Logo DBNL
Biekorf. Jaargang 70 (1969)

Biekorf. Jaargang 70

(1969)– [tijdschrift] Biekorf–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De Brugse tak van de familie Grossé en haar kunstatelier
(vervolg en slot van blz. 162)

VII.
Het tijdvak van A.E. Grossé

De geschiedenis van het Huis Grossé te Brugge blijft na 1900 van nature innig verweven met de ontwikkeling van het kerkelijk leven en, in het bijzonder, met de liturgische beweging.

Is de rehabilitatie van het kunstambacht dank zij Louis Grossé langs vele wegen voltrokken, dan verschijnt daar nog vóór de eeuwwisseling de boeiende persoonlijkheid van zijn dochter Antoinette-Emilienne als gedroomd opvolgster. Zij kan deze functie aan niet alfeen met behulp van haar grondige kennis van het vak, in af die jaren nochtans hoofdzakelijk mannenwerk gebleven, doch ook en misschien zelfs op de eerste plaats dank zij haar verfijnde smaak en haar aanvoelen van de opdrachten en van de problematiek die ermee samenhangt. Wie haar gekend hebben, herinneren zich een onderlegde en zeer vrome vrouw, aan wie het jarenlang verblijf in Londen nog een apart Brits tintje had meegegeven.

Een levering van gewaden naar de ruime vorm aan kardinaal Mercier in 1902, brengt haar persoonlijk in kontakt met de jonge hoogleraar kerkgeschiedenis aan het Brugs Grootseminarie C.A. Callewaer(1).

Het jaartal en de naam roepen dadelijk een tijdvak op én een klimaat. Want niet alleen aan de streekekonomie wordt met een toen al rumoerig havenbeleid een eerste goede stoot gegeven. Ook de amateurs van oudheidkunde, kunst en geschiedenis gevoelen zich bij het begin van de nieuwe eeuw

a.h.w. honderd jaar jonger en met betere inzichten bezield dan hun voorgangers. Zij hopen de verspreide bevindingen uit de 19e eeuw kritisch te kunnen bejegenen en de geschiedkundige arbeid dank zij steviger disciplinaire opleiding in een breder blikveld voort te zetten. Zo wordt 1902 voor het kunsten geestesleven in verscheidene opzichten een gezegend jaar. De tentoonstelling van de Vlaamse Primitieven zal voor lange tijd prent slaan op de studie, en het te Brugge gehouden congres van de ‘Fédération Archéologique et Historique de Belgique’ ‘rukt de vensters van de besloten kamer open’...(64). Professor Callewaert ontpopt zich binnen dit bestel als het tijdig brein dat de ontsluiting in vaste banen komt leiden(65). Vanaf 1903 doceert de uitmuntende historicus ook de kerkelijke rubrieken. Deze bescheiden leerstoel groeit op korte tijd uit tot een lichtbaken voor de liturgische wetenschap; zijn titularis wordt de bedachtzame bezieler van haar vernieuwing.

De kontakten van professor, later monseigneur Callewaert met A.E. Grossé zijn van uitzonderlijk belang voor de konkretisering van de toentertijd jongste denkbeelden inzake kerkelijke paramentiek. Over Mgr. Callewaert schrijven is de geschiedenis maken van de liturgische beweging in onze gewesten. Naar men hopen mag zal ooit een beslagen biograaf de vele losliggende gegevens kunnen bundelen tot een indringend portret van deze toonaangevende denker en inspirator. Op het tijdstip dat veel liturgische waarden zienderogen van aanschijn veranderen of ernstig geweld lijden, kan zulke biografische bezinning haar nut hebben!

Het moet de lezer van deze bladzijden overigens opgevallen zijn hoe het Huis Grossé op wat wij de cruciale momenten van zijn geschiedenis kunnen noemen, raadslieden ontmoet die innig deelnemen aan zijn denkproces. Ten tijde van Louis Grossé zijn dit vooral A.W. Pugin en L. de Farcy geweest, en in mindere mate de Brugse vriendenkring waartoe de Béthune, James Weale, King, Gezelle en pastoor J. Opdedrinck naast nog anderen hebben behoord. Voor A.E. Grossé worden het op de eerste plaats Mgr. Callewaert en de leden van zijn Liturgische Kring, met waardevolle figuren zoals Alfans Maertens en Michiel English, Dom Anselme Veys en later Dom Modest Van Assche. Langs hen heen zouden ook kontakten tot stand komen met Noord-Nederlanders zoals de dominikaan Verwilst, pastor Beukering van Rotterdam, de pas-

tors Meysing en Boogmans en vele andere. Doch zij voeren ons reeds naar de periode tussen de twee oorlogen waarover wij het verder nog hebben.

Het eerste kontakt Grossé-Callewaert uit 1902 heeft een kleine voorgeschiedenis, waarin typisch genoeg weer een Engels intellektueel sir Georges Mivard een rol speelt. Als natuurkundige en archeoloog staat hij in relatie met de universiteit van Leuven en met kardinaal Merder die er immers nog tot 1906 hoogleraar blijft. Mivard plaatst b1j A.E. Grossé een bestelling van vijf kazuifels die voor Mercier bestemd zijn. Hun vorm gaat terug op de oudste opvatting van de grote halve cirkel met omgeslagen schouderstukken. Omwille van hun wijde omvang worden de gewaden gesneden uit heel licht zijdeweefsel zonder keerzijde zodat zij zich soepel laten draperen.

Na haar kontakt met Mivard zoekt A.E. Grossé rechtstreeks in verbinding te komen met de Leuvense prelaat om hem te vragen of zij nog gelijkaardige kazuifels mag leveren. Een antwoord blijft uit maar op zekere dag ontvangt zij het bezoek van de Brusselse kanunnik Van Ballaer, pastor van de Grote Zavel, die vijf gewaden komt bestellen geheel gelijk aan deze welke aan Mercier werden bezorgd. Het is zulk model dat juffrouw Grossé meteen laat zien aan professor Callewaert wanneer hij haar atelier komt bezoeken.

Het tijdstip en het feit hebben belang want de toepassing van de ampele snit luidt een nieuwe faze in van de gedachtengang die wij leerden kennen. Men kan zich voorstellen dat het in de gesprekken tussen Callewaert en A.E. Grossé komt tot de kapitale vraag: waarom stilhouden bij de middeleeuwse voorbeelden en zich uitsluitend inspireren op de gothische of zelfs nog romaanse stijl? Betekent liturgische herbronning niet allereerst dat men teruggaat naar de vroegste sporen van kristelijke cultus, naar Kristus' oudste getuigen in de katakomben? Wat de vorm van de gewaden betreft lijkt de redenering in dat eerste decennium van de 20e eeuw reeds sporadisch door de feiten achterhaald. Doch op het gebied van het gehistorieerd borduurwerk is de neo-gothiek inderdaad ergens in de veertiende eeuw blijven rondslenteren. Waarom dus niet liever de zinnebeelden die bij de eerste kristenen geliefd waren, als authentieke ‘monumenta traditionis’ in eer herstellen en ze verwerken tot eigentijdse ontwerpen?

Het mag A.E. Grossé als grote verdienste worden aangerekend dat zij dit, voor haar tijd toch revolutionair beginsel heeft aanvaard en helpen realiseren al moest zij daaraan een deel van haar piëteit offeren welke zij voor het baanbrekend werk van haar vader bleef bewaren. De vernieuwing krijgt trouwens geen bruusk verloop. Men moet geleidelijk het ate-

lier omschakelen en het speciale marktgebied laat zich niet in een handomdraai overtuigen. De reconversie moet haar verloop krijgen in de geest van de clerus. Er spelen uiteraard factoren mee van opleiding en er is soepele overredingskracht nodig die van hogerhand moet komen.

De vernieuwing van de vorm postuleert, zuiver ambachtelijk, aangepast materiaal. Die wet is onverbiddelijk. Wie de techniek niet in de vingeren heeft noch beschikt over de geëigende middelen om haar toe te passen, kan geen rol vervullen in de op gang gebrachte evolutie. Wat Louis Grossé indertijd aan vindingrijkheid heeft bewezen, blijkt ook bij zijn dochter aanwezig. Zo komt het dat haar atelier voortaan meer en meer verzaakt aan de zware brokaten met grootse tekeningen en aan de te brede sierbanden die de vloeiende val van het gewaad zouden hinderen. Met de nieuwe snit verdringt bovendien de Y-vorm het latijns kruis. Er ontstaan natuuurlijk varianten. Na het behoudsgezind romeins dekreet van 1863 is de zogenaamde Sint-Bernardusvorm toch terug in voege gekomen, eerst schroomvallig, later in alle openheid omdat een intrinsieke logika ermee gemoeid is die niet langer zwijgen kan. Dit proces naar meer soepelheid is reeds begonnen ten tijde van Louis Grossé maar aangemoedigd door haar ervaringen met Mercier en Mgr. Callewaert schijnt Antoinette-Emilienne Grossé er toch de definitieve vaart in te hebben gezet, misschien omdat zij als vrouw meer feeling bezat over hoe kledij zich gedraagt en behoort gedragen te worden. Zij kiest bijgevolg gewilliger weefsels zoals effen zijde, shantung, rips en zelfs soepel fluweel.

De eerste wereldoorlog kan deze ontwikkeling niet tegenhouden. Integendeel, wanneer de munt inboet aan koopkracht moeten ook de liefhebbers van kerkgewaden de tering naar de nering zetten.

De gebeurtenissen leveren het Huis Grossé nog andere ingrijpende gevolgen op, allereerst van familiale aard. De talentrijke Joseph Grossé is reeds gestorven in 1910, nog geen vijfenvijftig jaar oud, en aan het Simon Stevinplein zou men een jonge vaste mannenhand goed kunnen gebruiken. Als Louis Monthaye uit de oorlog terugkeert, richt de familie op deze 26-jarige haar gewettigde hoop. Hoewel bij het leger heeft hij de noodwendigheden van de firma niet uit het oog verloren. Hij is zich blijven interesseren aan de verschijnselen binnen de liturgie, heeft van verlof in Londen gebruik gemaakt om het oude bijhuis te bezoeken, kent ook in Frankrijk tal van bevriende relaties uit de tijd van zijn grootvader. Musea en abdijen hebben zijn verbeelding gelaafd. Hij kent de dokumentatie die hij nodig zal hebben en betoont zich bovendien een vlot tekenaar en ontwerper. De taak die hem

te Brugge wacht ligt hem, kortom, als gegoten. Geen drie jaar echter zijn hem gegund om zijn tante bij te staan en met haar de vernieuwde koers te blijven volgen. Hij overlijdt te Brugge op 7 februari 1921.

Toch drukt dat paar jaar medewerking van Louis Monthaye een eigen stempel op het Brugs atelier. De jonge officier moet zich reeds tijdens de oorlogsjaren rijkelijk geïnformeerd hebben over de liturgische bewegingen zowat overal in de wereld. Eenmaal terug in de geboortestad aarzelt hij niet naar eigen speciaal ontwerp een tweetal stoffen te doen weven met liturgische motieven, namelijk kruis en chiro. Na zijn heengaan wordt die ingeslagen weg verder druk bewandeld, want bij Grossé verschijnen er voortaan meer van die kenschetsende damastzijden ontwerpen waarvan de thematiek teruggaat op symbolen uit de katakombentijd. Men zorgt ervoor dat het weefsel vooral bijzonder soepel en licht blijft maar toch verwerkt wordt in natuurzijde. Er bestaat immers, zoals wij reeds zagen, een functionele relatie tussen het materiaal en de vorm. De nieuwe stoffen worden ook niet meer geweven op 54 centimeter breedte, wat kon volstaan voor de voorbijgestreefde smalle conceptie van het gewaad, maar zij komen op 80 cm., dus aangepast aan de ruimere vorm zoals men hem op dat tijdstip verstaat, komende tot aan de pols(66). Er wordt ernstig geëxperimenteerd en weer zoekt men in vroeger tijden naar passende argumenten. Een kazuifel in klokvorm gaat terug op een bewaard gebleven gewaad van de H. Thomas Becket uit de twaalfde eeuw(67). Mgr. Callewaert gaat het persoonlijk bekijken om te zien wat het geeft(68).

