een gedateerd dichterschap aan en dat vindt hij onder meer bij Bilderdijk terug. Impliciet wordt dit duidelijk in een Gids-recensie uit 1837 naar aanleiding van het poëziedebuut van J.P. Hasebroek. Potgieter plaatst de tegenstelling subjectief-objectief hier in een literatuurhistorisch kader:

Wie de poëzij onzer jeugdige zangers met de verzen dier dichters vergeleek, wier luit of harp hen als knapen streelde en boeide, wier zoete of forsche toonen hen al het verteederende of verrukkende des gezangs kennen deed, en hen die wereld onthulden en binnenvoerden, waarvoor de natuur hen bestemd had, hem verdroot of verheugde het voorzeker dikwijls op te merken, dat de laatste meer subjectief waren dan de eerste; dat de vroegere minder naar objectiviteit streefden dan de hedendaagsche.17.

Objectiviteit heeft bij Potgieter te maken met een mengeling van literaire en morele kwaliteiten: met het inzicht dat dichten niet alleen talent en gevoel vergt, maar ook ‘oordeel, smaak en kennis’;18. ‘des dichters persoonlijkheid’ mag niet op de voorgrond treden; de cultus van een ‘ingebeeld of vergroot lijden’ dient te worden afgezworen.19. Met het laatste gebod sluit hij zowel Bilderdijk als Byron - bien etonnés de se trouver ensemble - uit: beiden hebben zich bezondigd aan wat in deze periode wel ‘lazarethpoëzie’ wordt genoemd.20.

De uitzondering die Potgieters regel - de voorgaande generatie bestaat louter uit subjectieve dichters - bevestigt, is A.C.W. Staring. De dichter van de bekende Jaromircyclus is in Potgieters optiek bij uitstek de tegenvoeter van Bilderdijk: diens poëtische meesterschap heeft Staring nooit de ogen doen sluiten voor de obscurantistische elementen in Bilderdijks oeuvre. Ook literair ging Staring zijn eigen weg en creeerde hij met zijn humoristische poëzie een genre ‘dat alleen in eenen hoogst beschaafden tijd beoefend en gewaardeerd wordt’ en ‘hetwelk evenzeer individualiteit als objectiviteit vereischt’.21. De oorspronkelijkheid van de dichter steekt voor Potgieter niet in een authentieke gevoelsexpressie, maar in een originele of ‘individuele’ visie op de wereld van alledag. Dat is echter maar weinigen gegeven:

Het moge ligt zijn, zich zelven als individu in de schaduw te plaatsen; het is moeijelijk, zoo volkomen meester over zijn onderwerp te worden, dat men de individualiteit er van scherp treffend, juist doet voorkomen; - onder honderd krijgslieden welligt geen tien voor de taak eens hopmans geschikt, - onder honderd subjectieve dichters wellicht geen enkele, die zich tot de hoogte der objectiviteit verheffen kan.22.

Zo'n exclusief dichterschap vindt Potgieter, behalve bij Staring, bij Goethe, en het is dan ook aan diens geschriften dat hij het onderscheid tussen het subjectieve en objectieve kunstenaarschap ontleent. Referenties aan Goethe zijn bij Potgieter schering en inslag: zo confronteert hij Bilderdijks poging door te gaan voor een edelman, met Goethes bekende woorden:

Wer ist das würdigste Glied des Staats? Ein wackerer Bürger, Unter jeglicher Form bleibt er der edelste Stoff.23.

Net als Bakhuizen laat Potgieter er geen twijfel over bestaan dat de dichter van Faust beter past bij de moderne tijd dan de pseudo-Graaf van Teisterbant.

Het ‘objectieve’ is bij Potgieter, het zij nog eens herhaald, zowel een esthetische als een morele categorie en ook in zijn Bilderdijkkritiek zijn deze twee elementen moeilijk van elkaar te scheiden. In de jaren '40 blijft Potgieter positief over het literaire talent van Bilderdijk, maar tegelijkertijd is duidelijk dat diens dichttrant ver afstaat van Potgieters ideaal. Zijn kritiek uit hij op een in de literatuurkritiek veel beproefde wijze, namelijk door zijn pijlen te richten op epigonen. Al in 1837 constateerde hij dat dit epigonisme in de vaderlandse letteren alomtegenwoordig was: de scholen van Feith en Tollens mogen dan min of meer opgedoekt zijn, Bilderdijk is ook in de beginjaren van De Gids nog onmiskenbaar een ijkpunt voor ‘letterkundigen’. Men is voor of tegen: zij die dwepen met Bilderdijk worden door Potgieter hier als de ‘Orthodoxen’ betiteld, zij die zich dodelijk ergeren aan Bilderdijks religieuze en historiografische denkbeelden, als de ‘Nuttigheids-bent’. De Bilderdijkianen vormen een

Bentgenootschap, dat [...] zeer in de mode raakt, dat scherp uitvalt en driest doorslaat waar de Nuttigheids-bent aarzelt en weifelt, dat u op vollen dag een' slag in het gezigt geeft, terwijl het andere u gaarne in het duister knijpt.24.

