Het Bilderdijk-Museum. Jaargang 19

[p. 8]

Bilderdijks Toneelwetten
Theorie en Praktijk

In 1779 publiceerde de toen 23-jarige mr. Willem Bilderdijk zijn vertaling van Sofokles' Koning Oidipoes. Tien jaar later volgde De dood van Edipus, Treurspel: het oirsprongkelijk van Sofokles nagevolgd. De Voorredes hierbij bevatten zijn theoretische inzichten omtrent het door hem hooggeschatte genre tragedie. Treurspel - dat was iets Vorstelijks. Voorbeelden waren de klassieke oudheid (Sofokles) en het Franse classicisme (Corneille, Racine, Voltaire). Daar vond men een chronologisch, causaal en eenvoudig verlopend dramatisch gebeuren, daar heerste eenheid van handeling, eenheid van tijd en plaats. Het gegeven werd tot het essentiële teruggebracht, daar was harmonie, mede dankzij de versvorm.

Bij zijn vertalingen van het Griekse origineel wendde hij echter niet de jambische trimeter aan, maar koos hij in navolging van de Fransen de alexandrijn. ‘Gij, Kadmus' nageslacht’ - zo begint Edipus, Koning van Thebe:

Gij, Kadmus' nageslacht, mijn waardige Onderdanen,
Hoe zit ge dus bij een versmeltende in uw tranen,
Het hangend hoofd bekranst met offerblad?
Een wolk van wierookdamp vervult de gansche stad.

Dat was Vorstelijk, dat was sereen.

Geen proza dus, o neen. Dat riekte naar het moderne burgerlijke toneelspel, dat hij fervent afwees. Die auteurs, schreef hij in 1779, ‘verwaarlozen den Koningklijken weg, door de Ouden gebaand’. Wat zal hij zich geërgerd hebben bij het zien van Diderots Vader des Huisgezins, waar een persoon in eigentijdse kleding op de voorgrond heen en weer loopt, terwijl op de achtergrond trictrac gespeeld wordt en jongelui met elkaar flirten. Of bij Kotzebues Menschenhaat en Berouw, waarin een wegens overspel gescheiden jonge vrouw door haar echtgenoot weder aanvaard wordt. Schiller was hem een gruwel, hij gunde hem een plaats in het dolhuis. Geen wonder, als hij moest lezen hoe een bende jongelui rovend, moordend en verkrachtend door het land trok. Terwijl Diderot en Kotzebue zich nog redelijk aan de drie eenheden hielden, trok Schiller er zich niets van aan. Het is begrijpelijk dat ook Shakespeare in Bilderdijks ogen geen genade kon vinden. Zijn Nederlandse toneelschrijvende tijdgenoten wisten er eveneens niets van te maken (wat zeker onrechtvaardig was tegenover bijvoorbeeld Jan Nomsz). Er was maar één hoop: dat er eens iemand zou komen die een handleiding schreef voor de aankomende dramatische dichter.

Die iemand was hijzelf. In 1808 verscheen de verhandeling Het Treurspel en het leerdicht Het Tooneel. 1808 was voor hem een creatief en vruchtbaar, maar ook psychisch en fysiek slopend jaar. In één jaar liet hij behalve de genoemde teksten ook drie drama's het licht zien: Floris V, Willem van Holland en Kormak. ‘Wreede slapeloosheid’, ‘woedende folteringen’, ‘krankbed’, ‘de jammerlijkste maand mijns levens’ - met die woorden schetste de koortsachtig werkende dichter de situatie van een eruptief scheppende kunstenaar.

In de 29 jaar die sinds de Voorredes verlopen zijn, hebben de inzichten inzake toneel van de nu 52-jarige Bilderdijk geen verandering ondergaan. Nog steeds is de Griekse oudheid, zijn de Franse classicisten het voorbeeld. Als getuige is Lessing erbij gekomen, wiens interpretatie van Aristoteles' vrees-medelijden-stelling hij graag overneemt. De overige Duitse auteurs wijst hij beslist af, en Shakespeare is wel een te waarderen karakterkenner, maar van toneelschrijven wist hij niets. Hij vermeldt niet dat het juist Lessing was, die Voltaire kleineerde om Shakespeare ten voorbeeld te stellen. Nog steeds ook worden de schrijvers van het burgerlijk drama - een bastaard tussen treurspel en blijspel - naar huis gestuurd. Elk realisme is verfoeilijk. De ware tragedie ontstaat uit het poëtisch enthousiasme, uit de dichterlijke bezieling. De dichter is een schepper, hij creëert een eigen wereld, waar wij verheven worden tot een hogere sfeer, waar wij uitstijgen boven het gewone. De tragedie vormt de krachten van de ziel, zij zuivert het hart. Aldus duidt Bilderdijk het begrip catharsis.

Geen bankiers, kooplieden en kleine neringdoenden mogen het toneel op, geen schoolmeesters en dominees, geen prostituees en ongehuwde moeders, ook geen personen van lage adel, ja zelfs geen prinsen in hun dagelijkse doen, alleen personen van hoge stand, vorsten en helden. Er is maar één uitzondering: de boerendochter Jeanne d'Arc. Maar boeren, voerlui en joden worden alleen toegelaten in de klucht. Aan Molière en Langendijk wordt de deur gewezen. Hun blijspelen populariseren de ondeugd, maken onzeker omtrent zedelijke principes. Blijkbaar miste Bilderdijk de gave van de bevrijdende, gulle lach, hij had geen gevoel voor humor, de glimlach Molières bleef hem vreemd. De tragedie daarentegen voert ons naar een wereld waar de hoogste morele waarden gerealiseerd zijn. Zij is een leerschool.

Bilderdijks religieuze overtuiging dat de Hemel ons lot bepaalt - ‘de Hemel maakt ons lot, daar is geen keeren aan’, heet het in Kormak - en dat het daardoor zijn ongrijpbaar karakter verliest en wij ons moeten overgeven, heeft hij in een ontroerend beeld verwoord: de mens is ‘als een dorrend herfstblad, door Gods adem gedreven’.

Dat de tragedie de uitbeelding van het tragische is, heeft de dichter niet uitdrukkelijk geformuleerd. Toch blijken Floris en Kormak tragische figuren te zijn: de een valt voor een waarde die nog verwezenlijkt moet worden, de ander voor een waarde die niet meer verwezenlijkt kan worden. Het tragisch dilemma - het ti draso van Orestes: zal hij Apollo's gebod opvolgen en Klytaimnestra, de moordenares van zijn vader, doden of zal hij zijn natuurlijk gevoel gehoorzamen en haar sparen? Beide beslissingen zijn verkeerd. Doodt hij haar niet, dan blijft Agamemnon ongewroken, doodt hij haar wel, dan zullen de furiën, zijn schuldgevoelens, hem vervolgen. Zoiets heeft Bilderdijk niet ten tonele gevoerd. God beslist, niet de mens.

Zover de theorie, waarin geen sprake is van de midde-

[p. 9]

len die de dramatische dichter ter beschikking staan, geen handleiding dus in eigenlijke zin, eerder een bekentenis. Geen woord over reien, geen woord over monologen of vertrouwelingen, over terzijdes, niets, althans niet uitdrukkelijk, over het geregelde verloop van de handeling, van expositie via knooplegging en ontwikkeling tot de ontknoping, niets over geweld, gevechten, moord en zelfmoord, al dan niet op het toneel of achter de schermen. Het enige waarop hij hamert, is het hoogvorstelijke milieu. Wij moeten zijn dramatisch werk onderzoeken, het voltooide en zonodig ook het onvoltooide, om te zien in hoeverre hij aan de toneelwetten gehoorzaamt.

Bilderdijk, de grote vereerder van Sofokles, heeft niettemin geen van zijn drama's in de vorm van de Griekse tragedie gegoten. Geen koren dus, geen beperking tot slechts drie spelers in hun verschillende maskers, geen prologos, geen epeisodia en geen exodos. Vondel, die zich daaraan wel geconformeerd had, was voor Bilderdijk een overwonnen standpunt. Hij hield in de praktijk steeds Voltaire en diens tijdgenoten, Lemierre bijvoorbeeld, voor ogen, maar ging soms zijn eigen weg. Vertrouwelingen achtte hij overbodig, monologen waren volstrekt niet onnatuurlijk als ze niet te lang waren - niet langer dan dertig regels. Uitzondering vormt de toespraak van Floris, waarin hij zijn politieke denkbeelden ontvouwt, een soort troonrede en dus eigenlijk ook geen alleenspraak. Wel is Machteld een keer met 44 regels aan het woord. Bijzonder veel tekst krijgt dan Floris als hij geboeid in de kerker zit.

Terzijdes waren een aanvaardbaar middel om de ware

Gravure door R. Vinkeles bij Floris de Vijfde, 5de bedr., 6de toneel.

gedachten te onthullen. Bodeverhalen waren bruikbaar om mede te delen wat elders gebeurd was - ook alweer niet te lang: maximaal 22 regels, zoals wanneer Wassenaar Willem van Holland informeert over de afloop van de veldslag.

De dialogen zijn in de regel eveneens beknopt. Eén alexandrijn wordt in stukken gesneden en over meerdere sprekers verdeeld, zodat traagheid en stijfheid worden vermeden. Een voorbeeld uit Willem van Holland moge hier volgen. Willems afgezant, de ernstige Stavo, deelt Adelheide tijdens een audiëntie mee dat zijn heer haar zijn vriendschap aanbiedt, hij

neemt deel in uw geween

Genaakt om ‘s Broeders lijk zijn’ broedertraan te plengen,
Zijn spruit en eedle weêuw eens vaders troost te brengen
En 't Grafelijk gezag - -

Hij wil zijn zin voltooien met de woorden ‘te aanvaarden’. Maar dit lukt niet, want Adelheide onderbreekt hem:

Hoe nu! Wat zal dit zijn?

Doch Stavo vervolgt onverstoord:

Te aanvaarden. Middlerwijl. - -

Nu Adelheide weer:

't Gezag! Met welken schijn?

En Stavo besluit:

Als Erfopvolger van zijn' Broeder.

[p. 10]

De liaison des scènes is bij Bilderdijk in goede handen. Nooit blijft het toneel leeg, er is altijd een persoon van de vorige scène over als de volgende begint.

Van de spanningopwekkende luisterscènes - die in de toneelwetten niet voorkomen - heeft Bilderdijk wél gebruik gemaakt. Eén voorbeeld. In Floris V ziet Machteld in een schuilhoek hoe de graaf gearresteerd wordt. Dit brengt haar tot het besluit zich metterdaad voor hem in te zetten, op gevaar af daarbij zelf ten onder te gaan.

Maar hoe staat het met de drie eenheden, die de harmonie moeten waarborgen?

I. De eenheid van plaats. Floris V speelt in het bisschoppelijk slot te Utrecht op een tuinplein, in een vergaderzaal, in een vertrek, een voorzaal en in een kerker. Dat is niet de absolute eenheid, maar toch: alle tonelen horen in één ruimte bij elkaar. Willem van Holland veroorlooft zich meer vrijheid. De vijf bedrijven spelen namelijk afwisselend in het kasteel te Dordrecht en in de kloosterkerk buiten de stadsmuren. Kormak daarentegen blijft de ene ruimte trouw, een kasteel in Schotland, al voltrekt het gebeuren zich in verscheidene zalen en vertrekken. Voor de vijfde scène van het vierde bedrijf schrijft de auteur voor: ‘de achtergrond van het Tooneel opent zich en men ziet een ruimen Voorhof, waarin een Altaar, van zoden gebouwd’. Voor verrassing en afwisseling wordt dus gezorgd.

II. De eenheid van tijd. Zonder dat het met zoveel woorden vermeld wordt voltrekt zich het toneelgebeuren tussen de vroege ochtend en de late avond, al moet men accepteren dat in Willem van Holland gevechten te land en te water plaatsvinden die in werkelijkheid wel meer dan een dag duren. Zo dit een verwijt wegens onwaarschijnlijkheid is, kan de auteur zich troosten met de gedachte dat de bewonderde Corneille om dezelfde reden gekapitteld is om zijn Cid.

III. De eenheid van handeling. In Floris V worden twee pogingen gedaan de graaf te redden. Dit belet niet de ontwikkeling van een rechtlijnig verlopende handeling naar het einde toe: dood en verheerlijking van de held. Ook in Willem van Holland worden pogingen ondernomen om de rechtmatige aanspraak van de titelfiguur op het graafschap met geweld te bestrijden, maar de lotgevallen van Hendrik de Krane, die een volstrekt eigen doel voor ogen heeft, en die van Ada met haar verloofde Lodewijk van Loon nemen vrij veel plaats in, zodat de rechtlijnigheid van het verloop wel wat afwijkingen vertoont. Zo is het ook in Kormak. De dichter heeft hier - een vondst! - de stof van Odysseus' thuiskomst gecombineerd met die van de aankomst van zijn bastaardzoon Telegonos en het geheel verplaatst naar het Schotland van de Ossiaanse Zangen. De beide figuren heten hier Kormak en Irdan. De een keert na lange omzwervingen naar zijn rijk terug om het te heroveren (hij is de enige die de boog kan spannen) - de ander is op weg gegaan om zijn vader te zoeken en hem dan - opzet of toeval? - te doden (hij is de tweede die de boog kan spannen). Uit het samenbrengen van die twee gegevens wordt al snel duidelijk dat van eenheid in strikte zin geen sprake kan zijn.

Gruweldaden zichtbaar te maken is Bilderdijk uit de weg gegaan, maar het sterven in al zijn vormen heeft hij gaarne toegelaten. In Floris V wordt eerst de Edelknaap doodgestoken en daarna de graaf vermoord:

Flux Woerden, flux te paard

Hoe heerlijk gloeit het bloed eens Dwinglands op het zwaard.

Nu geeft ook Machteld de geest, zij sterft van verdriet:

En ik! Ik sterf niet meé op 't dierbaar Vorstenlijk?
Ik leef, ik adem nog? - Dank, Hemel, ik bezwijk.

Men begrijpt dat Multatuli, de advocatus diaboli, dit vers niet ongemoeid kon laten. Hij voegde er een regel aan toe:

Zo was haar laatste snik een rijm op Bilderdijk.

Willem van Holland is een blij-eindend treurspel - een allang erkend subgenre - het eindigt dus feestelijk in de zonneschijn wanneer de graaf de regering aanvaardt. Toch valt er een dode. Hendrik de Krane, de intrigant die altijd op het verkeerde paard gewed heeft, pleegt onder luide verwensingen bij open doek zelfmoord. Dat is niet sereen, dat is niet Vorstelijk. Maar in een blijeindend treurspel gaat het nu eenmaal anders toe. De goeden worden beloond, de slechten gestraft.

De droefheid van de dood klimt naar het hoogste punt in Kormak. Kormak heeft zijn vrouw, die door de aspirant-koninkjes ontvoerd was, bevrijd en wordt (de toeschouwer ziet het niet) door een pijl uit zijn eigen boog getroffen. Hoe kon dat? Het was een noodlottige vergissing. Hij heeft in aller ijl een helm van een zijner tegenstanders opgezet en werd daardoor het mikpunt van een zijner aanhangers. Een strenge leraar dramaturgie zal hier ongetwijfeld de aantekening ‘Waarschijnlijkheid?’ plaatsen. Bilderdijk zou zich kunnen verdedigen door te zeggen dat spontaan handelen en afgaan op een uiterlijk kenteken typisch menselijk zijn en dus fatale gevolgen kunnen hebben. Doch wie is de dader? Irdan, Kormaks bastaardzoon, de enige die na zijn vader de boog kan spannen. De stervende vader vergeeft hem. Doch de vadermoord weegt de zoon te zwaar. Hij grijpt het zwaard en doorsteekt zich.

In zijn theoretische geschriften is Bilderdijk op de theatrale effecten niet ingegaan, maar in de praktijk heeft hij volop gelegenheid geboden om te tonen waartoe toneelmeesters en spelers in staat zijn en wat de toeschouwers ontroert en verbaast. Het in zonnelicht badende slottafereel van Willem van Holland vindt zijn donkere tegenhanger in de kloosterkerk. De lijkkist van Diederijk VII, te middernacht voor het altaar geplaatst, is flauw verlicht door kaarsen. Fakkels worden ontstoken wanneer de kist wordt weggedragen.

Aan de acteur die Floris V vertolkt, worden hoge eisen gesteld, vooral in de kerkerscène, waar hij een toekomstvisioen doorleeft. In het samenspel is vaak tact gevraagd, bijvoorbeeld wanneer Kormak, als bedelaar vermomd, en zijn wettige zoon Makdulf elkaar herkennen. De dichter schrijft voor dat de zoon in zijns vaders armen valt, aan zijn boezem ligt en van aandoening siddert. Dan valt hij hem te voet en de vader heft hem op.

Het scheppen van sfeer dadelijk na het opgaan van het gordijn als belangrijk onderdeel van de voorstelling was Bilderdijk al vroeg bekend. In zijn vertaling van De dood van Edipus stelt hij voor:

Een stille en statelijke morgenstond vertoont zich: men hoort van tijd tot tijd de stem van zangerig gevogelte, welke de stilte breekt. In deze gesteltenis van het Tooneel wordt de aandacht door eenig zacht voorspel voorbereid.

De theatrale sensaties van het barokke schouwspel waren hem niet onbekend. In een onvoltooid drama verschijnt

[p. 11]

een tovenares Alvyne. Zij wordt in een vlam opgeroepen, een holle stam rijst uit de grond, zij breekt een tak af, beveelt hem te ontvlammen en hij brandt. Haar geest zweeft door de lucht, zij toont een lijk dat zij gewurgd heeft, en vaart onder een onderaards geloei ter helle. Dat is serieus kunst- en vliegwerk.

Alles samenvattende moet men toegeven dat Bilderdijk zich aan de toneelwetten gehouden heeft, zij het met enige vrijheden. De fervente tegenstander van het drame bourgeois heeft in Willem van Holland een jonge vrouw getekend, barones Ada, die, als zij niet in alexandrijnen sprak maar in proza, zonder meer een ongelukkige koopmansdochter zou kunnen zijn. Ze weent vaak en smelt in tranen haast weg.

In een onvoltooid drama, Reimond, koning van Trebisonde, geeft Bilderdijk zelfs een proeve van een sentimentalistische prozatekst. De heldin Cyane zegt tegen haar vriendin:

Ja, Argine mijn boezem moet zich ontlasten, 't is mogelijk thands voor de laatste en (helaas!) eerste maal dat hij zich uitstort, zonder hem [Ruggiero] kan ik niet gelukkig zijn. Zonder hem geen heil, geen leven voor mij! Vergeefs zou me een vorst van 't Heelal ten throon voeren en vergeefs zou hij mij de aarde onderwerpen. Ach, mijn dierbaare, koom aan mijn boezem! Gij zijt mij dierbaar! Nooit zou ik U met dit warme hart omhelzen kunnen, hadt gij hem bemint!

Sentimentalisme en proza hebben in Bilderdijks dramatisch werk toch wel enige sporen nagelaten. Maar officieel bleef hij bij de alexandrijn, die onveranderd deftig, plechtig en verheven leek. Multatuli heeft met die eerbiedwaardige oude woordkeus zijn spot gedreven. Hij vond de wijze waarop Machteld vertelt dat haar huwelijk met Velzen niet geconsummeerd werd, ronduit lachwekkend:

Ik Vrouw... van vloekbren Velzen? -

Nooit mocht zijn gruwzame arm mij op de koets omhelzen.

Deze ouderwetse, verouderde dichtertaal kenmerkt Bilderdijks conservatisme. Hij blijft - ook in zijn theorie - een laudator temporis acti. De vrees voor het komende onderdrukt hij door de roep om herstel van de oude orde. Het conventionele schema wordt niet vervangen door een nieuw. We willen wel geloven dat zijn treurspelen ontstaan zijn uit het poëtisch enthousiasme, uit de dichterlijke bezieling, doch zijn poëzie bezat niet de kracht om ons boven het alledaagse te doen uitstijgen, ons te verheffen in een wereld die zuiver is.

H.H.J. de Leeuwe

Dr. De Leeuwe (1916) is emeritus hoogleraar Theaterwetenschap (Rijksuniversiteit Utrecht) en auteur van o.a. Multatuli, het drama en het toneel (1949) en Bilderdijk, het drama en het toneel (1990).