De studie van de nieuwe snit, van de nieuwe lijn zo men wil, verloopt ongeveer parallel met deze van de versierselen. Het atelier werkt ijverig aan sierbanden die duidelijk de smaak van de tijd doen aanvoelen. De stereotype motieven van de neogothiek worden geleidelijk verdrongen door meer eigentijdse composities op smallere band. Vooral in die geborduurde randversierselen bemerkt men dat er een nieuw tijdvak begonnen is en dat het symbolisme met de dag sterker aan bod komt. Naar de eisen van het ambacht gestyleerde lelies, rozen, wijngaardbladeren, druiventrossen, palmen, dis-

tels en andere rankmotieven komen in groeiend aantal de figuren van de, overigens alsmaar duurdere, ‘broderie historiee’ verdringen.

Het kunstatelier streeft tevens naar een plastische harmonie tussen de nieuwe versieringen en het gewaad zelf. Men last bijvoorbeeld in de sierranden zinnebeelden in welke samenhangen met de hoofdkleur want met de liturgische betekenis van het kleed: symbolen van Maria ontleend aan haar litanie, symbolen met betrekking tot de Eucharistie e.d.m.

Bijzonder veel aandacht wordt trouwens besteed aan de kleur. Kennelijk onder de instemmende blik van Mgr. Callewaert betoont juffrouw A.E. Grossé zich ook onder dit oogpunt een gestreng liturgiste. Het kerkelijk gewaad is in die jaren niet zelden nog besmet met bepaalde lelijke kleuren die het noch pikturaal noch symbool-geladen langer kunnen doen(69). Het lijdt geen twijfel dat de verering van de neogothiek voor de middeleeuwse paramenten de kunstbarduurders in de 19e eeuw parten heeft gespeeld, maar dat ook de leveranciers van weefsels een beetje achteraan hinken. De inspanningen van Louis Grossé om zelfs in die branche helemaal z'n eigen baas te kunnen zijn, hadden dit al jaren vroeger doen uitschijnen. Zijn dochter zoekt nu als een gewiekst schilderes naar nieuwe tinten die, zoals zij zegt, meer naar de natuur zouden kijken, en waar er zon in zit: ivoorkleurig wit, mos- of olijfgroen, van rood doordrenkt paars of een gamma van roden die door verwerking van geel een innig bruinrood opleveren.

Deze interessante wijziging van het broderiepalet laat de nieuwe versiering, kleurenrijker dan de vroegere ‘broderie historiée’, als bloemen op de gewaden vollediger harmoniëren met de tinten die in de aangewende weefsels leven. De eisen en de vindingrijkheid van A.E. Grossé moeten indruk gemaakt hebben bij de weverijen die aan Brugge leverden, want nu nog komt het voor dat men te Lyon of Krefeld gewag maakt van de zg. kleuren Grossé.

Het samenspel van deze verscheidene elementen bewerkt tussen 1920 en 1930 een renouveau dat naar de smaak van de tijd zin heeft en als vormgeving ook eigentijds aandoet. Het valt niet te ontkennen dat de fatsoenering van de motieven, de juxtapositie van het symbool en de arcering van de lijnen, lusvormig en op zichzelf terugkerend, reminiscenties oproept aan de Art Nouveau(70). Louis Monthaye is stellig met deze

stijlrichting geconfronteerd geworden en voornamelijk met haar Engelse en Franse exponenten.

In de ontwikkeling van het liturgisch gedachtenleven kunnen wij nochtans moeilijk het aandeel en de invloedsfeer van gebeurtenissen of persoonlijkheden sekuur naar verdienste afbakenen. Zelfs tijdgenoten die de evolutie op de voet hebben gevolgd, zouden zich wel eens vergissen bij het noemen van de oorspronkelijke bron van een idee. Zoals in elke uiting van menselijk samenspel herkennen wij in het Kunstatelier Grossé op elk tijdstip hoofd- en nevenfiguren. Tot de voorname personages na 1900 behoren natuurlijk A.E. Grossé, vanaf 1923 bijgestaan en later opgevolgd door Jozef Van Hauwermeiren en zijn dame, geboren Mad. Grossé die, net als haar broer Jacques, het huis met hart en ziel verknocht blijven.

