Biekorf. Jaargang 102

[p. 277]

De eeuw van Van Eyck 1430-1530

De tentoonstelling met 131 nrs. in een vrij rigiede opstelling had tot doelstelling, na Il Renanscimento à Venezia e la pittura del Nord, Venetië 1999 en te Madrid en Valencia in 2001 El Renacimento Mediterraneo, deze keer een breder accent op de ‘Vlaamse’ kunst te leggen.

Nergens wordt er van uit gegaan dat esthetische overwegingen primair tot het gebeuren van kunsttentoonstellingen horen; evenmin zat de bedoeling voor met de huidige opstelling een wetenschappelijk onderbouwd ‘nieuw’ accent te leggen; of met de Catalogus, 280 blz. groot, een wetenschappelijk apparaat aan te reiken. De nota's bij de 131 nrs. zijn zelfs niet ondertekend, terwijl van de medewerkers aan de 225 blz. grote Bijdragen, die de Catalogus voorafgaan, behalve Paul Huvenne niemand eerder te Brugge optrad en niemand uit Leuven meedeed. Wat natuurlijk niet betekent dat de teksten niet relevant kunnen zijn. Doch bedoeling is dat vorsers en estheten via de tentoonstelling met mekaar in discussie komen en van ideeën wisselen over het hoe, het waarom, het concrete en het abstracte van de opstelling en de gewraakte tegenstellingen.

Voor ons part was hier heel groot werk te zien, doch dezelfde thema's een gehele zaal vol naast mekaar plaatsen toont zo duidelijk de geniale en de door-de-weekse kunstenaar dat het niet leuk is. Bovendien laat de zon van Italië en Spanje, Frey Carlos, Vivarini, Bermejo, Juan de Flandes, even goed als Bernat, Dalmau, Huguet bijzonder goed appreciëren; hier in confrontatie met ons noorderlicht, staan ze alleen te ‘blinken’. Nico Colantonio wellicht uitgezonderd. Zelf Fouquet met zijn destijds door Huizinga zo geroemde Madonna, nu te Antwerpen, komt als onwaar, onwaarachtig opgeblazen over. Schitterend dan is het dubbelportret Giamberti, nr. 97, dit van René d'Anjou en Jeanne de Laval, nr. 71, dit van Hugues de Rabutin en Jeanne de Montaigu, nr. 82; net als de portretten van M. Sittow. Nog steeds en zonder uitleg wordt de man met de munt deze keer Bernardo Bembo, niet Jeroom Laurijn uit 1502, nr. 48. Zelfs de man met de blauwe kaproen, bij El. D'Haenens 1980 nog stellig geen Van Eyck, was hier vaandeldrager van de tentoonstelling; de mater dolorosa, niet-Memling bij D. de Vos wordt hier, de nrs. 51-52 met zijn pendant ca. 1480 - zoals zoveel al, onvoorstelbaar - een authentieke Memling. De Sforza-triptiek is nu duidelijk atelier Vander Weyden. En zo gaat het door. Barthélemy d'Eyck, werkte ‘mogelijks’ op het atelier Van Eyck. André d'Ypres uit Amiens (met zoon Colin d'Amiens) is plots niet meer zo ver af van de nabuur Vlaanderen als Nic. Reynaud voorheen, met François Avril, zo stellig nog

[p. 278]

beweerde in 1993. Toen heette het dat Amiens en Valenciennes een andere dan Vlaamse kunst produceerden, in nauw contact met de Frans werkplaatsen; alsof Vlaanderen niet Frankrijk was.

Wat Petrus Christus betreft, van hem zijn hier zowel een schitterende ‘Man van Smarten’ als een boeiende portretstudie, de nrs. 10 en 14, te zien; wij begrijpen niet hoe hij daarnaast zoveel ‘minderwaardig’ werk kon produceren.

Wellicht is dit en zoveel meer dan wat Till Holger Borchert de bedoeling van de tentoonstelling noemde. Opzettelijk controverses inbrengen om die uit te klaren. Inferieur werk naast ander hangen om het zgn. publiek dit zelf te laten inzien?

Je zou zelfs bijna een gelijklopend verhaal kunnen maken van Hanze@Médici-tentoonstelling. Hoewel hier wel een duidelijk esthetiserende bedoeling achter het concept stak, werd een vooral educatieve stand opgebouwd omheen dagdagelijkse praktijken, zonder dat het effectieve weten omtrent Brugge en Firenze, of Brugge en Lübeck vooruitgang maakt. Of volgen op dit alles colloquia?

A. Dewitte

Till Holger Borchert (red.), De Eeuw van Van Eyck, 1430-1530. De Vlaamse Primitieven en het Zuiden, Ludion 2002, 280 blz., ill.