Het moge duidelijk zijn dat Potgieter De Gids beschouwt als podium voor Derde Weggers: als Bilderdijkcriticus lijkt Potgieter te passen in de ‘Nuttigheidsbent’, maar hij zal deze kritiek een andere lading meegeven, al was het maar omdat De Gids met open vizier ten strijde trekt. In de jaren '40 hoort men Potgieter niet meer over de ‘Nuttigheidsbent’; de strijd tegen de ‘Orthodoxen’ zet hij echter onverminderd voort.

1844: Potgieter versus Jozef Alberdingk Thijm

De kritiek op het Bilderdijkepigonisme heeft Potgieter het meest geprononceerd naar voren gebracht in een lange kritiek uit 1844, geschreven naar aanleiding van de bundel Lentebladen van de domineedichter Bennink Janssonius. Opmerkelijk is dat de meest vooraanstaande Bilderdijkiaan, Isaac da Costa, hier buiten schot blijft: Da Costa is er, net als zijn leermeester, in geslaagd een oorspronkelijke dichttrant te ontwikkelen. In Da Costa's werk manifesteert zich volgens Potgieter - het compliment klinkt anno 2011 wat twijfelachtig - ‘de individualiteit van den Israëliet’.25. Dat Da Costa weinig oog heeft voor negatieve elementen in Bilderdijks leven en werk neemt Potgieter hem niet kwalijk: Da Costa heeft Bilderdijk immers van nabij meegemaakt en men kan niet van hem verwachten dat hij zijn leermeester afvalt. Voor Bennink Janssonius en andere epigonen geldt dit echter niet. Potgieter wantrouwt bij hen de ‘aandoeningen en gewaarwordingen [...] zoo weinig gewijzigd door onderscheidene afkomst, bloedmenging, opvoeding en omgang’.26. Wat bij Bilderdijk of Da Costa doorvoeld is, is bij hun epigonen vaak niet meer dan een stoplap.

Wat behelst Potgieters kritiek op de Bilderdijkianen ofwel op de ‘Israëlietisch-Nederlandsche dichtschool’, zoals hij de orthodoxe bent ook wel typeert? Wederom gaan poëticale en ideologische kritiek naadloos in elkaar over. Potgieter moet weinig hebben van het egocentrisme van de Bilderdijkiaanse ‘profeet-poëet’, die zich ver verheven acht boven zijn publiek en daardoor geen voeling meer heeft met het moderne leven. Hij betwijfelt of de profetische donderpreken wel zo onbaatzuchtig zijn en hij ergert zich bovendien aan de cliché-taal, al dan niet ontleend aan de klassieken of aan de bijbel, waarin de visionaire tirades geformuleerd zijn. In zijn typering van deze dichttrant klinkt onmiskenbaar het literaire programma van De Gids door:

Exclamatiën over het voorregt dichter te zijn; exclamatiën over de invloed, dien deze geroepen is uit te oefenen; exclamatiën over het lijden, waardoor hij de glorie, die zijn hoofd omschittert, behaalt en boet; de stukken [...] zijn maar exclamatiën, waarmede ons publiek niet langer te paaijen is; boven welke het, hoe poëtisch die zijn mogen, proza verkiest, waarin gedachte en gevoel zich veelzijdiger, zich minder zelfzuchtig openbaren.27.

Het ontbreekt de poëzie van Bennink Janssonius aan ‘objectiviteit’, ‘nationaliteit’, ‘actualiteit’ en ‘eene sterksprekende individualiteit’.28. Juist door zelf zozeer op de voorgrond te treden faalt Bennink Janssonius als dichter: hij vergeet aan zijn gedachte of gevoel een literaire vorm te geven. Het is in Potgieters optiek het gebrek, we zagen het al eerder, van de subjectieve dichter. Tegenover de gedateerde Bilderdijkiaanse wereldvreemde pseudo-ziener stelt Potgieter zijn toekomstideaal van de burgerdichter die zijn lezers liefdevol de waarheid voor ogen houdt.

