Het Bilderdijk-Museum. Jaargang 12

[p. 1]

De presentatie van het niet presenteerbare
Nederlandse ontwerpen voor een monument ter ere van Napoleon op de Mont Cenis (1813): Van der Hart, Bilderdijk en Ziesenis^*

Een prijsvraag

Geschiedschrijving biedt veelal een venster op gebeurtenissen uit het verleden waarvan wij ons de betekenis maar met moeite kunnen realiseren. Het historisch geheugen is buitengewoon selectief en kan slechts bij benadering doen inzien wat de betekenis van sommige momenten uit het verleden voor de tijdgenoten is geweest.

Zo'n ‘vergeten’ moment wordt vertegenwoordigd door het besluit in 1813 van Napoleon en zijn ega Marie Louise om een prijsvraag uit te schrijven voor een ‘duurzaam’ monument midden in de Alpen op de Mont Cenis. Het monument diende de overwinning te herdenken van de Napoleontische legers op de Pruisisch-Russische alliantie, 22 mei 1813 bij het Duitse Würtchen. Nu lag traditionelerwijs een gedenkteken ter plekke eerder voor de hand, maar in dit geval besloot de keizer dat het te stichten gedenkteken een eerbetoon moest worden aan het gehele keizerrijk. Een keizerrijk overigens dat niet lang meer zou bestaan: onbedoeld markeerden de plannen in al hun grootheidswaanzin Napoleons blindheid voor zijn eigen politieke situatie.

De locatie was goed gekozen: de Col du Mont Cenis was één van de vijf belangrijke transalpine routes en vertegenwoordigde een groot strategisch en militair belang. Er liep een postroute en er lag een kleine stad. Napoleons geloof in zijn civiele en militaire ingenieurs ten behoeve van de maakbaarheid van het keizerrijk was groot. De bruggen, forten, arsenalen en wegen die de landschappen in het rijk toegankelijk maakten en beheersten, waren voor hem van een heroïsche betekenis. De utilitaire bouwwerken op de barre en verlaten Col du Mont Cenis zouden nu worden aangevuld met een monument dat van de hogere waarden van de ‘schone bouwkunst’ zou moeten spreken.

Als project was het monument ook van symbolisch belang omdat de annexatie van Italië door Frankrijk er mee gevisualiseerd kon worden. De prijsvraag bepaalde dan ook dat op het toekomstige monument aan de Franse kant (Parijse richting) de namen van de Franse departementen gebeiteld zouden worden, in de richting van Milaan de namen van de kantons in het koninkrijk Italië. Maar het te stichten gedenkteken moest niet alleen symboliseren, het moest tevens nuttige en bruikbare ruimten opleveren voor degenen die over de passen trokken. Voor de uitvoering werd het ongehoorde bedrag van

* Lezing, gehouden tijdens de jaarvergadering op 10-12-1994.

[p. 2]

25.000.000 francs uitgetrokken. Dit bewijst het bijzondere belang dat aan het monument werd toegekend, en geeft aan dat men de uitvoering van een dergelijk megalomaan project ook werkelijk voor uitvoerbaar hield.

Een opdracht voor een ontwerp ging eerst naar het Institut de France, maar op last van Marie Louise werden verzoeken gericht aan alle academies en instituten in het keizerrijk, ongetwijfeld omdat ontwerpen uit het hele rijk symbool konden staan voor de gedroomde eenheidsstaat. Inzendingen kwamen niet alleen uit Frankrijk, maar ook uit Italië (van de afzonderlijke academies in Rome, Turijn en Florence) en Nederland: bij gebrek aan een academie was daar het Hollandsch Instituut voor Wetenschappen, Letteren en Schoone Kunsten (opgericht in 1808) verantwoordelijk voor het mobiliseren van ontwerpers.

In Amsterdam werd een gelegenheidscommissie geformeerd, waarvan enkele leden zich direct aan het werk zetten: Abraham van der Hart, stadsbouwmeester van Amsterdam (geboren in 1747), zijn leerling B.W.H. Ziesenis (geboren in 1762) en Bilderdijk (geboren in 1756). Hun plannen met toelichtingen berusten nog altijd op de Koninklijke Akademie van Wetenschappen en vormen een prachtige bron voor de bestudering van wat een belangrijk moment in de Nederlandse architectuurgeschiedenis blijkt.

Nederlands neo-classicisme

Aandacht voor de prijsvraag vinden we alleen in Van Swigchems monografie van 1965 over Van der Hart. Pas recent is er een hernieuwde belangstelling. Over de prijsvraag als geheel bestaat nog geen integrale studie. Opvallend mag heten dat in de tentoonstellingscatalogus Revolutions Architektur (München 1990), waarin de internationale architectuur rond 1800 uitvoerig aan bod komt, wel Italiaanse bijdragen voor de prijsvraag van de Mont Cenis gepubliceerd worden, samen met verwante Duitse en Franse projecten uit de academische traditie, maar dat Nederland op geen enkele wijze vertegenwoordigd is. Dat heeft natuurlijk alles te maken met het feit dat de Nederlandse architectuur uit de periode 1760-1820 (ook wel die van het neo-classicisme genoemd) zowel in Nederland als in het buitenland in de architectuurgeschiedenis geen enkele rol van betekenis speelt. Men heeft vaak beweerd dat dat hier te lande samenhing met het ontbreken van systematisch academisch onderwijs en een sterk ambachtelijke traditie in de architectuur. Deze gegevens zijn ontegenzeggelijk karakteristiek voor de situatie in Nederland. Veel hangt echter ook af van hoe men de Nederlandse neo-classicistische architectuur zou willen definiëren. Er zou minder gekeken moeten worden naar de grote buitenlandse voorbeelden (in Nederland bezitten we inderdaad maar weinig vergelijkbare grote bouwwerken) en meer naar de samenhang met de specifiek Nederlandse Verlichtingscultuur, bijvoorbeeld naar het belang van de stedelijke elite van dat moment, de rol van de genootschappen, van opdrachtgevers als bankiers en burgers, de Oranjes en hun hof, naar de functie van de educatiereis naar Rome en naar de rol van nieuwe publikaties en tijdschriften. Want ook hier bestond bij velen grote belangstelling voor de ‘nieuwe smaak’ in de architectuur, die werd gevoed door nieuwe benaderingen van de Romeinse en op dat moment ook de Griekse architectuur. Ook hier werd gelezen, gedacht en geschreven over architectuur en werden opdrachten gegeven, gedicteerd door Nederlandse verhoudingen. Nader onderzoek kan uitwijzen dat men in Nederland op verschillende manieren deelnam aan de internationale architectonische cultuur, net zoals men hier ook zijn eigen variant van de internationale Verlichtingscultuur kende. Men was zeker in staat de verschillende nieuwe ideeën intellectueel te verwerken en dus ook op papier in een ontwerp weer te geven. Dat er niet altijd gelegenheid was om ook werkelijk tot uitvoering van ontwerpen over te gaan had te maken met de opdrachtsituatie, die zo geheel anders was dan in het buitenland.

Juist in dit opzicht zijn de Nederlandse inzendingen voor de Mont Cenis van groot belang. Ze tonen waartoe Nederlandse architecten en een volleerd amateur als Bilderdijk in staat waren, toen zij met deze opdracht werden geconfronteerd. Op dat moment immers moesten zij zich qua ideeën, ontwerp en presentatie op papier meten met internationale maatstaven. Voor de Hollanders was de opdracht uniek, al had Van der Hart wel enige ervaring met monumenten en feestversieringen op grote schaal. Voor de academies in het buitenland was de ontwerpopdracht voor een monument ter ere van Napoleon gesneden koek. Op de diverse academies behoorde het ontwerpen van monumenten sinds de late achttiende eeuw tot de gangbare oefeningen. Men leerde er omgaan met een voorwerp van ‘schone bouwkunst’, de hoogst denkbare categorie in de architectuur. Dat hield in het bestuderen van de theorie, het bedenken van een concept, het leren omgaan met typologie en schaalvergroting en het zich verstaan met een architectonische vorm die ook symbolisch moest zijn. Bovenal leerde men zijn ideeën op papier zetten in de vorm van architectuurtekeningen waarin schoonheid, perfectie en overtuigingskracht werden nagestreefd.

Het monument als ontwerpcategorie

Het monument was juist daarom zo'n belangrijke ontwerpcategorie omdat het als bouwwerk vorm moest geven aan de herinnering van verheven en nobele daden, gebeurtenissen en grote geesten. Er diende een morele, deugdzame en beschavende kracht overgebracht te worden op de beschouwer. De bezoeker moest ontvankelijk gemaakt worden voor wat een ‘verheven’ ervaring werd genoemd. Het sublieme of verhevene was een nieuwe kunsttheoretische categorie die zich baseerde op de persoonlijke esthetische waarneming der dingen.

Sublieme of verheven architectuur vormgeven was in zekere zin een paradox. De architect diende vorm te geven aan dat wat voorbij alle begrip lag, aan datgene wat onbevattelijk en eigenlijk niet presenteerbaar was. Want deze elementen behoorden tot de essentie van het verhevene of sublieme als theoretisch-esthetische categorie in de late achttiende eeuw.

De notie van het verhevene in de laat achttiende-eeuwse kunsttheorie vormt een complexe materie en is voor Nederland wel enigermate onderzocht als kunsttheoretisch verschijnsel, maar is als toegepast op de architectuur (dus kennis van het denkbeeld in de praktijk van het ontwerpen) nog terra incognita. De ontwikkeling in de late achttiende eeuw van esthetische categorieën als het schone, het schilderachtige en het verhevene zou voor de architectuur kunnen betekenen dat klassieke

[p. 3]

symmetrie, de regelmaat van de zuilenordes, kortom harmonie en proportie, ‘het schone’ dienden te bepalen. Het schilderachtige werd vertegenwoordigd door de nieuwe ‘natuurstijl’ van de landschapsarchitectuur, die op esthetische wijze architectuur met een parklandschap verbond. Het monumentale, primitieve en grootse daarentegen regeerden in ‘het sublieme’, net zoals men ook in de woeste, ongeschonden en ruwe natuur de sublieme ervaring had leren ontdekken. De ‘cultuurlijke’ architectuur kon, als het de titel ‘verheven’ wilde verdienen, dus een relatie aangaan met de grootse, woeste natuur, of moest qua vorm grootsheid en onbevattelijkheid overdragen.

Het ‘verhevene’

Het ‘verhevene’ is een gecompliceerde categorie en omdat het voor het begrijpen van de Nederlandse ontwerpen een cruciaal denkbeeld vormde, dient er hier kort iets over gezegd.

De verheven ervaring had allereerst betrekking op de activiteit van de kunstenaar (zijn ‘vervoering’ in het scheppingsproces) en op het artistieke object (de vorm), dat een subjectief, emotioneel, ja bijna geëxalteerd effect diende over te brengen op de toeschouwer. De perceptie van het object diende te worden omgezet in een innerlijke, niet overdrachtelijke ervaring. Voor Immanuël Kant (in onder meer zijn Kritik der Urteilskraft uit 1790) was de verheven ervaring een uitdaging aan de rede: in de confrontatie met een verheven object werd het denken geconfronteerd met het ondenkbare, dat door de rede uiteindelijk ergens in tijd begrepen zou kunnen worden en tot verheffing van het individu zou leiden.

Voor de Engelse theoreticus Edmund Burke waren vrees, angst, gevaar en macht belangrijke ingrediënten van het verhevene en als zodanig juist een bedreiging voor het verstand. Hij pleitte voor een veilige distantie tussen beschouwer en verheven object, zodat een verheven ervaring ‘delightful’ bleef en niet zou omslaan in een bedreigende en instinctieve reactie (in zijn Philosophical Enquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and the Beautiful uit 1758). Men besefte kennelijk dat het hooggestemde ideaal om met de architectuur (en de kunsten meer in het algemeen) een verheven ervaring op te wekken, kon leiden tot een goede weg: Kants stem van de rede en het zedelijk vermogen van de mens om te kunnen kiezen voor het goede, en tot een boze weg: de instinctieve gevoelens die Burke voorstelde als oorzaken van een verheven ervaring: ‘terror’, ‘horror’ en ‘power’.

Overgedragen op de architectuur was het voor Kant de piramide die een verheven karakter bezat. Daaraan droegen vooral bij de maatvoering, de onmetelijke grootte, het gladde oppervlak, de grote, welhaast cyclopische blokken bouwsteen samengevoegd door onmenselijke kracht en het gebrek aan decoratie. Voor Burke waren afmetingen niet voldoende: er moest oneindigheid ervaren worden, vooral door een sequentie van gelijke onderdelen. Uniforme kolommen waren niet alleen nobel van zichzelf, maar vormden ook een uitdaging voor de visuele waarneming van oneindigheid. Er diende contrast te bestaan tussen binnen- en buitenruimte, tussen licht en schaduw. Voor Lord Kames (in zijn Elements of Criticism uit 1763) waren kenmerken van verheven architectuur: de overkoepelde hal of gotische vormen. In de architectuur diende het verval van de tijd zichtbaar gemaakt te worden.

Het waren deze gedachten die aan de Franse academies en elders veranderingen veroorzaakten in het omgaan met het traditionele, klassieke vocabulair van basis, zuil en kapiteel. Men wenste nadruk op het ‘karakter’ (de indruk en uitstraling) van het gebouw. In overeenstemming daarmee ontwikkelde men een voorkeur voor sobere, abstracte en monumentale vormen. Voor het monument (als grafteken en gedenkteken) idealiseerde men de piramidevorm. Deze archaïsche architectuur zou ‘natuurlijk’ en ‘oorspronkelijk’ zijn in letterlijke zin: ze verbeeldde de oorsprong van de architectuur toen heilig doel, grafteken en de verheerlijking van een persoon samenvielen. De piramide werd symbool van duurzaamheid, eeuwigheid en eenzaamheid. De expeditie van Napoleon naar Egypte in 1798 versterkte deze tendens alleen nog maar en maakte de piramide specifiek op Napoleons grootheid toepasbaar.

De suprematie van de architectuur van het schone en het goede (het pure classicisme van zuilenstellingen) werd door deze denkbeelden in de tweede helft van de achttiende eeuw voorgoed verbroken: voortaan zou de architectuur van het verhevene experimenteren met het grootse, abstracte en onversierde. Vooral de Franse architect Boullée experimenteerde in zijn papier gebleven ontwerpen met thema's als eeuwigheid en vergankelijkheid en de poëtische ervaring van natuur en heiligheid. Hij kende een groot belang toe aan de expressieve kracht van ongedecoreerde volumes en hun effect op de zintuigen en de emoties van de beschouwer. Boullée's ontwerp uit 1784 voor een Newtonmonument maakt dan ook gebruik van enorme eenvoudige en geometrische vormen als de bol en de cirkel, van licht- en donkereffecten, van contrasten tussen, letterlijk, hemel en aarde.

Het sublieme in de architectuur viel voor wat betreft de locatie van een monument op de Mont Cenis samen met de reputatie van het Alpenlandschap. Ook dat werd beschouwd als de locatie bij uitstek van een verheven ervaring. Er was immers geen teken van de cultuur te bespeuren. Er was ruimte en uitzicht, gecombineerd met een gevoel van ontzag omdat dit landschap buiten de orde van alledag stond. Het deed een mens zich nietig voelen omdat hier de natuur in zekere zin niet tembaar meer was en associaties tot stand bracht met de schepping van het universum. Het was ook een heroïsch en historisch landschap: Hannibal en Karel de Grote waren Napoleon in zijn trek over de Alpen voorgegaan.

Het monument voor Napoleon vormde op deze locatie wel een heel speciale uitdaging voor het denken over monumentaliteit en verheven architectuur. Het toekomstige bouwwerk moest immers een relatie aangaan met het ‘sublieme’ landschap en diende ‘en passant’ te kunnen verrassen met nog meer verheven denkbeelden dan het landschap zelf al bood. Was de piramide zelf niet een soort verstilde, kale berg? Eén van de Franse voorstellen voor het monument betrof zelfs het behakken van een van de bergtoppen op de Mont Cenis als een piramide! Uit de Italiaanse en Franse ontwerpen, waarvan de meeste nog onbekend zijn, leren we dat de architecten inderdaad hun toevlucht namen tot de grote momenten uit de architectuurgeschiedenis, zoals de Egyptische piramides of het Colosseum in Rome. Stuk voor stuk waren het megalomane ontwerpen die moesten concurreren met het Alpenlandschap.

[p. 4]

1

2

3

De Nederlandse bijdrage

En de Nederlandse ontwerpers, wat deden zij? Waren zij, zonder academische scholing en achtergrond, zonder eerstehands kennis opgedaan tijdens reizen naar Parijs en Rome, wel in staat te reageren op een dergelijke opdracht? Deze deed een beroep op hun conceptuele vermogen, dat ver af stond van de alledaagse, ambachtelijke bouwpraktijk. Wisten zij de opdracht ook in termen van ‘verheven’ architectuur te definiëren? Kenden Van der Hart, Ziesenis en Bilderdijk de buitenlandse teksten over het ‘verhevene’, als toegepast op de architectuur? Valt er een relatie te leggen met bijvoorbeeld Van Swinderens teksten over het verhevene (gepubliceerd in De Recensent ook der Recensenten van 1809) of Siegenbeeks vertaling van Longinus' verhandeling over het verhevene, geschonken aan alle leden van de tweede klasse van het Instituut, of anders Van Hemerts Redevoering over het Verhevene uit 1804?

Nader onderzoek moet nog leren wat de precieze omstandigheden waren waaronder de Hollandse deelnemers hun plannen maakten. Maar uit hun werk blijkt dat zij zich conceptueel en qua vormentaal konden meten met hun internationale collega's. Ze waren dus goed geïnformeerd en intellectueel voorbereid. Dat hoeft ook niet te verbazen. We kennen de bibliotheek van Van der Hart en ook die van enkele van zijn tijdgenoten zoals de architect Husley: alle nieuwe werken op het gebied van de architectuur waren aanwezig. De oriëntatie van de architecten op het buitenland was onder het bewind van Lodewijk Napoleon alleen nog maar toegenomen, waaraan bijvoorbeeld Thibault, de Franse hofarchitect van Lodewijk Napoleon en een leerling van Boullée, het zijne had bijgedragen.

Hoe moeten we ons de discussie van de gelegenheidscommissie op het ‘Hollandsch’ Instituut voorstellen? Uit de bestaande notulen en de opstellen van Van der Hart en Bilderdijk kunnen we in het kort het volgende opmaken.

Cornelis Apostool, de voorzitter van de commissie, las tijdens vergaderingen op het Instituut voor uit zijn dagboekbeschrijvingen, gemaakt tijdens een reis over de Mont Cenis in 1808. De schilder D. Dupré toonde zijn schilderijen van Alpenlandschappen. Beiden ontvingen op deze kunstbeschouwingen een wat korzelige reactie van de zijde van de ontwerpers. De praktijk van het ontwerpen voor deze locatie werd er immers niet mee geholpen. Men had gegevens nodig over klimaat, bodem en de te gebruiken materialen, een verlangen dat zich laat verklaren uit het feit dat deze architecten niet alleen zeer praktisch geschoold waren en een voornamelijk zeer alledaagse bouwpraktijk hadden, maar ook met een onbekende situatie ver van hun bed werden geconfronteerd. Voor hen was de vraag om een ontwerp niet minder dan een krachtmeting met zowel de ‘verheven’ locatie en een weerbarstig klimaat, als de eis een architectuur te bedenken die symboliek moest uitstralen èn bruikbaar diende te zijn.

Ook in Amsterdam zal men zich bewust zijn geweest van het feit dat voor monumenten een beproefde vormentaal bestond: in bijna alle bekende verhandelingen stonden obelisken en triomfzuilen afgebeeld, veelal in een stedebouwkundige of parkachtige setting. Toch blijkt er in de Instituutsvergaderingen maar langzaam een consensus te ontstaan. Immers, een monument als dit moest spreken, het diende door zijn vorm en de verplichte inscripties een narratieve functie te vervullen, het moest vertellen over Napoleon, Deugd, Militairisme, Verheven Architectuur en Natuur... Geen vorm uit de dagelijkse werkelijkheid kon dat representeren. Al denkend zal men beseft hebben dat men òf een brug diende te slaan tussen materiële en ideële werkelijkheid, òf ontwerpen moest leveren die ver verwijderd stonden van het praktisch mogelijke. In het laatste geval kon de Hollandse architect maar één ding doen waartoe hij zelden of nooit werd verlokt: dromen op papier.

Van der Hart

Van der Hart gebruikte in zijn verslag dan ook het begrip ‘ideële architectuur’. Ook hanteerde hij het begrip ‘inartificiële architectuur’, misschien doelend op het conceptuele element van het ‘natuurlijke’ en ‘sublieme’ dat hij tijdens het ontwerp- en denkproces als belangrijk ontdekte, ondanks het feit dat architectuur voor hem stevig verbonden bleef aan gebruik, decoratie, dispositie en onderlinge verhoudingen.

[p. 5]

4

5

1.	A. van der Hart, Eerste ontwerp voor een monument ter ere van Napoleon op de Mont Cenis, met opgeplakte variant. Potlood, inkt en waterverf, 78 × 46.5 cm.
2.	A. van der Hart, Variant van het eerste ontwerp voor een monument ter ere van Napoleon op de Mont Cenis, met opgeplakte keuzemogelijkheid. Potlood, inkt en waterverf, 73 × 52 cm.
3.	A. van der Hart, Tweede ontwerp voor een monument ter ere van Napoleon op de Mont Cenis (de ‘Temple de la Gloire’). Potlood, inkt en waterverf, 57.5 × 47 cm.
4.	A. van der Hart, Derde ontwerp voor een monument ter ere van Napoleon op de Mont Cenis (de ‘Piramide’). Potlood, inkt en waterverf, 81 × 53.5 cm.
5.	A. van der Hart, Derde ontwerp voor een monument ter ere van Napoleon op de Mont Cenis (de ‘Piramide’): het ontwerp voor het gotische interieur (detail). Potlood, inkt en waterverf, 81 × 53.5 cm.

Deze contrasten worden duidelijk in Van der Harts verschillende ontwerpen, alle 1814 gedateerd. Ze tonen een evolutie van zijn denkbeelden, die in uiteindelijke vorm niets meer te maken hebben met zijn normale praktijk als stadsarchitect.

Allereerst ontwierp hij in verschillende variaties een centrale, cirkelvormige plattegrond, alsof er in het woeste Alpenlandschap binnen een grote ringmuur een ideale wereld gestalte diende te krijgen (afb. 1 en 2). Hierin speelden wisselend een obelisk of een triomfzuil een centrale rol, evenals een groots opgezet centraal gelegen architectonisch complex, soms gedacht als paleis met zijvleugels, soms als een verzameling losse paviljoens op de assen van het complex aan de ringmuur gelegen. Opvallend is verder het belang dat hij hechtte aan een monumentaal opgevatte tuinaanleg met formele en landschappelijke elementen.

Het geheel is vooral opgevat als een praktisch, militair complex. Paleis en paviljoens volgen de regels van het palladianisme, hem bekend via onder meer Engelse publicaties. De zuil of obelisk zijn hier als traditionele gegevens stedebouwkundig of landschappelijk ingebed. De vormentaal was Van der Hart bekend van eerdere projecten, zijn ontwerp voor de Academie van Leiden bijvoorbeeld (ontworpen samen met Thibault). Ook de naald of kolom was hem uit zijn praktijk bekend, met dit verschil dat hij de hem bekende elementen nu op een grootse schaal combineerde. Verwijzingen naar de klassieke Oudheid waren er genoeg: de zuilenportico's verwezen naar tempels, de zuil naar bijvoorbeeld de Trajanuszuil in Rome, een voorgestelde triomfboog als ingang naar eveneens Romeinse voorbeelden.

Opvallend in Van der Harts presentatie is het gedetailleerde tekenwerk en de aandacht voor de setting van het geheel. Een perspectivische presentatie van een gebouw in een landschap was een recente Engelse vinding: Van der Hart toont zich hier dus uiterst modern, of het moet zijn dat hij door de specifieke landschappelijke situatie werd uitgelokt dit te doen. Bovendien contrasteert het sublieme landschap van wat hij het ‘ontzettend gebergte’ noemde, met de ‘schilderachtige’ natuur van de tuin. Misschien dat deze aandacht voor de setting van het geheel al duidde op het door hem onderkende contrast tussen het verhevene en schone, de ruwe bergen en de geacheveerde zuilen, verzoend door de schilderachtige parknatuur. Wist hij wat Van Swinderen in 1809 al schreef, namelijk dat het verhevene zich herkennen laat in eeuwenoude eikebomen, in eeuwige sneeuw op bergtoppen, in een onbegrensd uitzicht?

Van der Harts tweede ontwerp was bedoeld als een ‘temple de la Gloire’ die de legermacht verheerlijkte (afb. 3). Hij tekende op basis van een rechthoekige plattegrond een exercitieveld met in het midden een ruiterstandbeeld van Napoleon. Eromheen projecteerde hij galerijen voor kazernes, stallen, magazijnen en een grootse tempel, bekroond door een erezuil. In de presentatie speelde de natuurlijke setting geen rol meer.

Al deze ontwerpen tonen een overmaat aan bezorgdheid omtrent de praktische doelstelling van het geheel. Telkens ontwerpt hij een complex om het eigenlijke monument heen. Er is geen relatie met het landschap anders dan door contrast. De afgesloten architectuur, geïnspireerd op het hoge ideaal van Griekse en Romeinse bouwkunst, vertegenwoordigt een oord van gecultiveerde rust, orde en decorum dat veiligheid biedt ten opzichte van de sublieme, bizarre, angstaanjagende bergnatuur. Het verhevene van de architectuur school vooral in de waanzinnige maatvoering.

Binnen het Instituut moet echter het begrip ‘verheven’ een meer definitieve rol zijn gaan spelen. Het is nog niet duidelijk wie het heeft aangesneden. Van der Hart zegt in zijn verslag dat het monument zou moeten verwijzen naar ‘het reusachtige der gedenkstukken van de alleroudste tijden’, naar ‘cyclopische’ architectuur. Een stevige discussie moet Van der Hart op een goed moment van koers hebben doen veranderen. Mentaal zou hij een volkomen omslag maken in zijn voorstelling van wat ‘sublieme’ architectuur zou kunnen betekenen.

In zijn derde ontwerp zijn tempel en piramide beide sleutelbegrippen (afb. 4). De Egyptische piramide speelt op de diverse tekeningen de hoofdrol. Voor Van der Hart stond de piramide bekend als ‘duister begraafplaats’ en als ‘mausoleum’. In zijn toelichting spreekt hij over het feit dat deze vorm doet ‘verbaasen’, wat mag duiden op de door hem onderkende mogelijkheid dat de architectonische vorm kan ‘werken’ op de bezoeker. Het exterieur toont ons de piramide met een imposante portico, waar

[p. 6]

6. W. Bilderdijk, Vooraanzicht van zijn tweede ontwerp voor een monument ter ere van Napoleon op de Mont Cenis. Potlood en inkt, gewassen, 21 × 45 cm.

een inscriptie in het fronton het geheel aan Napoleon wijdt. Zuilenstellingen en nissen met de namen van de departementen omgeven het geheel. Egypte en Rome zijn hier gecombineerd in een samengaan van cyclopische architectuur met de schoonheid van ‘later tijden’. Het geheel is onversierd en sober, wat Van der Hart naderhand de beschrijving ‘somber en statig’ ingaf. De aardse, grootse en ontzagwekkende vorm wedijvert hier met de bergpieken, die overigens niet meer getekend worden. De schaal van de omgeving wordt enkel aangeduid door piepkleine mensfiguren. Het ontwerp is definitief autonoom geworden. Functie en gebruik lijken ter zijde te zijn geschoven en Van der Hart lijkt zich volledig op de architectonische vorm en op de presentatie daarvan te hebben geconcentreerd. Niet alle tekeningen laten een even overtuigend perspectief zien. Dat geeft eens te meer aan hoe ver dit alles van zijn normale praktijk af stond en hoe belangrijk (en hoe moeilijk voor hem!) de vertaling van een theoretische interpretatie van de ontwerpopdracht naar de werkelijkheid van het papier was.

Het interieur van dit ontwerp mag met recht, ook vandaag de dag nog, ‘verbaasing’ opwekken (afb. 5). Gotische spitsbogen zorgen voor een sacraal en verheven effect, geholpen door het licht dat uit de koepel valt. De mysterieuze gotische kerkvormen dragen de vergankelijkheid van tijd over, want Van der Harts ontwerp wil niets liever zijn dan een kleine wereldgeschiedenis van de bouwkunst: de duurzame Egyptische piramide, de nobele tempel van zuidelijke Italiaanse architectuur en een verheven noordelijke gotische architectuur volgen elkaar hier chronologisch op. Stellig mag Van der Harts definitieve ontwerp ‘verheven’ heten. Fraai getekend, is zijn idee groots, ontzagwekkend en sober.

Het is dan ook een zeer eigenzinnig ontwerp, een bewijs van de intellectuele ontwikkeling van Van der Hart en het intellectuele klimaat op het Instituut. Hij verwerkte recente theorieën over de werking van de architectuur en de betekenis van de gotiek tot een geheel dat ook internationaal in de tijd rond 1800 uniek mag heten. Zelfs bij zijn meest ‘ideële’ ontwerp twijfelde Van der Hart of dit kolossale ontwerp wel uitgevoerd kon worden. Voor hem stond het buiten kijf dat aan dit soort ‘inartificiële’ architectuur ‘nut en voordeel’ van een goede schikking opgeofferd moesten worden. Wat zouden wij graag weten wat de stadsbouwmeester van Amsterdam diep in zijn hart werkelijk dacht over dit megalomane project ter ere van die toch vreemde overheerser.

Bilderdijk

In het gezelschap op het Instituut leverde ook Bilderdijk zijn bijdrage. Hij was geen geschoold architect, maar een goed voorbeeld van een ‘dilettant’ in de beste amateurtradities uit de zeventiende en de achttiende eeuw. Bilderdijk was een classicist ‘pur sang’ en daarmee behoorlijk

7. W. Bilderdijk, Doorsnede, plattegrond en façade van zijn tweede ontwerp voor een monument ter ere van Napoleon op de Mont Cenis. Potlood en inkt, gewassen, 36 × 35.5 cm.

[p. 7]

conservatief. Dat blijkt zowel uit zijn interesse voor het perspectief als uit zijn manuscriptverhandeling ‘Kort begrip der Antieke Bouwkunst’ dat, naar het zich laat aanzien, niet meer en niet minder is dan een studie over de klassieke ordes. Zijn academische belangstelling blijkt ook uit zijn ontwerp in twee varianten voor het monument voor Napoleon (afb. 6 en 7). Het is mathematisch en kil geconstrueerd op ruitjespapier, enkel met pen. Bilderdijk hanteert geen fraaie, geaquarelleerde voorstellingsmethode die naar de laatste smaak de samenhang tussen architectuur en landschap aangaf. Het berglandschap dat hij overigens in zijn vertaling van Delille's Buitenleven (1803) uitvoerig in Nederlandse verzen had bezongen. De wat saaie regelmaat van de door hem gekozen paleisstructuur met piramide oriënteert zich op het klassieke praalgraf van Mausolos in Halicarnassos. De strenge symmetrie, de compositie en de distributie van vertrekken vertoont de invloed van de traditionele ontwerpopvattingen aan de Franse Academie. Het ontwerp toont ook de ontoereikendheid van Bilderdijks talent een werkelijk groots gebouw ruimtelijk te concipiëren en te verbeelden. Bovendien worstelde hij met zulke elementaire zaken als de lichttoevoer in de hal. Bij hem zien we geen artistieke transformatie van idee naar vorm als bij Van der Hart. Het sublieme ligt bij hem eerder in de eindeloze opeenvolging van zuilen (had hij Lord Kames hierop nagelezen?) en in de imposante vorm dan in de werkelijke behandeling van massa en compositie, van licht en schaduw. Het ontbreken van decoraties had voor hem eerder te maken met klimatologische omstandigheden dan met opvattingen over puurheid en verhevenheid. Maar voor Bilderdijk stond het sublieme dan ook niet zozeer in tegenstelling tot het schone, het was eerder de overtreffende trap ervan. Typerend voor de literator is wel dat hij het monument vergelijkt met een ‘boekrol’: de inscripties op het gebouw ondersteunen met hun verhaal de betekenis ervan en treffen de beschouwer door hun uitdrukkingskracht.

8
8. B.W.H. Ziesenis en D. Dupré, Ontwerp voor een monument ter ere van Napoleon op de Mont Cenis. Potlood en inkt, 73.5 × 52 cm.

9
9. B.W.H. Ziesenis, Ontwerp voor een monument ter ere van Napoleon op de Mont Cenis, de zijde richting Parijs. Potlood en inkt, 58.5 × 92 cm.

10
10. B.W.H. Ziesenis, Plattegrond van de begane grond van het ontwerp voor een monument ter ere van Napoleon op de Mont Cenis. Potlood en inkt, 58.5 × 88 cm.
Alle illustraties: Bibliotheek van de Koninklijke Akademie van Wetenschappen, Amsterdam.

Ziesenis

Als derde worstelde de jongere Ziesenis met de opdracht. Zijn probleem gold vooral de presentatie. Hij riep de hulp in van Dupré bij het uitzetten van de perspectieflijnen, die in de marge van zijn tekening nog altijd zijn te zien. Ook componeerde de beeldende kunstenaar het Alpenlandschap voor hem (afb. 8). Vreemd genoeg leverde hij Ziesenis' ontwerpen pas in 1815 in!

Ook hij koos voor een piramide, dichtbij diens oorspronkelijke vorm: massief, sober en gesloten, en zonder vensters (afb. 9). De plattegrond verrast met zijn opzet van een Grieks kruis, waar twee gangen met tongewelven op hun centrale kruispunt plaats maken voor een verhoogde, bekoepelde ruimte (afb. 10). Vier portico's met Toscaanse zuilen geven toegang tot deze hal en visueel lijkt het daardoor alsof de piramide ‘gedragen’ wordt door een monumentale ‘triomfboog’, icoon van militair succes. In de wanden van deze boog projecteerde Ziesenis nog stallen, een kapel, een hospitaal en een ‘pied à terre de l'Empereur’.

Slot

De Parijse vraag naar ontwerpen voor een monument op de Mont Cenis moet op Nederlandse bodem voor enige verwarring hebben gezorgd. Zij deed een aanspraak op het intellectuele vermogen van Hollandse architecten en amateurs. In alle heftigheid deed zich een contrast voor tussen denken en doen, tussen theorie en alledaagse praktijk. In zekere zin bracht het Van der Hart en Ziesenis aan de grenzen van het vak. Ze moesten nagaan wat hun werkelijke verhouding tot de wetten der kunst was en of er voor hen zo iets als een normatieve esthetica van hun vak bestond. Misschien werd er wel voor het eerst gediscussieerd over de mogelijkheden en de betekenis van autonome architectuur.

[p. 8]

De gedachtenwisselingen op het Instituut leidden niet tot dezelfde resultaten, wel tot interpretaties van recente ideeën over het verhevene en hoe daarmee op papier geëxperimenteerd kon worden. Kennelijk durfde en wilde men zoiets. Dat alle drie de ontwerpers worstelden met de voorstellings- en tekenmethode moet een pijnlijke herinnering zijn geweest aan hun gebrekkige, niet academische opleiding.

Alle drie overschreden zij wat voor henzelf gangbaar was. Alle drie werkten zij in Amsterdam aan de presentatie van datgene wat ergens ver weg, op een hoge bergpas, eigenlijk niet te presenteren viel.

Van der Hart is van dit driemanschap de meest originele: zijn ontwerp voor een piramide met gotisch interieur kan zelfs een internationale betekenis worden toegemeten. Als neerslag van een conceptuele ontwikkeling vormen zijn ontwerpen een prachtig bewijs van de stelling dat neo-classicisme vooral ook een ‘state of mind’ vertegenwoordigde, wat de praktische omstandigheden ook mochten zijn.

Gelukkig dat de Nederlandse bijdragen door de val van Napoleon nooit werden verzonden: ons geheugen kan door dit materiaal worden verfrist en verrijkt en daardoor een nieuwe betekenis geven aan dit vergeten moment uit de Nederlandse architectuurgeschiedenis.

Erik A. de Jong, Vrije Universiteit

In samenwerking met de Bibliotheek van de Koninklijke Akademie van Wetenschappen, Amsterdam, en het Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam, bereidt de auteur een uitvoerige studie voor over de prijsvraag voor de Mont Cenis.
Dit artikel is mede gebaseerd op de volgende literatuur. Het uitvoerigst wordt de Nederlandse bijdrage aan de prijsvraag voor de Mont Cenis behandeld in de doctoraalscriptie van K. Brummel, Denken en vormgeven aan het verhevene. De prijsvraag voor een Monument op de Mont Cenis (1813), Vrije Universiteit Amsterdam, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Archeologie 1993 (begeleiding Erik de Jong). Deze studie bevat veel nieuwe inzichten en presenteert voor het eerst ook materiaal dat bewaard wordt op het Institut de France in Parijs. Recentelijk kwam de Mont Cenis ook als belangrijk moment aan bod in Bernard Colenbrander (ed.), Stijl. Norm en handschrift in de Nederlandse architectuur van de negentiende en twintigste eeuw, Rotterdam 1993, pp. 106-110: ‘Stemming en geschiedenis’ (bijdrage Erik de Jong). Aspecten van het internationale neo-classicisme van belang voor de bestudering van de Mont Cenis vindt men in W. Nerdinger, K.J. Philipp en H.-P. Schwarz, Revolutionsarchitektur. Ein Aspekt der europäischen Architektur um 1800, München 1990. Voor de architectuur van het Nederlandse neo-classicisme zie Erik de Jong, ‘“Eenvoudige schoonheid”. Architectuur in Nederland, 1765-1800’ in: Frans Grijzenhout en Carel van Tuyll van Serooskerken, Edele Eenvoud. Neo-classicisme in Nederland 1765-1800, Haarlem/Zwolle 1989, pp. 44-72. Standaardwerk is C.A. van Swigchem, Abraham van der Hart 1747-1820. Architect/stadsbouwmeester van Amsterdam, Amsterdam 1965. Voor Bilderdijk zie van dezelfde auteur ‘Mr. Willem Bilderdijk en de Bouwkunst’, in: Opus Musivum. Feestbundel prof. dr. M.D. Ozinga, Assen 1964, pp. 357-377.