Doch men vergete niet de stille, soliede steunpilaren van de firma: de lieden zelf van het kunstambacht. Sommige zijn als het ware geboren en getogen onder het dak van hun werkgeefster, en blijven haar verkleefd tot hun laatste dagen, zich nauwelijks de tijd gunnend om naar huis terug te keren en er te sterven. Zulke medewerkers en medewerksters kunnen niet weg gedacht worden uit het specifiek klimaat van hun vak dat nog gehoorzaamt aan een haast middeleeuws, neen tijdeloos ritme. Ieder van hen trekt rond zijn arbeid een kleine of grotere invloedscirkel, die de kunstproduktie vooral in de details onschatbaar te goede komt.

Op hun beurt verschijnen daar van tijd tot tijd de andere ingewijden van het huis, leden van de Liturgische Kring meestal, waaronder de nauwkeurige Pastor Maertens die zijn kennis vastlegt in zijn Handleiding voor paramentiek(71) ten gerieve van edelmoedige naaisters bij missiekringen, en van kloosterzusters. Ook uit Duitsland en Frankrijk komt men z'n licht opsteken: Helen Stummel, die omstreeks 1905 een tijdschrift over kerkgewaden leidt; de Duitse jezuiet Braun, auteur van Die liturgische Gewandung; de Parijse ceremoniaris Robert Lesage, wiens Dictionnaire pratique de Liturgie Romaine en andere studies, ook in Engelse vertaling, gezagdragende stem hebben; en Mgr. Battifol, auteur van de Dictionnaire d' Archéologie Chrétienne en grote vriend van. Mgr. Callewaert. Het is duidelijk dat het Huis Grossé spreekt tot hun verbeelding en niet het minst tot hun hart. Het boek van de benediktijn Dom Eugène Roulin, monnik van Solesmes: Linges,

Insignes et Vêtements Liturgiques(72), is daarvan een voorbeeld dat, met méér nadruk dan de oudere studies van L. de Farcy, geëngageerd geschreven is en zijn vernieuwende ideeën ook langs Engelse en Spaanse vertalingen breed uitstraalt.

Tenslotte zijn er ook vooraanstaande bezoekers die, al komen zij niet naar Brugge om de altijd levendige problematiek van de dag op te lossen, toch prent helpen slaan op de geest van het huis en zijn gevestigde faam eens te meer belichten.

In 1925 plaatst Mgr. Villeneuve, kardinaal-primaat van Canada, een ophefmakende bestelling van vijf pontifikale ensembles van elk vijfentwintig stuks, met kazuifels voor z'n ganse koor kanunniken! De Londense Mgr. Bourne volgt korte tijd later het volumineuze voorbeeld. Ook Nederland komt te Brugge praten, en de aartsbisschop van Utrecht, Mgr. Janssens, vindt er zijn gading in een pontifikaal stel dat later trouwens door Kardinaal de Jong zal worden aangevuld. De twee prelaten komen zich ter plaatse overtuigen van de degelijkheid.

Jaren na datum kijkt men nu ook met trots terug op het gulden boek dat onder 1928 de handtekening draagt van Mgr. Montini, de huidige paus. Het moet zijn eerste reis geweest zijn naar ons land; hij verlangde er nader kennis te maken met het atelier waarvan hij een drietal jaren vroeger vijf ruime kazuifels had zien aanbieden.

Te midden van zulke gonzende bedrijvigheid rond A.E. Grossé, die wel eens 'n Brugse Belpaire werd genoemd, blijft het onthouden waard dat de vernieuwing in wezen steunt op artistieke spontaneïteit. Het kunstambacht treedt nu duidelijk in het spoor van een verindividualizering, die in de vrije kunsten eigenlijk al sinds verscheidene decennia op gang is gebracht. De ontwerper heeft een eigen denkbeeld van de opdracht, veelal een symbool dat hij naar best vermogen zoekt te formuleren zonder daarom noodzakelijk te moeten kijken naar modellen of prototypes uit vroeger tijden. Veeleer wordt hij nu bij zijn kreatieve arbeid geholpen door de discussies met andere deskundigen, en niet het minst door de uitgebreide literatuur over het onderwerp. Wij moeten in dit verband vanzelfsprekend herinneren aan de eigen verdiensten van de tijdschriften uit de streek(73), die de realisaties niet

alleen op de voet volgen maar ze ook indringend helpen in spireren.

De voedingsbodem en het dwepen met het symbolisme leveren weliswaar vrij drukke tekeningen op doch men streeft niettemin merkbaar naar grotere eenvoud en, dank zij de ruimere vorm, ook naar meer formele schoonheid. De verhouding tussen de kerkelijke architectuur en de gewaden wordt stellig niet uit het oog verloren, hoewel de bouwkundigen zelf tekenen van onzekerheid vertonen.

Het komt onderwijl niet tot een ophefmakende breuk met de tradities of tot een brutale verloochening van het verleden. Dit ligt om zo te zeggen niet in de aard van het vak, dat sinds de rehabilitatie onder Louis Grossé geleerd heeft de trossen nooit te vroeg los te gooien. De vaardigheid in de 19e eeuw moge dan in aanleg retrospectief en in wezen rooms-romantisch zijn geweest, in de 20e laat zij zich duidelijk richten op eigentijdse waarden, hoewel zij als van nature het oor blijft lenen aan het festina lente van de kerkelijke voorzichtigheid.

De ontwikkeling van het Huis Grossé in later jaren en tot p onze dagen blijven volgen, in zijn samenhang met de liturgische noden van het ogenblik, gaat het opzet van deze bijdrage te buiten. Om de schets van de evolutie nochtans enigszins af te ronden moge het volstaan te signaleren dat zich, juist vóór het uitbreken van de tweede wereldoorlog, in de opvatting van de composities een nieuwe kentering aftekent. De symbolische vormentaal die men als expressiemiddel voor het liturgisch gewaad, misschien op een te smalle verbeeldingsbasis duidelijk te ver heeft gedreven, geraakt in verval te gunste van de dekoratieve versiering. Invloeden van instituten voor kunstopleiding en artistieke verschijnselen buiten het eigen vak, o.m. van het post-kubisme, zijn daaraan niet vreemd. Maar ook de dekoratie past zich van lieverlee aan, want de aard van de weefsels evolueert mee met de tijd; natuurzijde wordt vervangen door kunstzijde, fibranne en andere artificiële stoffen. De ruime vorm welke het Huis Grossé onverminderd blijft voorstaan zonder hem op te dringen, geraakt meer en meer ingeburgerd. Nog wendt men pogingen aan om daarin tot het uiterste te gaan met de klokvormige kazuifel, maar zijn vorm is vanwege het ampel driehoekig formaat minder praktisch en niet alle celebranten kunnen ervan houden.

Het aanwenden van met de hand geweven stoffen is een iets jonger verschijnsel dat graag verdedigd wordt door al wie, mogelijk in een bijbelse gedachtengang, bindingen ziet tus-

sen het sakraal gebeuren en edele voortbrengselen van handenarbeid gelijk brood, wijn en weefsel. Het liturgisch gewaad is voor een godsdienstige gemeenschap een levend expressiemiddel waarover het bezinningsproces nooit definitief kan worden afgesloten.

Zo heeft ook Antoinette-Emilienne Grossé haar opdrachten gezien en met haar de naastbestaanden die vanaf 1923 haar taak hebben gedeeld, later van haar overgenomen. Zij overlijdt te Brugge op 15 november 1954 in de gezegende leeftijd van 92 jaar. Voor doodsprentje heeft men de ‘Immaculata Conceptio’ gekozen die haar vader indertijd getekend heeft voor Monseigneur Malou. Het draagt gedachten die nog altijd geldig blijven: het beroep van borduurder is meer dan kunst, het is een cultus op grondslagen die terugreiken tot in de vroegste tijden. Formuleert niet het Boek Exodus de opdracht gegeven aan Mozes: wend U tot handige mannen en zij zullen voor Aaron de gewaden maken die hij als priester nodig heeft...

VIII
Het huis Grossé als restaurateur

Onze nadere kennismaking met de Brugse tak van de familie Grossé en met haar kunstatelier zou onvolledig blijven zonder belangstelling voor haar rol als restaurateur.

Het herstellen van kunstwerken is geen modern verschijnsel. Dit weet al wie te maken krijgt met oude schilderijen of meubelen. Ook bij de omgang met kunstborduurwerk uit vroeger eeuwen stoot men geregeld op ingrepen van jongere datum. Soms kan men deze geslaagd noemen, soms geven zij slechts aanleiding tot ergernis. In de droevigste gevallen werd het origineel verminkt omdat de hersteller noch met de struktuur ervan noch met het verwerkt materiaal of met de aangewende stijl vertrouwd bleek te zijn. Hij heeft zich tevreden gesteld met het opkalfateren van het ziek ornament. Bij kerkgewaden moet men bovendien rekening houden met een soms verantwoorde, soms echter ook totaal willekeurige verwisseling van de ornamentele en dus meest waardevolle gedeelten. Zo kan men bijvoorbeeld de schelp van een koorkap al dan niet samen met de sierbanden hebben geïntegreerd op een gloednieuwe mantelschoot Niet altijd harmonieert de jongere drager met de overgeplante stukken. Wat al problemen van kunsthistorische maar ook van ambachtelijke aard daardoor ontstonden, kan men licht vermoeden.

Het restaureren van kunstborduurwerk moet derhalve gehoorzamen aan dezelfde wetenschappelijke wetten die gelden bij het herstellen van om het even welk kunstig voorwerp.

Vaardigheid alleen kan niet volstaan. De restaurateur moet ook grondig vertrouwd zijn met al de elementen die de kreatie van het beschadigd of versleten werk hebben helpen bepalen: de historische periode, de functie van het stuk, de opvatting van de tekenaar, het aangewend materiaal, de tijdseigen techniek, de nuanceringen in het legwerk zelfs indien deze schuil gaan onder hun patina, kortom zijn ganse genesis.

Wij kunnen uit de vorige hoofdstukken afleiden op welke factoren de huidige vaardigheid van het kunstatelier Grossé als restaurateur teruggaat.

De ambachtelijke erecode welke Louis Grossé gedurende een halve eeuw heeft opgebouwd, steunde zowel op de nauwgezette techniek die zijn vak kenmerkte als op de studie van de kunsthistorische bronnen. Men moet de neogothiek dus niet helemaal doodverven want in later jaren heeft de ganse problematiek van het restaureren baat gevonden bij haar vaststellingen. Paramenten uit de 14e en 15e eeuw die op de operatietafel terecht kwamen, vertoonden duidelijk verwantschap met de typegevallen waarover de Farcy zich gebogen had. De archeologische belangstelling is niet verdwenen omdat, vooral na 1900, de artisticiteit aanstuurde op vormvernieuwing. Deze verloochende immers niets van het metier, zij werkte integendeel een zo gevoelig mogelijke omgang met weefsels en borduursteken in de hand. Het symbolisme van de liturgisten onder Mgr. Callewaert, hun bezorgdheid om de verantwoorde vorm en zelfs de bloei van de decoratieve opvattingen illustreerden beurtelings de complexiteit van de paramentiek. Zij moesten dus wel aansporen tot omzichtigheid zodra een oud stuk om een ingreep vroeg.

Een laatste factor, niet de minst belangrijke, schuilt in de vakbekwaamheid van de Brugse barduurders zelf. Het lijdt geen twijfel dat de opleiding die zij binnen het huis genoten, de werkplaats zelf en de ganse atmosfeer waarin zij dagelijks vertoeven, geest en hand richten zoals het behoort. Maar men ontkomt niet aan de indruk dat in deze rustige ambachtslieden ook waarden blijven voortleven die in feite teruggaan op de glorietijd van de stad, zodat de moderne gejaagdheid nog geen vat heeft gekregen op hun persoonlijkheid. Zetten zij zich dan aan het restaureren, dan arbeidt ook hun eerbied mee voor het verleden. Zij spannen zich in om het versleten werk van hun vaak onbekende voorgangers te herstellen zoals het is geweest, niet minder goed doch ook niet mooier, want ook in dit kunstambacht heeft de waarheid haar eigen rechten.