In de tijdschriften uit de jaren '40, aan de vooravond van 1848, ontwikkelen zich de partijschappen die in de loop van de negentiende eeuw het maatschappelijke debat zullen bepalen. De anti-revolutionairen rond Da Costa laten zich horen in de Nederlandsche Stemmen, de liberalen in De Gids. In de Spektator manifesteert zich vanaf 1842 een nieuw geluid: dat van de latere katholieke zuil. Jozef Alberdingk Thijm profileert zich, zeker in het begin, door de polemiek aan te gaan met Potgieters Gids, al lukt het Thijm maar zelden om de vos uit zijn hol te lokken. In 1844 echter heeft hij beet: het is juist in de Bennink Janssoniuskritiek dat Potgieter reageert op Thijms attaquering van de Gids-poëtica. Het is hier niet de plaats om uitgebreid op deze polemiek in te gaan.29. Interessant is wel de rol die Bilderdijk speelt in de pennenstrijd. Thijm schept er een welhaast sardonisch genoegen in de Gidsiaanse terminologie over te nemen om deze vervolgens op een heel eigenzinnige manier in het betoog van De Spektator te integreren. Een voorbeeld is het begrippenpaar subjectief-objectief: Thijms ware dichter is vol van geestdrift en hij bedoelt het dan ook als een compliment wanneer hij Bilderdijk ‘de subjektieve dichter bij uitnemendheid’ noemt.30. De door Potgieter bepleite objectiviteit wordt vervolgens nogal tendentieus in verband gebracht met een amorele, materialistische kunstopvatting. Thijms Bilderdijkvisie is interessant omdat hij ondanks zijn enthousiasme voor deze dichter toch een andere weg lijkt in te slaan dan bijvoorbeeld Da Costa. Anders gezegd: de katholiek Thijm eigent zich Bilderdijk toe, bijvoorbeeld waar het gaat om diens visie op de middeleeuwen. In Thijms optiek is Bilderdijk dé vertegenwoordiger van de Hollandse romantiek, een typering die in de twintigste eeuw weliswaar school zou maken, maar die in de jaren '40 van de negentiende eeuw nog maar door weinigen wordt gedeeld.31. Met zijn polemische, op de persoon gerichte stijl van kritiek bedrijven betoont Thijm zich een goed leerling van Potgieter en Bakhuizen en het is dan ook geen wonder dat Potgieter dit nieuwe katholieke geluid in de vaderlandse letteren een warm welkom heet.32.

Tot slot

In dit artikel ging het om de kritische Bilderdijktraditie uit de jaren '30 en '40 van de negentiende eeuw en in dat perspectief is Thijm slechts relevant, omdat hij Potgieter met zijn polemische pen wist uit te dagen tot een precisering van zijn anti-Bilderdijkiaanse standpunt. Potgieters diskwalificatie van Bilderdijks dichterschap als subjectief (en dus gedateerd) zal zo'n twee decennia later overgenomen worden door Busken Huet.33. Huets toon is uiteraard veel militanter, maar inhoudelijk vertoont zijn kritiek een opvallende overeenkomst met die van Potgieter. In het kader van dit artikel is het ironisch dat juist de lectuur van Geels ‘Iets opgewondens over het eenvoudige’ Huet weer zal aanzetten tot een wat mildere kijk op Bilderdijk: hij was dan wel een reactionair, maar hij was zich, anders dan zijn tijdgenoten, wel bewust van de crisis waarin de cultuur van zijn tijdvak zich bevond.34. Of het nu Huet is of een van de andere malcontenten uit de tweede helft van de negentiende eeuw: de tijdschriftbijdragen van Potgieter en Bakhuizen maken duidelijk dat hun Bilderdijkkritiek een voorgeschiedenis kende, ook waar het gaat om de poëticale lading ervan. Ik heb elders al eens geschreven dat onderzoek naar de Bilderdijkreceptie - daarbij zouden uiteraard veel meer tijdschriftrecensies, artikelen etc betrokken moeten worden dan hier is gebeurd - een uitstekend middel is om greep te krijgen op het negentiende-eeuwse literaire debat: zowel bij liefhebbers als bij critici was Bilderdijk een belangrijk referentiepunt.35. Men dient zich daarbij wel af te vragen of ‘Bilderdijk’ in de loop van de eeuw niet steeds meer devalueerde tot een soort van merknaam die losgezongen raakte van de inhoud ofwel van de gedichten zelf. Potgieter had hem met zijn typering als subjectief dichter proberen te historiseren en achteraf lijkt zijn missie te zijn geslaagd, alle rehabilitatiepogingen - van Gossaert tot Gerbrandy - ten spijt: Bilderdijk werd steeds meer verbannen naar (de marge van) de literatuurgeschiedenis.36.

 

Jan Oosterholt


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums