Biekorf. Jaargang 37

[p. 289]

[Nummer 10]

Van Pieter Bruegel den Oudere.

PIETER Bruegel, de oudere, ook ‘de boer’ of ‘de vieze’ genoemd, is onze meest geliefde volksschilder. Zelfs onze simpele menschen van te lande kunnen genieten van zijn teekeningen en schilderijen, als van een lekkeren, Vlaamschen kost; en bij allen, die speuren naar de ziel van het volk in oude spreuken, gebruiken en vertelsels, zal hij wel bijzonder in de gunst staan.

Men heeft verleden jaar een kleine grauwschilderij (afmeting: 36 × 54 cm.) ontdekt, den ‘Dood van Maria’ voorstellend, die aan Pieter Bruegel (omstr. 1525-1569) moet toegeschreven worden Ze maakt deel uit van de verzameling van burggraaf Lee of Fareham te Londen.

Het is een merkwaardige vondst, waarop G. Glück den nadruk heeft gelegd⁽¹⁾: niet alleen is het werk zelf, als het ware een openbaring, die een nieuw

(1) Gustav Glüek, A newly discovered painting by Brueghel the elder, in The Burlington Magazine, 1930^a, biz. 284-286.

[p. 290]

licht doet vallen op de kunst van Bruegel; ook sommige geschiedkundige vraagstukken staan er mee in verband.

Men wist dat Bruegel een dergelijk tafereel had geschilderd: want sinds lang kende men een prent, die soms ten onrechte doorging als een afbeelding van den ‘Dood van de H. Anna’, maar eigenlijk den ‘Dood van Maria’ voorstelt⁽¹⁾. Philippus Galle, de welbekende etser, die ten tijde van Bruegel leefde, had de plaat gesneden naar het werk van den meester: zoo zegt het randschrift, dat links in een schild is aangebracht; ‘Sic Petri Bruegelij archetypû Philipp. Galleus imitatur’. Rechts lezen we in een gelijkaardig schild: ‘Abrah. Ortelius sibi et amicis fieri curabat’, hetgeen beteekent dat de bekende aardrijkskundige, Abraham Ortelius (1527-1568), die prent bij Galle had besteld. Op den ondersten rand staat nog een Latijnsch gedicht ter eere van O.L. Vrouw: in het laatste vers wordt een tafereel eigenhandig door Bruegel geschilderd - ‘picta tabella manu’ - vermeld: door dit opschrift alleen had men een reden om aan te nemen, dat niet een teekening, maar een schilderij tot model diende voor deze plaat; door vergelijking met het thans gevonden werk is alle twijfel daaromtrent uitgesloten. We weten ook dat Ortelius, die de plaat had besteld, de eigenaar was van Bruegel's schilderij⁽²⁾.

Hier hebben we een bewijs, dat soms schilderijen op koper werden gebracht, alhoewel Friedländer beweert, dat ten tijde van Brueghel nooit platen naar schilderijen, maar wel naar teekeningen werden gesneden⁽³⁾. We kunnen er zelfs bijvoegen, dat ook

(1) René Van Bastelaer. Les Estampes de Peter Bruegel, l'Ancien, bl. 43 (Brussel, 1908).

(2) Dit blijkt duidelijk uit een brief door Montanus (1527-1598), een Spaanschen bijbelgeleerde naar Ortelius gezonden. Zie daarover: A.E. Popham, Pieter Bruegel and Abraham Ottelius in The Burlington Magazine, 1931^b blz. 184-188.

(3) Max J. Friedländer, Pieter Bruegel, bl. 57 (Berlin, 1921).

[p. 291]

schilderijen van Cornelis Metsys door hem zelf of door anderen werden gegraveerd⁽¹⁾.

Deze bevinding geeft aanleiding om nog een ander vraagstuk te onderzoeken.

Rubens had een heele ploeg plaatsnijders in zijn dienst: ze moesten koperprenten leveren van zijn schilderijen; doch eerst moesten naar zijn groote werken kleine grauwschilderingen worden vervaardigd, die dan als model dienden voor de koperplaatsnijders⁽²⁾: daarmee belastte hij zijn medewerkers o.a. Antoon Van Dyck, die later op dezelfde wijze te werk ging, wanneer hij zijn ‘Iconographie’ liet uitgeven: ook van deze verzameling portretten, gesneden door de vooraanstaande etsers van dien tijd, in de eerste plaats door Van Dyck zelf,⁽³⁾ dienden kleine grauwschilderingen tot model.

De vraag mag dus gesteld worden: heeft Rubens deze praktijk, grauwschilderingen te doen vervaardigen, bestemd om in de koperplaat te worden gesneden, niet geborgd van Bruegel? te meer, daar we weten, dat hij voor hem een groote bewondering koesterde. In zijn verzameling bezat hij niet minder dan twaalf schilderijen van Pieter Bruegel⁽⁴⁾ en, wat meer is, ook de hier besproken grauwschilderij, ‘De Dood van Maria’, werd in zijn nalatenschap gevonden. Ten anderen, bij Bruegel heeft Rubens ook in andere opzichten zijn voordeel gedaan, zoodat in zijn ‘Boerenkermis’ (Parijs) de invloed van den zestiendeeuwschen meester doorschemert en hij zelfs diens teekening, een ‘Boerengevecht’ voorstellend, heeft nagevolgd

(1) René Van Bastelaer, Chez les maîtres drôles Notes sur certaines oeuvres de Corneille Metsys in De Kunst der Nederlanden. Maart, 1931, bl. 329.

(2) Rubens en zijn eeuw. De Vlaamsche schilderkunst vòòr, tijdens en na Rubens, door A.J.J. Delen, bl. 291 (Brussel, 1927).

(3) J Denucé, Vlaamsche graveerkunst in de 16^e 17^e eeuwen, in De Kunst der Nederlanden, Jan. 1931, bl. 245.

(4) Rubens en zijn eeuw, a.w., blz. 250.

[p. 292]

en door Lukas Vorsteman op koper laten brengen⁽¹⁾.

Doch laten we op die veronderstelling niet verder ingaan, om ons eerder aan de smakelijke kunst van Breugel te goed te doen.

Alhoewel Philippus Galle een uitstekend vakman was, toch mist zijn prent, die hij waarschijnlijk tijdens Bruegel's leven heeft gesneden, de warmte, het gevoel en het leven, welke de schilderij van den meester zoo aantrekkelijk maken.

Wel is het onderwerp, de dood van Maria, niet nieuw: Hugo van der Goes en Joos van Cleve hadden het in de Vlaamsche schilderkunst ingeburgerd. Doch wat Bruegel met de tooverroede van zijn kunst aanraakt, herschept hij steeds tot een nieuw leven: zoo is de voorstelling hier heelemaal eigenaardig. Het zijn niet meer de twaalf apostelen, die in kringvorm rondom de stervende Maria zijn opgesteld; meer dan dertig personen komen van twee kanten op en dringen aan bij het bed van de heilige Moeder, dat in den rechterhoek van de schilderij is geschoven. Wat een beweging steekt er in de twee groepen rechts en links, die nochtans een samenhangend geheel uitmaken! We krijgen den indruk van een groote menigte volk, haast opeengetast bij het breede bed. Gebaar en gelaatsuitdrukking spreken van een hevige ontroering: droefheid om den dood, maar ook vreugde om de aanstaande verheerlijking van de Moeder Gods. Het getal van de omstanders, de hevigheid van het gevoel, dat allen aangrijpt, de wijde ruimte van de kamer verwekken den indruk van een groote gebeurtenis, die zich hier afspeelt.

En toch, hoe dicht blijven we staan bij de werkelijkheid van het gewone leven: al de bijzonderheden zijn ontleend aan den huiskring en de gebruiken van onze oude Vlaamsche menschen. Daar is links de gewone haard, met het smokende vuur: de koolhaak staat

(1) René Van Bastelaer, a.w., blz. 67.

[p. 293]

tegen de schouwplaat. Vóór het beeld van den heilige op den schoorsteenmantel hangt de blaker met de lange kaars. Daar is de kat, die genoeglijk ligt te spinnen bij het warme vuurtje. De ronde tafel te midden van de kamer is overladen met alle slag van huisgerei, dat voor de verpleging van de zieke werd ge bruikt⁽¹⁾; zelfs kan men de huissloffen van de stervende Moeder op den vloer zien liggen. Links van de tafel staat een stoel - een driepikkel met een leunrug - met een boek er op. Op een lage kast aan den voet van het bed, ziet men een wijwatervat met een kwast er in en er naast knielt een monnik, die het doodsklokje doet rinkelen. Eén van de bedgordijnen is overgeplooid en hangt neer in den vorm van een zak, zooals op de schilderijen van de Vlaamsche Primitieven.

Onze Lieve Vrouw zit halverlijve recht in het bed. Rustig en edel is haar gelaat. Ze schouwt naar het kruisbeeld, dat aan het voeteneinde op een kussen ligt. Links houdt een vrouw - wellicht Maria Magdalena - het oorkussen vast, waartegen de Moeder Maagd aanleunt; en rechts staat Petrus, een grijsaard met een baard en een soort koorkap om de schouders, die aan de stervende de doodenkaars toereikt. In den linkerhoek van de schilderij, rechts van den haard, zit een jongeling op een stoel: hij is heelemaal afgezonderd van de andere apostelen, die de stervende Moeder omringen; zijn oogen zijn toegeloken en de handen samengevouwen; hij slaapt Dit is waarschijnlijk S.-Jan, de lieveling van den Meester, die hem zijn Moeder had toevertrouwd. Uitgeput door het nachtwaken en de danige zorgen, is hij neergezonken van vermoeienis, bibberend bij het haardvuur. Hij zal niet tegenwoordig zijn bij den dood van de

(1) Of wijzen al deze schotels, die door elkaar op de tafel liggen, op het eetmaal, dat de apostels daar hebben gebruikt, maar plotseling moesten onderbreken, omdat Onze Lieve Vrouw in stervensnood geraakte? Zoo meent F. Winkler, die over Galle's ets schrijft in zijn werk: Die Altniederländische Malerei, bl. 338 (Berlin, 1924).

[p. 294]

Moeder Gods, die hij meer dan de anderen bemind en vereerd heeft. Groot zal zijn hartzeer zijn bij het ontwaken.

In dezen laatsten trek herkennen we den echten Bruegel, die doorgaat als ‘de hoogste belichaming van den tragischen humor’ in de schilderkunst en die soms met bitterheid wijst op het leed, dat de goede menschen in dit leven overkomt.

Bruegel ontvouwt ons gewoonlijk de diepe ontroering die het gemoed der menschen doorzindert. Daarom kan hij soms vergeleken worden met Rembrandt: en hier vooral, heeft hij, zooals de Hollandsche meester van het ‘chiaroscuro’, om de menschen en de dingen den toover geweven van het geheimzinnige licht en duister. Ook daarom is deze schilderij zoo merkwaardig. De klaarte spreidt zich van uit vier verscheidene kanten over het tafereel uit: we hebben het bescheiden licht van het haardvuur links, de twee smokende toortsen boven de middendeur, de weifelende klaarte van de kaars, die op de ronde tafel tintellicht in de halve duisternis. Maar het lichtpunt van het tafereel gaat uit van de kaars, die S. Pieter aan O.L. Vrouw overreikt. Op de prent van Philippus Galle wordt alleen het gelaat van de H. Maagd belicht; hier zet de brandende kaars heel het breede bed met den baldekijn in een bovennatuurlijken lichtgloed, ze werpt een wit schijnsel op het gelaat van de omstanders, haar licht omgloort heel de wijde ruimte van de kamer. Daardoor wordt de blik van zelf naar de straalkern in den rechterhoek van de schilderij geleid, waar de groote gebeurtenis plaats grijpt.

Nooit vóór Rembrandt had een Vlaamsch of Hollandsch schilder op even fijnzinnige en volmaakte wijze met het spel van licht en duister kunnen goochelen. Zelfs op de ets van Rembrandt: ‘Het sterfbed van Maria’, lijkt de licht-en-duisterbehandeling een meer gekunsteld vertoon.

Men heeft beweerd dat Bruegel tot het protestantisme was overgegaan. Dit wordt echter tegenge-

[p. 295]

sproken door heel den aard en het werk van Bruegel, o.a. door zijn zuiver Roomsche stukken over de hoofdzonden en de deugden⁽¹⁾. Ook hier getuigt dit werk, door de keus zelf van het onderwerp, voor zijn Roomschheid. En, al hinken de Latijnsche verzen, die onderaan de prent gedrukt staan, toch spreekt dit gedicht, dat zeker door Ortelius en waarschijnlijk door Bruegel gekend was, van een echte Maria-vereering. De vreugde van de H. Maagd wordt er bezongen, omdat ze heengaat naar het rijk van haren goddelijken Zoon; maar ook hare smart, omdat ze de heilige schaar van hare geliefden moet verlaten. En de omstanders deelen in dezelfde tegenstrijdige gevoelens

Over de echtheid van deze schilderij, die geteekend is met den naam Bruegel, valt, naar het oordeel van Glück, niet te twijfelen. Ze zou dagteekenen van omstreeks 1564, het tijdperk, toen de kunst van den meester tot volle rijpheid was gekomen. Ze is verwant met werken als ‘De Kruisdraging van Christus’ (Weenen) en ‘De Aanbidding der drie koningen’ (Nat. Gallery, Londen). Hetzelfde jaar leverde hij zijn groote werken: ‘De dulle Griet’ (Museum Mayer van den Bergh., Antwerpen) en ‘De triomf des doods’ (Madrid)⁽²⁾.

Door de ontdekking van dit werk wordt een nieuwe zijde van Breugei's machtige kunst naar voren ge-bracht. En ingezien het groot getal prenten, die gedurende de 16^e eeuw in Vlaanderen werden gemaakt en over de wereld gezonden, mogen we veronderstellen, dat nog andere grauwschilderingen van Bruegel of van de meesters uit dien tijd, zoek geraakt of onbekend, op een bevoegden kunstkenner wachten om te worden opgespoord of op een gelukkigen vinder om te worden ontdekt.

J. Dochy.

(1) J. Muls Bruegel, bl. 80 (Brussel, z.d.).

(2) Max J. Friedländer, a.w., blz. 92 en 102.