De restaurateur moet zich immers houden aan het oorspronkelijk opzet. Hij mag een stuk niet afzomen met gouddraad waar er geen geweest is. Fantaseren of borduursel van eigen

vinding bijvoegen is uit den boze. Het palet zowel als de compositie van het origineel dienen angstvallig geëerbiedigd. De oudst bij ons bekende paramenten vertonen doorgaans zwaardere tinten met weinig schakeringen, en vrij korte of gedrongen personages. In de Bourgondische tijd komt er geleidelijk meer leven in de bladschikking. De figuratie neemt iets over van de hofhoudelijke elegantie en ook de architectuur waarin zij wordt afgebeeld wordt lichter. De befaamde nué-steek doet haar intrede om een hoogtepunt te bereiken in de ornaten van het Gulden Vlies. Het kunstborduurwerk treedt aldus in volmaakte conjunctie met de glanstijd uit de Vlaamse Primitieven. Later verdwijnen de personages samen met het didaktisme; zij ruimen de ereplaats voor een uitstalling van rijkversierde ranken waarin de weergave van de religieuze motieven het moet afleggen tegen de decoratieve weelde van de baroktijd.

Het is in samenhang met boven geschetste evolutie dat de Grossé's nu al jaren hun restauratiewerk realiseren. Een summiere opsomming van een aantal dezer herstellingen levert trouwens een vrij overzichtelijke chronologie op:

uit de 14e eeuw:
-de draaghemel van Maaseik, met de sobere symmetrie van geknielde figuren, en een tot achtmaal toe weerkerend kelkmotief, Engels werk?
uit de 15e eeuw:
-de kazuifel van Franc-Waret bij Namen,
-het stel van kanunnik Cottrel, Schat van de kathedraal van Doornik,
uit de 16e eeuw:
-de wijnrode koormantel met de Madonna, van Lissewege(74),
-de gewaden van de Abdij Herckenrode, S. Quintinus kathedraal van Hasselt,
-gewaden van de Basiliek te Tongeren, met de dood van Maria,
-gewaden van de Begijnhofkerk te Sint-Truiden,
-de kazuifel met de Geboorte van Jezus, van S. Niklaaskerk te Namen,
-het ornaat van de collegiale kerk van S. Feuillen te Fosses bij Namen(75),
-de gewaden van de kerk van Broechem(76),
-een wit ornament van de O.L. Vrouw-kathedraal te Antwerpen,
-de koormantel met de genealogie van O.L. Vrouw, in de trant van Quinten Metsys, van de S. Baafskathedraal te Gent,
-een driestel met o.m. de Verrijzenis van Christus, van de S. Salvators-kerk te Harelbeke,
uit de 17e eeuw:
-een volledig stel van de bedevaartkerk te Scherpenheuvel,
-het antependium in renaissancestijl, Schat van de kathedraal van Doornik,
-antependia van de kerken S. Baafs en S. Niklaas te Gent,
-de koormantel van de S. Jacobskerk te Doornik,
uit de 18e eeuw
-het gewaad gezegd van Sint-Jan Berchmans te Diest,
-antependia van S. Bertinuskerk te Poperinge,
-volledig stel S. Janskerk te Poperinge.

Meer dan een aanwijzing wil deze lijst niet zijn, want hier ontbreekt de plaats om in bijzonderheden te treden nopens de aard van de ingrepen, de moeilijkheden die de restaurateur heeft ontmoet ondermeer bij het verwijderen van niet oordeelkundig stopsel, interessante probleemstellingen inzake stijl en identificering e.d.m.

Het stemt tot vreugde vooreerst dat er in ons land nog ateliers bekwaam genoeg zijn om zulke restauraties tot een goed einde te brengen, en vervolgens dat de universiteiten belangstelling betonen voor dit deel van het nationaal kunstpatrimonium. Indien de inventarisatie ijverig en met de nodige kennis van zaken wordt doorgevoerd, kunnen wij wellicht over afzienbare tijd nieuwe wetenschappelijke standaardwerken à la Farcy verwachten naast weelderige albums zoals men er kon wijden aan onze onvolprezen miniaturisten en tapijtwevers!

G. Gyselen


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs