Het Bilderdijk-Museum. Jaargang 19

[p. 1]

Bilderdijk en het toneel^*
De jonge Bilderdijk in het Nederlandse toneeldebat van 1770-1800

Het was rond 1760 dat het begon te rommelen in de Nederlandse toneelwereld. In maart van dat jaar vond op de Amsterdamse schouwburg de première plaats van De vriendschap van een zekere M. van der Winden.^1. Het was de eerste en voorlopig, tot 1775, laatste keer dat daar in plaats van een treur- of blijspel een zedenspel werd opgevoerd. Was dit spel nog volgens traditie in verzen gezet, als ‘zedenspel’ vertegenwoordigde het een gloednieuw genre, dat on-classicistisch was in die zin dat het zich onttrok aan de gebruikelijke strikte genreindeling: een genre dat iets had van het treurspel omdat er doden in konden vallen, en iets van het blijspel omdat zijn hoofdpersonages gewone burgers waren. Een maand later, in april 1760 dus, beleefde een andere nieuwigheid haar première: opgevoerd werd een blijspel in proza: Cenie, waarschijnlijk op het programma gezet op initiatief of voorstel van de beroemde acteur Marten Corver, wiens vrouw het stuk uit het Frans vertaald had.^2. Ook deze nieuwigheid, prozatoneel in plaats van toneel in verzen, kreeg vooralsnog geen vervolg - en zeker niet in het treurspel.

Beide gebeurtenissen waren de eerste vlaagjes van de andere wind die in de jaren zestig begon te waaien en in de jaren zeventig tot een stevige storm uitgroeide. En net als een eeuw eerder, toen het classicisme ander toneel begon te verdringen, was dit allerminst een zelfstandig Nederlands verschijnsel. Waren het toen de Franse classicistische toneelstukken en toneelverhandelingen die hun stempel op het Nederlandse toneel drukten, nu waren het de nieuwste Franse toneelgenres - comédie larmoyante en drame - en ándere toneelverhandelingen (zoals Du théâtre van Louis Sébastien Mercier),^3. die althans sommige Nederlanders de ogen openden voor mogelijke alternatieven voor het inmiddels traditionele classicistische treurspel.^4. Deze keer echter kregen de Fransen steun van de Duitsers: aanvankelijk van een handvol ‘kleine’ auteurs, vanaf 1790 van met name August (von) Kotzebue en August Wilhelm Iffland^5. die met hun melodrama's hier grote opgang maakten. En net als een eeuw eerder het Frans-classicisme, stuitten deze nieuwigheden hier behalve op enthousiasme ook op weerstand.

In de discussie die onder druk van deze nieuwigheden losbarstte ging het om kwesties die enigszins een kipen-ei-probleem vormen: het ging over proza en poëzie, over vorsten en burgers, over natuur. Het begrip ‘natuur’ komt in die tijd op in het toneeldebat en wordt al snel gemeengoed, samen met afgeleiden als ‘natuurlijk’, ‘natuurlijkheid’ en ‘het natuurlijke’. ‘Natuur’ - zo blijkt uit de literatuurgeschiedenis - is notoir veelzijdig en kameleontisch en dus ‘multi-inzetbaar’. Het is hier niet de

* Lezingen, gehouden tijdens de jaarvergadering op 15-12-2001.

1. [M. van der Winden], De vriendschap. Zedenspel (Amsterdam 1760). Voor opvoeringen: A.S. de Haas, Het repertoire van de Amsterdamse Schouwburg, 1700-1772 (Maastricht 2001).

2. [A. Corver-van Hattum], Cenie. Blyspel, gevolgt naa het Fransche van madame d'Happoncourt de Grafigny (Amsterdam 1760). De voorrede is van Marten Corver.

3. L.S. Mercier, Du théâtre, ou Nouvel essai sur l'art dramatique ([Parijs] 1999; oorspronkelijke uitgave: Amsterdam 1773).

4. Voor een eerste, globaal overzicht van de veranderingen die na ca. 1760 optreden in de Nederlandse toneelopvattingen: A. de Haas, De wetten van het treurspel. Over ernstig toneel in Nederland, 1700-1772 (Hilversum 1998), hfdst. 24.

5. Voor het vertaalde werk van August (von) Kotzebue (1761-1819) en August Wilhelm Iffland (1759-1814): J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en het tooneel in Nederland, dl. 2 (Groningen 1908; fotogr. herdr Rotterdam, z.j.), 327-329, 460-461, 462-467.

[p. 2]

plaats om daarop in te gaan, daarom simplificeer ik maar even de twee hier relevante betekenissen: er is de ‘èchte natuur’ (een soort equivalent van ‘realisme’) en er is de ‘verheven natuur’ (de ‘natuur zoals zij zou moeten zijn’). Bij de ‘echte natuur’ horen proza en burgers, bij de ‘verheven natuur’ poëzie en vorsten. Maar duidelijker dan als een debat over welke natuur nu het geschiktst is voor het ernstige toneel, laat de gevoerde discussie zich beschrijven als een debat van voorstanders van proza versus voorstanders van poëzie. De inzet was hoog: als de ‘echte natuur’ zou winnen, zou dat vèrgaande consequenties kunnen hebben voor het traditionele, classicistische treurspel. Kortom: een genre lag onder vuur.

Toen Bilderdijk zich in 1779 in het debat mengde met zijn Sophocles-vertaling, Edipus, koning van Thebe, en bijbehorende voorrede, voegde hij daar een derde dimensie aan toe. Voorrede en vertaling zijn tezamen Bilderdijks pleidooi voor de klassieke Griekse tragedie als de ‘ooirsprong van het Toneelspel, en deszelfs gronden’^6. en als model voor een vernieuwd Nederlands treurspel. Zijn invalshoek is die der ‘primitivisten’: van hen die menen dat de vroegste Griekse dichters volstrekt spontaan en zuiver dichterlijk schreven omdat zij geen voorgangers hadden aan wie ze zich hoefden spiegelen, noch leermeesters naar wier theorieën zij hoefden luisteren.^7. Voor een ‘primitivistisch’ toneeldichter in spe was een tragediedichter als Sophocles dus een voor de hand liggende keus.^8.

6. W. Bilderdijk, Edipus, koning van Thebe. Treurspel (Amsterdam 1779), ‘Voorafspraak’, 31.

7. Zie J.Th.W. Oosterholt, De ware dichter. De vaderlandse poëticale discussie in de periode 1775-1825 (diss. Universiteit van Amsterdam), hfdst. 6. Oosterholt onderscheidt in het poëticadebat een ‘primitivistische’ en een ‘cultuurrelativerende’ stroming, terwijl Van Eijnatten in het contemporaine debat over de (poëtische) esthetica een ‘rationalistische’ en een ‘emotionalistische’ stroming onderscheidt: J. van Eijnatten, Hogere sferen. De ideeënwereld van Willem Bilderdijk (1756-1831) (Hilversum 1998), 65-66; zie ook 68-69. Bilderdijk lijkt hier het beste in de ‘primitivistische’ te passen.

8. Sophocles had overigens wel degelijk een voorganger: Aeschylus. Maar al sinds Aristoteles' Poëtica gold Sophocles' Oedipus rex als de modeltragedie.

Vorsten versus burgers

De ‘proza of poëzie’-kwestie stond, als gezegd, niet op



zichzelf. Zij hangt ten nauwste samen met een steeds heftiger wordende afwijzing van het soort histories dat traditioneel in het treurspel gedramatiseerd werd en het soort personages dat daarbij hoorde: vooral episodes uit de geschiedenis van de klassieke oudheid, waarin hooggeplaatste personages als vorsten en legeraanvoerders de hoofdrol speelden. Hoewel de gemiddelde levensverwachting van een literair genre onbekend is, hoeft het niet te bevreemden dat er, na pakweg een eeuw, een moment kwam waarop de mensen - toneelschrijvers én schouwburgpubliek - verveeld raakten door het verheven treurspel in verzen, door altijd maar weer hetzelfde onderwerp in hetzelfde jasje. En inderdaad begon in de jaren zestig, zeventig dat jasje wat ouderwets en rafelig te ogen. ‘Welk een weifelende smaak heerscht nog onder onze meeste liefhebbers van den schouwburg!’, schreef in 1777 een anonymus, ‘De Fransche harangues verveelen hun; en de natuur, door een' Shakespear geschilderd, jaagt hen beevende te rug.’^9.

Men begint zich af te vragen wat wij eigenlijk moeten met die vorsten en consorten: ‘zouden wy ons dan nimmer in de Schouwplaats kunnen vermaaken, ten zy men ons mannen in 't purper gekleed, omringd van Lyfwachten, en met den Diadeem gekroond, doe zien?’; waarom niet ‘de deugden van een' geringen medeburger’?^10. Bilderdijk op zijn beurt blijft echter het treurspel consequent ‘vorstelijk’ noemen. Daarmee zinspeelt hij allerminst alleen op de status van het genre of op de kwaliteiten die het heeft, of zou moeten hebben, maar ook op het soort personages dat er zijns inziens in thuishoort: hooggeplaatste, sociaal verheven mannen en vrouwen. Het is ook vanuit deze opvatting dat hij in 1779 juist de Griekse tragedie presenteert als model voor een ver-

9. ‘Aanwyzing van eenige fraaiheden in Emilia Galotti’, Spectatoriaale schouwburg, dl. 5 (1777), 143 (de auteur is wellicht Van Engelen; zie N.C.H. Wijngaards, ‘Inleiding II’ bij zijn Bloemlezing uit het werk van Cornelius van Engelen (1726-1793), 15). Overigens werd Shakespeare toen nog niet opgevoerd. De Romeo en Julia die tijdens de kermisweek van 1788 in Utrecht en in 1792 in de Rotterdamse Schouwburg werd gespeeld, was de versie van de Duitse toneelschrijver C.F. Weisse. Met dank aan drs. B. Pratasik, die mij inzage gaf in zijn gegevens over toneelrepertoire in en buiten Amsterdam vanaf 1774 (zie ook n. 21). ‘Shakespeare’ vervulde in het toenmalige toneeldebat de rol van tegenpool van het classicistisch toneel.

10. ‘Onderzoek over het drama, of ernstig en zedelyk tooneelspel’, Zedelyke tooneel-oefening, dl. 1 (1774), 14.

[p. 3]

Titelgravure bij Sardanapalus, [vorstelijk] Treurspel door D. Lingelbach (1699).

nieuwd Nederlands ‘vorstelijk’ treurspel. Dat viel echter in verkeerde aarde bij de recensent van de Nederduitsche dicht- en tooneelkundige bibliotheek, die anderszins Bilderdijks vertaling zeer welwillend besproken had en ‘zijne Taalkennisse, [...] zijne belezenheid [...]; zijne oordeelkunde [...] zijn eigen dichtvermogen’ geprezen had.^11. Maar vorsten op het toneel? Moeten wij, riep de recensent, moeten ‘wij Burgers van een' vrijen Staat [...] niets ten Tooneele zien verschijnen dan heerschzuchtige Monarchen, onttroonde Koningen, verdrukte Vorsten, enz. die wij te vergeefs in ons Vaderland zouden zoeken? [...] waarlijk, dit is wat onnatuurlijk!’^12. Zelfs Bilderdijks opvatting van de rei als representant van ‘het volk’ vermocht hem niet te vermurwen.^13. Dat anti-monarchisme, om het zo maar eens te noemen, zou in de volgende jaren alleen maar solider post vatten. Steeds luider zou gepleit worden voor personages die ons, de toeschouwers, ‘in zeden en houding gelijker zijn’^14. dan vorsten. Burgers wil men zien, vaders, moeders en hun kinderen. Herkenbare levensdrama's wil men zien: door vaders gokverslaving of faillissement met ondergang bedreigde, maar deugdzame gezinnen. ‘Wie durft staande te houden,’ vraagt in 1774 een anonymus, ‘dat rampspoeden, welke landlieden of geringe burgers overkomen, minder in aanmerking behooren genomen te worden, dan die, welken lieden van hoger rang treffen?’^15. En in het verlengde daarvan betoogt hij dat ‘in het Tooneelspel [...] de persoonaadje alleen, en geenzins de dichter, [...] zich moet doen hooren’.^16. De

Gravure bij Schijn bedriegt, of de vrouw naar de wareld, [burgerlijk] tooneelspel in vyf bedryven. Door den Heer Brandes. Naar het Hoog duitsch van den laatsten druk 1776.

versvorm immers ‘verzwakt de waarschynelykheid der naturelyke samenspreking, die in tooneelgesprekken zo onontbeerlyk is, vooral wanneer de bedryven uit het burgerlyk leven genomen zyn’.^17. Voor Bilderdijk is dit alles niet eens een kwestie: landlieden en geringe burgers horen helemaal niet in het treurspel thuis, dus zij hoeven, wat hem betreft, ook nimmer op rijm en maat te spreken. Het treurspel is het genre van de ‘verheven natuur’, niet van de alledaagse ‘echte natuur’.^18.

11. Nederduitsche dicht- en tooneelkundige bibliotheek (Amsterdam 1781), 32.

12. Id., 42.

13. Vgl. het nawoord van A. Loosjes bij zijn Gevaarts en Gyzelaar (1786), ‘toneelspel in dichtmaat met rei’, waar hij voorstelt om in een tijd ‘waarin het volk zoveel, zo gewigtig deelneemt in de belangen zijns bestuurs, en ook meêr of min een een wezenlijken invloed heeft’, de reien weer in te voeren (geciteerd door Worp, Geschiedenis (n. 5), 172); B. Huydecoper, Edipus. Treurspel, uit het Fransch van P. Corneille (Amsterdam 1720), ‘Voorrede’, [A8r]: ‘den Rey, die altyd het volk verbeelden moet’.

14. Nederduitsche [...] bibliotheek (n. 11), 42.

15. ‘Onderzoek over het drama’ (n. 10), 19-20.

16. Id., 29 (vgl. Mercier, Du théâtre (n. 3), hfdst. 26, 1409: ‘dans le drame c'est le personnage seul qui doit paraître, et non l'auteur’).

17. ‘Voorbericht van den Hoogduitschen dichter’ bij Romeo en Julia. Tooneelspel, [door P. Uylenbroek vertaald] naar het Hoogduitsche van [...] Weisze, Spectatoriaale schouwburg, dl. 2 (Amsterdam 1775), 204-205, waar deze passage voorzien is van de volgende noot: ‘Dit is het oordeel des schryvers van the Companion to the Playhouse.’

18. Vgl. ook W. Bilderdijk, Het treurspel ('s-Gravenhage 1808), ‘Aantekeningen’, 200-201: ‘het zoogenaamd Natuurlijke heeft noodwendig het Treurspel moeten doen vallen, niet slechts om dat het er alle Dichterlijke waardigheid aan ontnam, maar ook, om dat het inderdaad pijnlijk maakte, waar het zijn uitwerking deed, en laf, waar het dit miste’; zie ook G. Kamphuis, ‘Bilderdijk's denkbeelden over de dramatische dichtkunst’, Nieuwe Taalgids 40 (1947), 211-225, m.n. 220.

Nieuwigheden

Kreeg het prozatoneel tot circa 1790 geen voet aan de grond in de Amsterdamse Schouwburg, daarbuiten bloeiden de initiatieven. Vanaf 1774 vinden nieuwe genres - toneelspel, zedig blijspel en zo voorts - in proza een plaats in verschillende reeksen: regelmatig verschijnende bundeltjes met elk twee of drie vertaalde toneelstukken. Deze reeksen waren iets heel nieuws in de Nederlandse toneelwereld, die het tot dan toe vooral had moeten doen met de losse uitgaven van de Amsterdamse Schouwburg, die echter, zoals gezegd, niet aan prozatoneel ‘deed’. Zo verscheen in 1774 het eerste deel van Zedelyke to(o)neel-oefening, ingeleid door een anoniem geschreven ‘Onderzoek over het drama of ernstig en zedelyk tooneelspel’, terwijl het eerste deel van de Spectatoriaale schouwburg in 1775 opende met een twee keer zo lange ‘Verhandeling over den schouwburg’, geschreven door Cornelius van Engelen.^19. Beide essays

19. Voor het ‘Onderzoek’ zie n. 10; de ‘Verhandeling over den schouwburg’, Spectatoriaale schouwburg, dl. 1 (Amsterdam 1775), 1-76 (in de inhoudsopgave vermeld als: ‘Eene wysgeerige verhandeling over den schouwburg in't algemeen, door den heer C.V.E.’).

[p. 4]

zijn pleidooien voor prozatoneel en in beide is veel uit Du théâtre van Mercier overgenomen. In deze en andere series, die jarenlang bestaan hebben, verschijnen talloze vertalingen van toen moderne Franse en Duitse stukken.

Wanneer dus al in 1764 Johannes le Francq van Berkhey klaagt over ‘den Schouwburg, zugtende onder Uitheemsche Nieuwigheden’ en een ‘drom van Bastaarden’,^20. kan hij het onmogelijk over vertalingen, laat staan opvoeringen van Duitse toneelstukken hebben.^21. Hij verwees dus naar nieuwerwetse Franse stukken zoals het al genoemde Cenie, of een stuk als Melanide, dat door anderen ook een ‘bastaard’ en zelfs een ‘hermafrodiet’ was genoemd omdat het een mengeling was van treuren blijspelelementen.^22. De Haagse pamflettist J.T. la Fargue sprak in 1770 minachtend, maar wat preciezer van ‘het Fransse Klatergoud’.^23. Ongetwijfeld is het onstuitbaar groeiend aantal vertalingen van Franse en vanaf 1774 ook Duitse toneelstukken aanleiding tot de venijnige reacties van lieden die hun vertrouwde treurspel bedreigd zien: ‘een schadelijk vergift’ en ‘schandelyke zotternyën’ zijn maar een paar van de kwalificaties die in de contemporaine literatuur zijn aan te treffen, en die geen enkele twijfel laten aan de mening der betrokken scribenten over die ‘nieuwigheden’.^24.

Bilderdijk schaarde zich in 1779 in de gelederen der behoeders van het verheven treurspel in verzen. Zijn protest tegen het toneel van zijn tijd geldt vooral het Duitse toneel, waaruit in de voorgaande vijf jaar enkele tientallen stukken in vertaling verschenen waren, verreweg de meeste in 1777 en 1778.^25. Een kleine eerste hausse, die door Bilderdijk beoordeeld werd als een verzameling van ‘verwarrende samenspraken in den burgerlijken trant’, die hem, zoals vele anderen, het gevoel gaven dat ze ‘door hun daaglijksvermeerdrend getal zich meester schijnen te willen maken van den deftigen Schouwburg’.^26. Toch, zolang het niet ten koste gaat van de ‘deftige Schouwburg’ - d.w.z.: het verheven treurspel - is Bilderdijk niet eens mordicus tegen het nieuwe toneel, tegen proza of burgerpersonages, mits niet Duits. ‘Ik acht het Fransche Toneel [“in den nieuwen trant”] naar verdienste, waardeer de kunststukken, welke hetzelve heeft opgeleverd, ten hoogste, en geloof dat het voor stukken uit de nieuwe geschiedenis, niet alleen meer dan het oude geschikt; maar dit zelfs daar zeldzaam bekwaam voor zij. [...] ik stem gaarne toe [...], dat onder de zogenoemde zedelijke of burgerlijke spelen goede stukken kunnen zijn.’ En, voegt hij er in een noot zelfs aan toe, ‘een volmaakt drame zou naauwlijks iets anders zijn dan dit Treurspel [nl. “der Oudheid”], (de grootschheid en verhevenheid der onderwerpen ter zijde gesteld)’.^27. Aldus de dichter in 1779, voor wie een ‘burgertreurspel’ toch een contradictio in terminis zou blijven. Uit de toneelfragmenten in zijn nalatenschap blijkt echter, dat hij te eniger tijd ook ‘nieuw’ toneel, onder andere in proza, heeft proberen te schrijven.^28.

Zoals al bleek uit de geciteerde protesten tegen het ‘nieuwe’ toneel, zag niet iedereen de aantrekkelijkste mogelijkheid tot toneelvernieuwing in de vervanging van poëzie door proza of van hoogwaardigheidsbekleders door burgers. Het feit dat de Amsterdamse Schouwburg zo lang vasthield aan de versvorm voor haar repertoire, zorgde ervoor dat er voorlopig nog veel gedicht werd. Zelfs werden stukken die oorspronkelijk in proza waren, speciaal voor de Schouwburg door hun vertalers in verzen omgezet.^29. De belangrijkste schouwburg van het land speelde dus bepaald geen voortrekkersrol.

Voorstanders van het treurspel in verzen vonden dan wel steun bij de Amsterdamse Schouwburg, hun leidstar vonden zij in Voltaire. Dat was de man, zo meenden zij, die het oude vertrouwde treurspel nieuw leven zou inblazen en het voor teloorgang zou behoeden. Dat Voltaire gezien werd als hoeder, eventueel hervormer, van het traditionele treurspel en niet als iemand die revolutionair de toneelwereld op zijn kop zette, blijkt wel uit het feit dat hij steevast in één adem genoemd wordt met de ‘vaders’ van het classicistisch treurspel, Corneille en Racine - óók door Bilderdijk, die spreekt van ‘een' verheven' corneille, eenen teedren racine, [...] eenen kragtigen voltaire’.^30.

Maar Voltaires ideeën over de verbetering van het treurspel waren geheel andere dan die van Bilderdijk. Voltaire wilde in het treurspel de levendigheid van Shakespeare combineren met de verhevenheid van Corneille - eigenlijk een onmogelijke opgave. De verhevenheid van het treurspel bestond immers bij de gratie van hoogst gestileerd en van alle ongerechtigheden gezuiverd taalgebruik en (deels) ook bij de gratie van navolging van de toneelwetten - zaken die volkomen haaks staan op de wetteloze levendigheid van Shakespeare's toneel. Daar worden alle eenheden genegeerd en wisselen ernstig en komisch elkaar ongegeneerd af, daar zijn bloedige scènes te zien en spreken vorsten niet de verheven taal van hun Franse collega's. (Bilderdijk had dan ook niet veel op met Shakespeare.)

Mogelijk als gevolg van dit onmogelijk verlangen zijn Voltaires toneelpraktijk en toneeltheorie buitengewoon eclectisch. Hij theoretiseerde over toneel alsof hij hardop dacht, waardoor hij nu eens dit, dan weer dat beweerde. Dit werd nog tijdens zijn leven, in 1773, opgemerkt door Mercier: ‘zodra [Voltaire] een tragedie af heeft, verandert hij van mening, verplettert hij, vernietigt hij de principes die hij de vorige dag poneerde’ en zijn ideeën ‘over literatuur zouden moeilijk met elkaar in overeenstemming zijn te brengen: hij schreef bijna altijd voor het moment zelf en naar behoefte’.^31. Dit eclecticisme resulteerde in wat ik ooit ‘de treurspelwet van Voltaire’ genoemd heb: ‘de treurspelschrijver moet zich aan de toneelwetten houden, tenzij dit ten koste gaat van de levendigheid van de handeling’.^32. Deze wet strekte Voltaire zelf ten voordeel, maar ook elke andere toneelschrijver. Zij die de regels wilden handhaven én zij die ze (geheel of gedeeltelijk) wilden laten vallen, konden bij hem altijd wel iets van hun gading vinden. Globaal kan echter gezegd worden dat de inspiratie die van Voltaire uitging, in Nederland vooral gevoeld werd door hen die, hoe dan ook, het treurspel in verzen wilden behouden, zij het eventueel met enige wijzigingen ten opzichte van vroeger.

20. J. le Francq van Berkhey, Claudius Civilis, hersteller der Bataafsche vryheid. Treurspel (Amsterdam 1764), ‘Voorreden’, *3v-*4r.

21. De eerste vertaling uit het Duits, De bekroonde boere rymer (naar Weisse), is van 1755, de tweede, Het bankerot (naar J.J. Dusch), van 1763. De derde volgt in 1768: B. Fremery's versie van Weisse's Romeo en Julia. Zie Worp, Geschiedenis (n. 5), 326, 332. De eerste opvoering van een Duits stuk was waarschijnlijk die in 1777 op de Amsterdamse Schouwburg van Zama, een door J. Lutkeman vertaald ‘tooneelspel’ van J. Krauseneck; in 1775 werd in Rotterdam Het orakel opgevoerd: dat kan het zangspel, Das Orakel, van C.F. Gellert zijn (maar de vertaling verscheen pas in 1778), of ook het gelijknamige blijspel met zang en dans dat N.W. op den Hooff in 1747 uit het Frans van G.F. Poullain de Saint-Foix vertaalde.

22. Zie De Haas, Wetten (n. 4), 276. Melanide, in 1759 uit het Frans van P.-C. Nivelle de la Chaussée vertaald door Op den Hooff, verscheen als blijspel.

23. J.T. la Fargue, Themistokles, beminnaer zyn's vaderlands. Treurspel, uit het Engelsch vertaeld (Leiden 1770), ‘Voorreden’, *3v. Het aantal vertalingen uit het Duits bedroeg op dat moment 7.

24. Resp. Nederlandsche bibliotheek VII/1 (1779), 317; A.L. Barbaz, Elmire de Vilarez. Treurspel (Amsterdam 1799), XVIII (‘dien stroom van schandelyke zotternyën, die van Germanjes heuvelen naar onze vaderlandsche dalen is voortgesneld’).

25. Namelijk in 1774: 2, 1775: 2, 1776: 5, 1777: 19, 1778: 15; en voor de goede orde: 1779: 6. Gebaseerd op gegevens uit Worp, Geschiedenis (n. 5) en H.A.C. Spoelstra, De invloed van de Duitse letterkunde op de Nederlandse in de tweede helft van de 18de eeuw (Amsterdam 1931).

26. Bilderdijk, Edipus (n. 6), ‘Voorafspraak’, 2.

27. Id., 30-31.

28. Zie de verschillende publicaties van M.J.G. de Jong.

29. Voor voorbeelden: De Haas, Wetten (n. 4), 274, n. 70.

30. Bilderdijk, Edipus (n. 6.), ‘Voorafspraak’, 3 (waar hij over Voltaire ook zegt: ‘den meest Dichterlijken Dichter misschien, welken zijne Natie ooit gehad heeft’).

31. Mercier, Du théâtre (n. 3), 1293: ‘dès qu'il [Voltaire] fait une tragédie, il change d'avis, il foudroie, il détruit les principes qu'il a avancés la veille’, en 1294, noot: ‘La concordance des idées de M. de Voltaire en fait de littérature, serait difficile à établir; il a presque toujours écrit pour le moment et selon le besoin’.

32. A. de Haas, De Nederlandse treurspelschrijvers en Voltaire, 1719-1800 (doctoraalscriptie Vakgroep Algemene en Vergelijkende Literatuurwetenschap, Univ. van Amsterdam 1986), 87.

‘Natuurlijke’ consequenties

Lijkt het toneel in proza - onder welke benaming ook - één geheel te vormen in die zin dat zijn hoofdpersonages uit de burgerklasse afkomstig zijn, het treurspel in verzen raakt op drift. Waar prozatoneel qualitate qua ‘burgertoneel’ is, geldt voor het treurspel in verzen niet langer dat het zich per definitie afspeelt rond verheven personages. De combinatie van vernieuwingsdrang (meer ‘natuur’) en behoudzucht (verzen) leidt tot hybride vormen als enerzijds in versvorm gestelde ‘toneelspelen’ met burgerpersonages^33. en anderzijds ‘burgertreurspelen’ in

33. Bijv. Wilhelmina van Blondheim (1777) van P.J. Uylenbroek en De beloonde deugd (1785) van J.A. Backer.

[p. 5]

Gravure bij De koopman van Londen. Burgerlyk treurspel. In vyf bedryven. Naar het Engelsch van den Heer Tillo.

verzen of in proza.^34. Het ‘treurspel’ is dus niet meer vanzelfsprekend verheven en in verzen. Zo zijn er ook als ‘treurspel’ geafficheerde stukken, die weliswaar berijmd zijn, maar qua onderwerp weinig uitstaande hebben met de gebruikelijke verhevenheid van het treurspel, bijvoorbeeld Monzongo (1774), een treurspel à thèse waarin Nicolaas Simon van Winter zijn publiek ‘de onbetaamlykheid der slavernye onder het oog’ wil brengen,^35. of De Malabaarsche weduwe (1789) van Pieter Pypers, dat handelt over de traditie van weduwenverbranding in India en bedoeld is als afschrikwekkend (maar in Nederlandse context wel wat bizar) voorbeeld ter bestrijding van bijgeloof. Verlichte onderwerpen, kortom, die het toneel, inclusief het traditionele treurspel, op z'n minst kleuren met politiek of sociaal geëngageerde gedachten. Openden proza en burgerpersonages de deur voor nieuwe toneelonderwerpen, de keuzemogelijkheden werden óók verruimd doordat de poëtische gerechtigheid - het principe van beloonde deugd, gestrafte ondeugd - de almacht verloor, waar zij sinds ongeveer 1660 aanspraak op had kunnen maken. Zo kwamen onderwerpen in zicht als het tragisch afgelopen beleg van Haarlem, dat in 1770 door Juliana Cornelia de Lannoy werd gedramatiseerd,^36. of het even tragische levenseinde van de predikant Anthonius Hambroek, in 1662 op het toenmalige Formosa vermoord door de Chinezen en in 1775 dramatisch vereeuwigd door Jan Nomsz,^37. een van onze meest toegewijde Voltaire-adepten. Poëtische gerechtigheid is niet ‘in 't natuurlijke’, had De Lannoy betoogd,

Gravure bij De natuurlyke zoon, of de beproevingen der deugd. [Burgerlijk] Tooneelspel in vyf bedryven. Naar het Fransche van den Heer Diderot.

waarmee zij bedoelde dat het allerminst een fact of life was.^38. En aangezien, zoals verscheidene schrijvers na haar zouden argumenteren, het toneel een navolging van de natuur is (bedoeld is dan de ‘echte natuur’), heeft de poëtische gerechtigheid daarin geen plaats.^39. Ook Bilderdijk, als leerling van De Lannoy, sloot zich hierbij aan: ‘Van waar toch dit zonderling begrip, zekerlijk niet op de ondervinding van 't menschelijk leven gegrond; dat de deugd met de uiterlijke voordeelen van 't geluk moet gepaard gaan? Men noemt dit, de deugd te doen zegepralen. Maar bestaat hier de zegepraal der deugd in?’ Het moet, zegt hij, voldoende zijn om ‘de inwendige beminnelijkheid der deugd [...] op 't levendigst’ af te schilderen en ‘hare kragt’ (haar zedelijke uitwerking) zal groter zijn ‘wanneer ze in 't ongeval, dan wen ze in den luister van het geluk zich aanhangelingen verkrijgt’.^40. Bilderdijks beroep op ‘de ondervinding van 't menschelijk leven’, wat anderen dus ‘de natuur’ noemden, klinkt nogal opportunistisch voor een dichter die daar wat het toneel betreft verder weinig mee ophad. Tijdgenoten wezen op precies diezelfde grond bijvoorbeeld op maat en rijm sprekende personages af, een punt waarop Bilderdijk zich wel zou wachten een beroep te doen op die ‘ondervinding’. Maar het kwam hem ongetwijfeld goed uit, dat de poëtische gerechtigheid, zo vreemd aan het wezen van de klassieke tragedie à la Aristoteles, niet meer een onverbiddelijk vereiste was. Als je dit principe loslaat, schep je ruimte voor de Griekse tragedie, moet hij gedacht hebben.

34. Bijv. het berijmde Béverly, of De gevolgen der speelzucht (1781), door J.G. Doornik uit het Frans vertaald en, in proza, de vertaling van Lessings ‘burgerlyk-treurspel’ Sara Sampson (1776).

35. N.S. van Winter, Monzongo, of De koningklyke slaaf (Amsterdam 1774), ‘Voorbericht’, *2r. Van Engelen houdt toneelschrijvers dit stuk voor als voorbeeld van nieuwe stofkeuze met mogelijkheden: ‘van winter heeft u reeds een nieuw spoor gebaand in zynen monzongo [...], gaat voort op deezen voet, en tast eene menigte ongeregeldheden aan, die in de samenleeving plaats hebben, en die uwer berisping te lang ontdoken zyn’ (‘Verhandeling over den schouwburg’ (n. 19), 66).

36. J.C. de Lannoy, De belegering van Haerlem. Treurspel (Amsterdam 1770).

37. J. Nomsz, Anthonius Hambroek, of De belegering van Formoza. Treurspel (Amsterdam 1775).

38. De Lannoy, Belegering (n. 36), *7r.

39. Bijv. R. Feith, Ines de Castro. Treurspel (Amsterdam 1793), ‘Voorberigt’: ‘[...] dat het Tooneel eene navolging der natuur is, en dat in de natuur de deugd gewoonlijk niet zegeviert, het misdrijf gewoonlijk niet bezwijkt’ (geciteerd naar de uitgave van 1824 in: R. Feith, Dicht- en prozaïsche werken, dl. VIII, 6).

40. Bilderdijk, Edipus (n. 6), ‘Aantekeningen’, 145. B.'s formulering is overigens weinig origineel; vgl. o.a. De Lannoy, Belegering (n. 36), ‘Voorreden’, *7r: ‘Is het in 't natuurlyke waar dat de deugd altoos met uitwendige voordeelen bekroond is? [...] is de uiterlyke voorspoed de waare belooning der deugd?’

[p. 6]

Bilderdijks treurspel

Wanneer dus serieus de vraag opgeworpen wordt of voor het toneel proza niet te verkiezen is boven poëzie, burgers boven vorsten, de ‘echte natuur’ boven de ‘verheven natuur’, dan wordt tegelijkertijd gezaagd aan de poten van de literaire (genologische) stoel, waarin het treurspel tot dan gezeten had, namelijk die van de dichtkunst: een treurspel, omdat het in verzen geschreven is, behoort tot de dichtkunst en, even belangrijk!, vice versa: omdat het treurspel tot de dichtkunst behoort, is het in verzen. Wie bestrijdt, dat toneel in verzen geschreven hoort te zijn, beweert in feite dat toneel niet onder de dichtkunst valt en mogelijk zelfs een zelfstandig genre is. En het is mijns inziens juist dit risico, waar Bilderdijk het treurspel tegen wil beschermen.

In zijn pleidooi voor de Griekse tragedie besteedt Bilderdijk veel aandacht aan de rei, die hij graag zou terugbrengen op het toneel. De Fransen hadden die in de zeventiende eeuw afgeschaft en vervangen door de voedster of de vertrouwde, ‘nutloze wezens voor 't meerderdeel’, aldus Bilderdijk, ‘die doorgaans niets uitvoeren, dan hunne Meesters en Meestressen te horen spreken, en derzelver klagten met een meêdogend Helaas! te beantwoorden’.^41. De rei van de Griekse tragedie daarentegen vulde het toneel met ‘eene lieflijke zangmaat’, bespeelde ‘het hart van den aanschouwer door zachten en streelenden maatzang [...] om te gevoeliger aandoeningen te ontfangen’, en wekte ‘dat mededogen, die ijzing, dien afkeer, dat ontzag, die verwondering, welke de Dichter zich voorstelde den Schouwburg in te boezemen’.^42. Die ‘zang’ verabsoluteert Bilderdijk in zijn verhandeling over Het treurspel van 1808 tot de quintessens van de Griekse tragedie, die, zo betoogt hij, ‘een Dichtstuk [is], en wel, een Zangerig Dichtstuk’.^43. Wie in de oude tragedie iets anders zoekt ‘dan Dichtstuk, iets anders dan zangerige, dan allerverhevenste Dichtkunst’, miskent volgens hem de aard van het genre.^44. Dat men, zoals sommige tijdgenoten beweerden, ook ‘zonder te rymen, een Dichter kan zyn’,^45. daar kan Bilderdijk geen boodschap aan gehad hebben.

Dat Bilderdijk zich meer liet leiden door het dichterlijke dan het toneelmatige, blijkt ook uit een passage waarin hij betoogt dat ‘op het Toneel der Ouden een statige somberheid heerscht, terwijl het nieuwe [nl. het Franse] een welige levendigheid van handeling ademt’. ‘Met recht’, vervolgt hij, ‘zou men vragen mogen, terwijl de handeling den aart en 't bestaan des schouwspels uitmaakt, of dan hier het voorrecht niet bij de nieuwen moet zijn?’^46. Bepaaldelijk een zinnige vraag voor iemand die het toneel verbeteren wil, wat toen, in 1779, toch zijn oogmerk was. Het antwoord op de vraag komt echter van de dichter, niet van de eventuele toneelmaker: ‘de ondervinding’ leert ons, zo beweert hij, ‘dat de aaklige deftigheid, niet minder den aart des Treurspels uitmakende, veelal bij die luchtige en zwierige verscheidenheid lijden moet’.^47. Hij wil, kortom, de verhevenheid van het treurspel niet prijsgeven, en zo verabsoluteert hij later evenzeer zijn opvatting over de plaats die de toneelhandeling inneemt: de ‘aart’ en ‘eisch’ van de tragedie als dichtstuk zijn ‘dat niet het Dichtstuk om de daad, maar de daad om het Dichtstuk is’.^48. Anders gezegd: de toneelhandeling is ondergeschikt aan de dichtkunst.^49.

Wat hem drijft is de vrees dat zijn grote liefde - het verheven, dichterlijke treurspel - het zou afleggen tegen andermans grote liefde - de nieuwe genres. Hij vreest dat met de ‘heerschende smaak voor nieuwigheden’ de ‘Burgerlijke Toneelspelen de plaats van het Vorstelijk Treurspel’ zullen innemen.^50. En hij probeert op zijn manier dat treurspel ‘tegen den indrang van laffe nieuwigheden en valsche begrippen’ te verdedigen.^51. Hij ziet de nieuwe ‘natuur’-opvatting als een bedreiging voor het verheven treurspel, maar vooral ook voor het dichterlijke: ‘men wil het natuurlijke. Natuurlijke, eilaas! als de wareld het aan onbedreven oogen opgeeft; en niet, zoo de Dichter en Schilder het ziet!’^52.

Dat Bilderdijk zich niet aansluit bij hen die, geleid door Voltaire, het traditionele treurspel willen vernieuwen, is niet omdat hij niet ziet dat dat treurspel aan vernieuwing toe is. Net als zij, maakt hij in zijn oordeel over de staat van het treurspel de sprong van Corneille en Racine naar Voltaire, met voorbijgaan van vrijwel alles wat er tussen die zeventiende-eeuwse meesters en hun achttiende-eeuwse leerling geschreven is. Maar anders dan zij, ziet hij de oplossing van de problemen in de Griekse tragedie. Dat hij daarin - althans wat het toneel betreft - een eenzame, dwarse positie inneemt, was hij zich bewust: ‘zekerlijk [druischt mijnen arbeid] de algemeene begrippen te zeer tegen [...], om een ieder over te halen’.^53. Dat is dan ook niet gebeurd.

De Griekse tragedie heeft geen rol van belang gespeeld in het achttiende-eeuwse toneeldebat. Bilderdijk stond daarin alleen. Zijn modeltragedie kon het verheven treurspel niet redden, zomin trouwens als de vernieuwingsen verbeteringspogingen van de Voltaire-adepten dat konden. En hoewel de ‘verheven natuur’, zij het niet die van Bilderdijk, tot in de negentiende eeuw op ons toneel heeft standgehouden, stond al rond 1770 de victorie van de ‘echte natuur’ in de sterren geschreven.

Anna S. de Haas

Anna de Haas promoveerde in 1997 op De wetten van het treurspel. Over ernstig toneel in Nederland 1700-1772, een onderzoek naar (classicistische) toneelopvattingen (handelsuitg.: Hilversum 1998). Recente publicaties: een uitgave van Het wederzijds huwelijksbedrog van Pieter Langendijk (Amsterdam 2001) en Het repertoire van de Amsterdamse Schouwburg 1700-1772 (Maastricht 2001).

41. Bilderdijk, Edipus (n. 6), ‘Voorafspraak’, 9.

42. Id., resp. p. 7, 8, 11. Vgl. Van Eijnatten, Hogere sferen (n. 7), 64: ‘berichten over “bleek-bestorven wangen,/ Waar langs de ontwrongen bol aan pees en zeen blijft hangen”, laten wel erg weinig aan de verbeelding over. De barones [nl. De Lannoy] kapittelde de jonge bewerker dan ook over deze “te verr' gedreven aakligheid” en in zijn antwoord bekent hij schuld. Sophocles zelf zou deze passage hebben afgekeurd, maar hij, Bilderdijk, bezit nu eenmaal, naast een “ruwen smaak”, “een aandoenlijk hart, dat van ijzing voor zo veel jammers vervuld was”. En al beantwoordt zijn vertaling niet aan “keurigheid van gevoel”, zij had wel de juiste uitwerking op de sidderende toeschouwer, laat hij nog fijntjes weten’. Zie ook M.J.G. de Jong, ‘Bilderdijks vertaling van de Oedipus Rex’, Hermeneus 34 (1963), 10-23, m.n. 17.

43. Bilderdijk, Het treurspel (n. 18), 127.

44. Id., 128.

45. S. Gessner, Erastus. Tooneelspel (Amsterdam 1777), ‘Voorbericht’ (van de anonieme vertaler), *2r; vgl. ‘Onderzoek over het drama’ (n. 19), 27-30; Mercier, Du théâtre (n. 3), 1410: ‘S'il [nl. “l'auteur dramatique”] écrit avec force, avec vérité, avec chaleur, il sera poète, quoique écrivant en prose.’

46. Bilderdijk, Edipus (n. 6), ‘Voorafspraak’, 19.

47. Ibid.

48. Bilderdijk, Het treurspel (n. 18), 127-128.

49. Zie ook Kamphuis, ‘Bilderdijk's denkbeelden’ (n. 18), 221: ‘Bilderdijk [stelt] ook voor de dramatische poëzie het dichterlijke enthousiasme [...] centraal. Daaruit vloeit vanzelf voort, dat de spelers secundair zijn.’

50. Bilderdijk, Edipus (n. 6), ‘Voorafspraak’, 1.

51. Bilderdijk in een brief van eind 1778 aan J.C. de Lannoy: Mr. W. Bilderdijk's briefwisseling. Aanvullende uitgave. Dl. I: 1772-1794. Ed. J. Bosch (Wageningen 1955), 22.

52. Bilderdijk, Het treurspel (n. 18), 141.

53. W. Bilderdijk, Brief van den navolger van Sofokles Edipus (Amsterdam 1780), 23. Zo geeft de recensent van de Nederduitsche [...] bibliotheek (n. 11), 43-44, een door Bilderdijk niet bedoelde draai aan diens pleidooi: de meeste toneelgenres hebben ‘in den grond de meeste wetten gemeen’, dus ‘waare het te wenschen dat men de eene zoorte door de andere kon verbeteren’. Elk genre kan profiteren van de voorbeeldige drie eenheden in Edipus, terwijl men tegelijk óók ‘het belang der Medeburgeren’ kan doen ‘uitblinken’: ‘gelukkig zoo de poogingen van den Heere Bilderdyk [...] hiertoe aanspoorden!’