Biekorf. Jaargang 13

[p. 257]

[Nummer 17]

De Tentoonstelling der Vlaamsche Schilderwerken uit de 15^de eeuw

UIT de rijke tafereelen wier tintelende levende verwen bij 't eerste inkomen de oogen bedwelmen, spreekt één algemeen gedacht: vlaamsch en kristelijk.

Ja vlaamsch! want echte vlaamsche kunst is 't, of wilt ge, dietsche kunst volgens eigen aard en zeden.

En zoo kristelijk, dat maar weinig onderwerpen daar voorkomen die geen godsdienstige zijn, ter eere Gods geschilderd en ter verheerlijking van zijn lieve Heiligen.

Treedt nader bij. Hoe fijn en krachtig getrokken zijn die oude schilderijen, hoe waar en volmaakt van afwerking, hoe samenstemmend en rijk in kleurenspel, hoe verheven van gedacht, hoe bovenaardsch in reinigheid en zuivere geestverheffing.

‘Al de pracht⁽¹⁾, die de schilders, verbonden aan den dienst van weelde bevende vorsten, aan de hoven hunner beschermers hebben

(1) Vgl. Onze Tijd, van 23^sten in Koornmaand, 1902.

[p. 258]

gezien, is hun tot voorbeeld geweest bij de keus van kleeren en stoffen waarin zij de Heilige Maagden de Heiligen kleeden. En toch hebben die primitieven⁽¹⁾ gedaan weten te krijgen dat dit groen en rood en blauw en paars en purper naast elkaar te zien zijn zonder dat er ooit iets het oog mishaagt, of tegenstrijdt. Overigens al de engelen van Memlinc, de heiligen van Geeraard David, de heilige Vrouwen bij het graf van Van Eyck of van Pieter Christus, dragen naast elkaar de schitterendste verscheidene kleuren - en toch is er eenheid in die stukken’.

_**_*

Ons doel is niet de puike tentoonstelling in 't lange en 't breede te beschrijven. Daartoe zijn we onmachtig. We willen maar enkele hier en daar opgeraapte gedachten den lezer voorstellen.

Al ingaande vinden we de eigentlijke Primitieven of vóór-Van Eyckschen⁽²⁾ daarvan bij name ons enkel Melchior Broederlam uit Ieper genoemd wordt: t^k 2⁽³⁾.

Die eerstelingen bewijzen duidelijk:

dat dit vroegste tijdstip nog een tastend, zoekend vooruitstreven was, een altijd langzaam verbeteren der kristene gothieke kunst;

dat onze oude kunstschilders in niets den franschen invloed ondergingen⁽⁴⁾; dit tegen de meening van Fierens Gevaert⁽⁵⁾. Daarvan is t^k 4 der tentoonstelling een vast bewijs. (Gekruiste God met H. Katharina en H. Barbara; uit de hoofdkerk van Brugge.)

(1) Zouden we niet mogen zeggen, en wel in alle talen: “De Vijftiendeewnschen?”

(2) H. Demarez in Onze Kunst van Koornmaand 1902.

(3) Uit ‘Catalogue de l'Exposition.’

(4) Onze Kunst aldaar.
‘Bij den eersten oogopslag verraadt onze schilderschool haren germaanschen oorsprong. Zij die, zooals Fierens Gevaert, onze schilderschool onder den Franschen invloed willen plaatsen, steunend enkel op het feit dat eenige Vlaamsche kunstenaars te Dijon gingen werken en dat Jan van Brugge, Claes Suter e.a. in dienst waren van Karel V, laten zich eenvoudig leiden door een “parti-pris” want dit zou enkel bewijzen dat de Vlaamsche schilderschool haar invloed tot in Frankrijk deed gelden.... de groote figuren uit het tapijtwerk der openbaring (hoofdkerk van Angers), waarvan de schetsen door Jan van Brugge gemaakt werden, vertoonen dit: zelfde karakter van grootheid, van strengen ernst, die men later zal terug vinden bij de Van Eyck's en die wel, met de kleur, de kenmerken zijn van de Vlaamsche school.’

(5) O.a. in Psychol. d'une ville. Essai sur Bruges, hier en daar.

[p. 259]

‘Een welsprekend bewijs is 't’ zegt H. Demarez (Onze Kunst aldaar) ‘van den Duitschen invloed op onze eerste schilderschool. Is het stuk ook Vlaamsch door de kleur, toch draagt het, zooals James Weale het met recht doet opmerken, al de karaktertrekken der Westfaalsche school: magere figuren, weinig verzorgde handen en voeten, gebrek aan trillend leven in het vleesch. De gezichten zijn weinig gekend: het gevoel wordt meer uitgedrukt door de houding van het lichaam dan door de wezenstrekken.’

Na de eerstelingen de gebroeders Van Eyck.

De bezoeker der tentoonstelling kan er met den oudste, Hubrecht, in kennis niet komen, noch eene besluitende vergelijking maken tusschen de twee broeders, daar Hubrecht's werken ontbreken⁽¹⁾, en wel bijzonderlijk de ‘Aanbidding van 't Lam’ uit Gent en Berlijn.

Tusschen beide broeders bestaat nochtans meer dan één verschil. Volgens den geleerden engelschen kunstkenner, James Weale, zijn bij Hubrecht de wezens zachter en indrukwekkender, bij Jan zijn ze harder en sterker afgelijnd, en over 't algemeen naar minder wel uitgekozen voorbeelden. (Tot bewijs, beziet de wezens op t^k 10, het tafereel van kanonik van de Paele.)

De bouwtrant is bij Hubrecht wel schooner en merkweerdiger dan bij Jan, maar toch zoo waar, zoo natuurlijk, zoo uitvoerbaar niet. Zoo ook zijn Hubrecht's landschappen louter uitgedachte, terwijl Jan's de ware namaking zijn van werkelijk bestaande.

Wie nu de grootste is van de twee, wie het grootste deel afwerkte van de ‘Aanbidding van 't Lam’, dit wordt onder de geleerden grootelijks betwist en zal nog lang betwist blijven.

James Weale⁽²⁾ heeft wonderwel gehandeld met Jan Van Eyck nevens Hans Memlinc te beschouwen, om ze beiden samen te beoordeelen, en alzoo ieders eigenschappen en hoedanigheden alsmede de groote verschillen van den eenen bij den anderen te doen uitkomen⁽³⁾.

(1) In den ‘Catalogue’ vinden we maar t^k 7 alleen aan Hubrecht toegeschreven: ‘de H. Vrouwen bij 't graf’; al de overige zouden van Jan zijn. Toch wordt dit betwist, en menigeen onder deze laatste zouden wij, volgens andere geleerden, veeleer aan Hubrecht te danken hebben.

(2) J. Weale: Hans Memlinc. Biography. Pictures at Bruges. Bruges, L. De Plancke, 1901, blz. 34-41. characteristics.

(3) Over Memlinc vgl. Biekorf XIII (1902), blz. 54 en volg.

[p. 260]

We kunnen ze getweeën in een dubbel opzicht bezien: als schilders van godsdienstige onderwerpen, als schilders van beeltenissen.

Neemt J. Van Eyck's schilderij, t^k 10, gewis zijn merkweerdigst werk.

Zonder twijfel is de Moedermaagd eene of andere bestaande vrouw. Wel heeft Van Eyck haar iets koninklijks in 't voorkomen weten te geven en zo op eenen koningstoel gesteld gelijk eene vorstinne; toch en ligt in heel het uiterlijke niets dat bevalt, de uitdrukking op 't wezen is wereldsch, en beroofd van alle smaak en zoetheid. Het kind is geenszins beter van wezen, al is zijn lijfje krachtig geschilderd en kinderlijk van houding. 't Wicht ziet er verschrikt uit bij 't zien van Sint Jooris, die insgelijks, ondanks al den rijkdom zijner wapenrusting, toch een gemeen legermansgezicht heeft en heel onhandig groet. Sint Donatianus, in 't prachtigste en 't rijkste kerkgewaad, staat een weinig meer aan. Buiten kijf is 't aanzicht van kanonik van de Paele het wonderbaarste in fijne afwerking, en realistisch tot in de minste kleinigheden⁽¹⁾. Al de bijzaken, kleederen, bouwtrant, zijn stiptelijk en wonderlijk weêrgegeven⁽²⁾.

Jan Van Eyck heerscht door de grootscheid zijner schilderwijze boven alle anderen. Daarvan is hij zelfbewust, alswanneer hij teekent ‘als ich can’ alsof wilde hij zeggen: zooals ik kan, kan geen ander. En de aanschouwer, willen of niet, zwijgt en bewondert de uitvoering doch vergeet de verbeelde zaak zelf. Prachtig geschilderd! Ja, maar niets godsdienstigs, niets dat aantrekt tot de moeder en het kind, integendeel; niets dat de ziel verheft en tot het aanbidden van 't kind en het vereeren van de moeder opwekt.

(1) ‘Welke photographische juistheid, waarmee Jan de werkelijkheid weergeeft! Angstvallig, nauwkeurig heeft de schilder ieder rimpeltje op het gezicht geschilderd, en toch is dit gelaat van een zelfgenoegzaam hard man een der mooiste, karaktervolste, tot in de ziel van den afgebeelde het verst doorgedrongen portretten die bestaan’. Onze Tijd, ald.

(2) ‘Bezie dit werk van nog zoo dichtbij: iedere draad van de stof van Sint Donatianus'kleed... is te zien, en toch is dat geen verzameling draden maar een schitterend prachtgewaad’. Ald.

[p. 261]

Gansch anders zijn Memlinc's werken. Bij een eerste aanschouwen is men getroffen en deelt men 's schilders gevoelens.

Als ware kristelijke kunstenaar zocht Memlinc onder de menschen de waarheid te verheerlijken en de aanbiddelijke schoonheid van het goddelijk Kind, van zijne Moeder, van de Heiligen weder te geven. Hij leert en onderwijst het volk, hij vereert God!

Maar is Memlinc meer idealist, toch en miskent hij de ware werkelijkheid, de natuurlijkheid niet. Zijne menschen zijn heiligen geworden, maar zijne heiligen zijn toch menschen gebleven. Onmogelijk ware het ook zooveel volk, als er op ‘S^t Ursula's rijve’ staat, in natuurlijker orde te stellen op zoo kleine plaats. Geen gepaster schikking kon men wenschen op de vleugels van Moreels altaarstuk, t^k 66, onder gansch het talrijk huisgezin dat langs beide kanten geschilderd staat. Beschouwt bij Hans het kind Jezus: wat edele uitdrukking op 't wezen, wat ongezochte beweging in 't lichaam, wat kinderlijke aantrekkelijkheid! En Memlinc's maagden, met de reine Moedermaagd aan 't hoofd, hoe zuiver en teeder, hoe lief en koninklijk!

Na Memlinc is Geeraard David de eenige die er in slaagde zulke maagdelijkheid, zulke zuiverheid in de wezens te leggen.

Hoe moet Hans Memlinc ernstig geleerd, diep gevoeld, hoog beschouwd hebben, om met borstel en penseel zulke zaligheid te scheppen: De kinderlijke handeling van het goddelijk Kind met de spelende hemellieve engelen! De ingetogene houding der reine Moeder voorzichtig aanbiddend, haren goddelijken schat op den schoot dragend! De wonderbare wezens van den boetveerdigen Dooper, van den teerbeminden Apostel, den ziener van Pathmos, in 't geestvervoerend aanschouwen van de openbaring! St. Christophorus getroffen en verwonderd opziende naar het wonderbare Kind dat hem zoo zwaar op de schouders weegt, t^k 66, (vgl. hem eens met de andere christusdragers van de andere schilders)! en de ernstig beschouwende monniken Maurus en Aegidius, in 't duister

[p. 262]

gesteld om in 't midden het voornaamste, St. Christophorus met het Kind, te laten uitkomen! De Maagden, schoon boven alle aardsche schoon, waarvoor Memlinc de schoonste wezens uitkoos, maar deze nog veroorbeeldde, verheerlijkte, en heiligde!

Te vergeefs zal men bij van Eyck zulke heiligen zoeken, zoo volmaakt, zoo edel van lichaamstrek en handeling, zoo vol van geestelijke gevoelens als eene H. Barbara, eene H. Katharina, uit Memlincs groot altaarstuk. (t^k 59. ‘het geestelijk huwelijk van de H. Barbara.)’

Bij het schilderen naar het leven, gaan Memlinc en van Eyck nogmaals verschillend te werk.

Slaafs maakt van Eyck de werkelijkheid na, zonder er ooit aan te denken om zijne schildering met oordeel en mate aan te vleien, verre nog van ze te veredelen.

Bij Memlinc gaat het heel anders. Dezen die hij afmalen moest, verkoos hij te stellen in godvruchtige houding; doch, veredelde, veroorbeeldde hij de wezens, toch liet hij bij allen de natuurlijkheid der bijzondere eigenschappen en verschillende hoedanigheden⁽¹⁾.

Het verschil tusschen beide meesters is misschien vooreerst hier aan te wijten, dat ze leefden aan twee verschillende hoven, Van Eyck aan 't bedorven hof van hertog Philip, Memlinc aan het eerlijker hof van Karel den Stoute. Doch de grootste reden is wel hierin gelegen, dat de eene alleenlijk poogde verwondering te wekken, en de andere het aanschouwende volk zocht te onderwijzen en te stichten. De eene beoogde ‘kunst om kunst’, de andere ‘kunst om God.’

Dit gezegde is zoo waar, dat men het bewezen vindt in de hoogst verschillende wijze waarop ze hunne achtergronden teekenden.

Van Eyck verbruikt al zijne macht in het afwerken der bijzaken, tot de kleinooden toe; en dit gaat zoover, dat

(1) Herdenkt t^kn 55 ‘Nicolas Spinelli’; 70, 73, 77 ‘Mansportretten’; 62 ‘Sibylla Sambetha’.
T^kn 64 en 65 ‘Heer en vrouw Moreel’.
T^k 66 weer ‘Heer en vrouw Moreel met zoons en dochters’.
T^k 67 De ‘Beeltenis van Maerten van Nieuwenhove’.
T^k 74 75 ‘Man en vrouw’.

[p. 263]

daardoor de aandacht van den toeschouwer wordt afgetrokken van de hoofd zaak.

Bij Memlinc hebt ge het tegendeel.

Ziet het schilderstuk waar kanonik van de Paele op staat. Het afbeeldsel van den gever, de kleederen, het sieraad, de eêlgesteenten, de bouwtrant, al die deelen van minder aangelegenheid treffen het meest en laten den laatsten indruk.

Integendeel in 't ‘Geestelijk huwelijk van de H. Barbara’, t^k 59, zijn het de Moeder, het Kind en de Heilige, die de aandacht trekken. Wat hen omringt, de achtergrond enz. zijn daar, bijzaken die gewis niet minder verzorgd zijn en het oog behagen, maar altijd den aanschouwer stichten en onderwijzen en naar 't voornaamste onderwerp heenvoeren.

In zijne beeltenissen stelt Van Eyck liefst zijn volk tegen volzwarten achtergrond of in eene binnenruimte, om des te beter al de aandacht te vestigen op het wezen - en al de deelen ervan - dat hij overheerlijk weergeeft. (Herdenkt t^k 15, een mannelijk beeld; t^k 12, het beeld zijner vrouw). Memlinc verkiest eenen openen achtergrond; of, neemt hij eene binnenzaal, dan nog door een open venster ontwaart het oog verre landerijen; 't zijn lachende velden, en spelende wateren; 't zijn blijde bloemen, bloeiende boomen, kronkelende wegen, en afgelegene heuvelen; 't is een helder verlichte hemel, met zonnigen zomerdag, of zachte zonnedaling.... een geheel landschap dat ons de schoonheid der schepping toont en de goedheid leert van den Schepper.

Memlinc vertelt ons met kinderlijke zuiverheid en eenvoudigheid in zijne tafereelen wat hijzelf gelooft, wat het volk van zijnen tijd gelooft. Zooals hij geschilderd heeft, zóó moet Memlinc ook geleefd hebben. Door en door zijne schilderwerken straalt zijn huislijk leven, gerust en gelukkig bij vrouw en kinderen. Wat buitenshuis gebeurde schijnt hij niet gekend te hebben, noch eenige aandacht verleend te hebben aan hetgeen gezeid of gedaan wierd in de wereld.

Nooit heeft Memlinc eene school, in den strengen zin van 't woord, opgewekt (noch iemand vóór hem). Toch heeft hij onzeggelijken invloed gehad niet alleenlijk op

[p. 264]

zijne tijdgenooten, maar op de meesters die te Brugge leefden binnen de 16^de eeuw; en zonder twijfel is het aan Memlinc te danken alsook aan Geeraard David dat, terwijl de oude school in andere steden uitstierf, hare begrippen nog gevolgd werden te Brugge tot tegenaan de 17^de eeuw.

_**_*

Na de Van Eycks on Memlinc, onvolledig maar genoeg, te lang misschien, beschreven te hebben, moeten we twee andere schilders doen kennen, namelijk Pieter Christus en Rogier van der Weyden, die Memlinc voorafgingen.

Pieter Christus werd geboren te Baerle bij Tilburg in Noord-Brabant, kwam te Brugge in 1443, kocht er het poortersrecht den 6^den van Hooimaand 1444 en stierf er in 1472.

Een belangrijke zake is 't om te weten of Pieter Christus leerling is geweest van Hubrecht of Jan van Eyck.

In ‘Gerard David Painter and Illuminator by W.H. James Weale’, bl. 6, staat er te lezen⁽¹⁾:

‘To Bruges and Gent then, many artists were attracted; first John van Eyck, who was taken into the Duke of Burgundy's regular employ. Peter Cristus his pupil, Hans Memlinc, and the artist to whose life and works (Gerard David) the present monograph is devoted.’

Aan een anderen kant in den ‘Catalogue de l'Exposition des Primitifs flamands et d'Art ancien, bladz. xviii’, door J. Weale verveerdigd, lezen we: ‘Le seul peintre qui puisse être considéré comme l'élève des Van Eyck, et plutôt de Hubert que de Jean, c'est Pierre Christus....’

Wat is nu de waarheid? James Weale zelf zal het ons zeggen⁽²⁾.

Pieter Christus en is geen leerling geweest noch van Hubrecht noch van Jan Van Eyck.

In 1444 werd hij meesterschilder, dit is achttien jaar

(1) In ‘The Portfolio monograph on artistic subjects with many illustrations published monthly. N^o 24 December 1895.

(2) Vgl. Congrès archéologique et historique, Bruges, 1902. Bruges, L. De Plancke. 3^e partie, blz. 37.

[p. 265]

na Hubrecht's dood⁽¹⁾. Waarom, indien hij reeds schilderde onder Hubrecht Van Eyck, zoolang gewacht eer als schilder erkend te worden?

Onmogelijk ook kan hij leerling geweest zijn van Jan Van Eyck. Deze immers was reeds sedert driejaar gestorven (in 1440), toen P. Christus in Brugge kwam (in 1443).

Al hetgene we besluiten mogen, bij 't nader onderzoeken van P. Christus' gewrochten, is dat hij gewis den invloed der Van Eycks onderging; - tenzij, hetgeen niet bewezen is, hij leerling geweest ware van Lambrecht Van Eyck, aan wien men, volgens James Weale, de schildering t^k 14 van de tentoonstelling moet toekennen.

Indien P. Christus in zijne jongelingsjaren in betrekking of onderhandeling is geweest met eenen van de twee broeders, is het eerder met Hubrecht. De beurze geschilderd op 't mansportret van Christus, t^k 18, is dezelfde als die welke Rogier Poorter draagt op een tafereel van Hubrecht Van Eyck, dat te Kopenhagen is bewaard.

Heerlijk is P. Christus door acht werken vertegenwoordigd in de Brugsche tentoonstelling en wel vooral door ‘De legende der heilige Godeberta’ t^k 17. Is er minder zwier in zijne lijnen en teekening, misschien minder afgewerktheid in zijne wezens dan bij van Eyck, zijne kleuren en bijzonderlijk het fel rood, zijn rijk, schitterend en samenstemmend.

Zijne beeltenissen zijn wel gemaakt en iets minder realistisch dan Van Eyck's (t^kn 18, 88), zijne kleine paneeltjes haarfijn van uitvoering.

De kleederen zijn uit rijke stoffen verveerdigd, bijv: het kleed der heilige Godeberta, en het kleed van Jozet van Arimathea (t^k 20, de Begraving van Christus), of hangen breed en machtig van plooi en smete als de kleederen van Maria en Magdalena (t^k 20).

_**_*

Alhoewel een groot getal paneelen aan Rogier Van der Weyden toegeschreven in de tentoonstelling

(1) Hubrecht, zonder twijfel te Gent gevestigd in 1424, stierf er den 18^sten van Herfstmaand 1426.

[p. 266]

voorkomen toch zijn er maar een drietal hoofdwerken van hom. Nochtans was hij een der grootste Vlaamsche schilders en heeft hij grooten invloed op Memlinc gehad.

Bij gevalle te Doornik, omstreeks 1399 of 1400 geboren, is hij toch van Vlaamsche ouders; zijn name werd verfranscht: de la Pasture. Alsdan immers bestond het gebruik de namen te vertalen in 't Fransch of in 't Latijn, maar Fransche of Latijnsche wierden nooit vervlaamscht. ‘van der Weyden’ werd ‘de la Pasture’; en geenszins werd ‘de la Pasture’ ‘van der Weyden’. Guicciardini en Vasari⁽¹⁾ houden staande dat Rogier, die naar Brussel kwam in 1435 en er Stad's schilder wierd in 1436, de leeraar zoude geweest zijn van Hans Memlinc⁽²⁾.

Dat kan waar zijn, ingezien de menigvuldige gelijkenissen tusschen beider schilders werken, namelijk in de schilderijen die ‘de Aanbidding der Wijzen’ of ‘de Opdracht in den Tempel’ voorstellen. Aanmerkensweerdig is 't dat een drieluik van Rogier met deze onderwerpen op, en met ‘de Boodschap’, (nu te Munich) die vroeger te Keulen een altaar versierde in de kerk der H. Colomba, aldaar door Memlinc zal gezien geweest zijn en bestudeerd.

Ten jare 1449 vertrok Rogier naar Rome⁽³⁾ en bezocht onder ander de stad Ferrare. Hij stierf te Brussel in 1464. Blijkbaar was Van der Weyden godvruchtiger en godsdienstiger dan Jan Van Eyck. De wezens zijner heiligen zijn minder slaafsche namaaksels. De orde waarin de personen voorgesteld zijn is meer dramatisch. Bijzonder wel slaagt hij in het uitdrukken van gevoelens van medelijden of droefheid. Ook heeft hij de door en door godsdienstige reeks van schilders geopend, zoo wel nagevolgd door Memlinc, (veel eerder zijn volgeling dan zijn leerling), en door Geeraard David.

(1) Guicciardini ‘Descrittione di tutti i Paesi Passi’, blz 150, Antverpa 1567.
Vasari ‘Le vite di piu eccellenti architetti, pittori, e scultori Italiani’. Della Pittura, C. XXI en ‘Vita d'Antonello da Messino’, Firenze 1550

(2) Vgl. met Kaemmerer: Memlinc, blz 11. Leipzig, 1899.

(3) Catalogue de l'Exposition de 1902.

[p. 267]

‘Rogier's prachtige Piëta, t^k 25, is vol oorspronkelijkheid. Men vindt hier niet de uiterste nauwgezetheid van uitvoering die Van Eyck kenmerkt, maar wat meer losheid in de behandeling; men staat hier voor een schilder die zoekt naar dramatisch effekt, en die zijn achtergrond - bij de voorgaande meesters gewoonlijk een kalm conventioneel landschap - laat medewerken tot het bekomen van den gewenschten tragischen indruk: de zonsondergang die de gezichteinder dezer Piëta in laaiende vlam ontsteekt doet nog meer de aangrijpende droefheid uitkomen van de heilige vrouwen die het lijk van den dooden Christus ondersteunen. Het is belangwekkend dit paneeltje te vergelijken bij een dergelijke Piëta t^k 32 van Antonello van Messina. Hier ook werkt de achtergrond mede om de houding der weenende vrouwen nog meer te dramatiseeren: een naakte omheiningsmuur van een stad, een sombere kerk, een in puin vallend kasteel, in de verte de met sneeuw bedekte toppen eener bergketen. Een der heilige vrouwen vooral, gansch gehuld in een rooden mantel, neêrgehurkt, en vertoonend slechts een deel van haar gelaat, is sterk aangrijpend van droefheid’⁽¹⁾.

Een ander schilder uit Doornik oorspronkelijk is Jakob Daret. Doordien hij tijdgenoot is van Van der Weyden, wierden zijne werken meestal aan Rogier toegeschreven. Later kon men ze van Rogier's onderscheiden; maar den naam van den schilder nog niet kennende, noemde men hem ‘de Meester van Flémalle’, uit reden dat hij de wonderschoone paneelen schilderde die, te Frankfort in het Staedel Museum bewaard, voortkomen uit de abdij van Flémalle.

Bij Daret's tafereelen zijn de wezens hard van lijn (t^kn 22, 23, 24, 200), de verven somber en minder indrukwekkend.

‘Als een voorlooper van. Bosch, toont de meester ons rondom het kruis (t^k 22, Afdoening van 't kruis) eene reeks zonderlinge types van hoekige, grijnzende tronies, ruw en potsierlijk, zooals Bosch er plaatst in zijn Ecce Homo (t^k 303)’⁽²⁾.

_**_*

Te Haarlem was er reeds vroegtijdig eene reeks vermaarde schilders waaronder we Dirk Bouts en Geeraard David tellen.

Dirk Bouts, na de schilderkunst in zijne geboortestad aangeleerd te hebben, vestigde hem te Leuven vóór 1449. Voor het stadhuis en de S^t-Pieterskerk aldaar maakte hij

(1) H. Demarez, Onze Kunst, ald.

(2) Onze Kunst, ald.

[p. 268]

zijne voornaamste werken. Twaalf zijner schilderijen zijn in de tentoonstelling tegenwoordig, waaronder ‘Het laatste avondmaal’ (t^k 36), ‘De marteldood van den H. Erasmus’ (t^k 35), en ‘De marteldood van den H. Hippolytus’ (t^k 37).

Bouts heeft schoone, klare, wel overeenstemmende kleuren, al zijn 't de rijke, schitterende kleuren niet van Memlinc of van Van Eyck. Op t^k 115 der tentoonstelling (De H. Lucas, O.L.V. met het Kind schilderende - onbekend-) gelijkt S^t Lucas zoodanig wel op den man die op t^k 36 links bij den disch staat, dat men geneigd is te meenen dat t^k 115 ook een werk van Bouts is, en dat de twee personen denzelfden verbeelden, waarschijnlijk Dirk zelf.

De grootste schilder van Haarlem afkomstig, is wel Geeraard David. Langen tijd onbekend en verward met anderen, werd hij eerst door James Weale⁽¹⁾ ontdekt en in 't volle daglicht gebracht. Na Memlinc gaat al de eer der tentoonstelling naar David⁽²⁾.

Groot schilder is hij, verre boven Van Eyck staande in godsdienstige gevoelens, hem namakend in de kloeke kracht van trek en verf, zoo groot als Memlinc in 't uitdrukken van maagdelijke reinheid.

Onmogelijk hem hier met passend woord te doen kennen; daarvoor ware een bijzonder opstel noodig.

Geeraard's kleurenspel is zachter dan Memlinc's en Van Eyck's; toch even zoo rijk en schitterend. Bij hem is er groot gebruik van zwart en duister, dat ver van plekken te maken, harmonisch medespeelt en alwat uitkomen moet nog beter doet in het oog vallen.

Welke kracht van lijn en mate in het groote drieluik t^k 125 ‘S^t Anna, O.L.V. en het Kind, S^t Nicolaas en S^t Antonius’ voorstellende. De rijkdom van S^t Nicolaas' mantel is op weinig na, den mantel weerd door Jan Van Eyck geschilderd. Welke kracht van uitdrukking op de wezens vol ware werkelijkheid. Beziet Sysamnees gemarteld (t^k 121).

(1) Weale, Gerard David, ald. blz 7.

(2) A.J. Wauters. Les Primitifs flamands à Bruges, blz 20.

[p. 269]

Maar wreedheid was zijn gewone trant niet. David leefde vreedzaam en ingetogen, en schilderde gelijk Memlinc tot verheerlijking van God en tot nut van 't volk. Die edele gevoelens liggen te lezen op zijn denkend wezen zoo hij 't zelf afmaalde op zijn groote schilderij van maagden, t^k 124.

Die zelfde gevoelens en edeler nog liggen verspreidt op 't reine wezen zijner huisvrouw Cornelia Cnoop, op dezelfde schilderij verbeeld.

Maar bekijkt me David's maagden! Moet men ze vergelijken met Memlinc's? Neen, die zijn heel anders, doch bij alle twee zijn ze volmaakt!

Is David zijne kunst gaan af kijken bij Memlinc, zoo ook zou Memlinc, had hij te dien tijde geleefd, voor David in bewondering gestaan hebben.

Bovenaaardsche zedigheid, maagdelijke reinheid, engelachtige zuiverheid leest men op de wezens der H. Moeder, der maagden en der kleine kinders, van de schilderij uit Rowanen; ook op 't groot drieluik van ‘'t Doopsel van Christus’ (t^k 123).

Wat verschil tusschen Geeraard's maagden (t^k 124) en deze geschilderd door den Meester van O.L.V. van Brugge (t^k 114)⁽¹⁾!

De schoonste onder al die afgebeelde moeders van Christus is wel Geeraard's, op den buitenkant van ‘Jezus's doopsel’

Waar leerde David zijne schilderkunst?

Geboren te Oudewater in Nederland, zal hij de wijze van schilderen der Haarlemsche schilders, zooals Dirk Bouts, nagegaan zijn en misschien wel hunne leergangen gevolgd hebben. Daarvan zijn Geeraard's eerstelingen een stellig bewijs.

Omstreeks 1484 kwam hij naar het vermaarde Brugge, toen in vollen bloei en weelde. En David's laatste werken

(1) T^k 114 en 124 zelfste onderwerp.
T^k 114 geschilderd door den ‘Meester van O.L.V. van Brugge’ in 1489 voor het brugsch genootschap ‘der drie Sanctinnen’ Katharina, Barbara, Magdalena-die men ziet in 't midden der schilderij en wier kapel in O.L.V. kerk was.

[p. 270]

toonen klaarlijk dat hij Memlinc's invloed ondergaan heeft.

Is 't moeilijk om te zeggen dat hij zoo groot als Memlinc was, moeilijker nog is 't om te bewijzen dat hij eronder staat. Memlinc's kunst heeft hij bewaard, zijne kristengodsdienstige gevoelens voortgezet door latere tijden op 't einde van het spitsbogig tijdvak.

Want reeds was de ‘Renaissance’ begonnen, elders meer dan te Brugge. In David's ‘Veroordeeling van Sysamnees of het Vonnis van Cambise’ (t^k 122) vinden we voor de eerste maal in den bouwtrant en 't beeldhouwwerk het gebruik van heidensche tooiselkens⁽¹⁾.

Op het buitenluik van ‘'t Doopsel Van Christus’ zit de Moedermaagd in eene gaanderij met bogen in Renaissancentrant. Toch was de schilderkunst nog in vollen bloei en Memlinc's en David's godsdienstige trant bleeft voortleven, vooral in Geeraard's wonderbaren leerling Adriaan Isenbrandt.

Adriaan Isenbrandt? Wederom een onbekende, die, Goddank, aan 't licht komt door de tentoonstelling.

M. Weale, en M. Hulin, hoogleeraar te Gent, deden over dezen schilder elk afzonderlijke studiën en kwamen beiden tot dit zelfde besluit: dat de wonderbare onbekende meester der ‘Mater Dolorosa’ van Brugge, niemand anders zijn kon dan Adriaan Isenbrandt.

Voor 't minst 15 schilderijen van dien meester zijn in de tentoonstelling tegenwoordig, maar buiten t^k 178, 179, 183, 184, 187, zijn tot heden vele hem uiet toegekend geworden. De overige waren onbekend of aan anderen toegezeid.

Een aantal van Isenbrandt's werken werden vroeger toegekend aan David, Mostaert, en Hendrik Bles.

Alzoo heeft D^r Waagen eertijds aan Mostaert eene reeks tafereelen toegewezen, die hem nu allen ontnomen werden.

Onder ander en eerst en vooral de ‘Mater Dolorosa’, uit O.L.V. kerk te Brugge, t^k 178, dat een deel uitmaakte van een tweeluik. Het tweede deel, door toedoen van M. Hulin gevonden in de kunstzaal te Brussel, werd nevens

(1) Weale, G.D., ald. blz. 9.

[p. 271]

het eerste gesteld in de tentoonstelling onder t^k 179. Het verbeeldt het huisgezin van Joris van de Velde, burgemeester van Brugge en proost van het H. Bloed⁽¹⁾.

Zoude t^k 180 (twee vleugels van een drieluik verbeeldende: rechts den Gever met S^t Jan den Evangelist, links de Geefster met de H. Barbara) uit de Kaufmannsche verzameling te Berlijn en aan Jan Mostaert toegekend, niet veel eerder het werk zijn van Adriaan Isenbrandt?

Als men t^k 180 vergelijkt met t^k 179 moet men zulks besluiten: zelfde kleuren, zelfde kleederdracht, zelfde wezenstrekken, in alles zelfde doening, opvatting en bewerking.

Adriaan Isenbrandt, uit de vergetelheid verrezen, is weerdig stand te vatten nevens zijnen heerlijken meester. Ongetwijfeld is er bij Adriaan een heel ander en doffer vervenspel en komen nog meer versiersels voor in Renaissancentrant, doch uit al de gestalten straalt dezelfde oude zedigheid en ingetogenheid.

De ‘Mater Dolorosa’ is wel de Regina Martyrum, de koninginne der Bloedgetuigen; want op haar maagdelijk moederwezen ligt de grootste, maar tevens de gelatendste droefheid. Zittende op den voorgrond en met de oogen neêrgeslagen, schijnt ze ons toe te spreken: ‘Gij allen die voorbijgaat langs den weg, geeft acht en ziet of er een droefheid is gelijk de mijne’. Wat oneindig verschil met Pourbus' ‘Mater Dolorosa’, t^k 301.

Vóór David moesten we Hugo Van der Goes noemen, maar die komt met veel minder eer af uit de tentoonstelling. Nochtans is hij een groot schilder geweest: daarvan getuigt het groot drieluik der ‘Aanbidding der herders’ te Florentië in de Uffizi bewaard⁽²⁾.

Weinig is er van hem te Brugge op de tentoonstelling, en nog schijnt liet, volgens M. Wauters, dat al de hem toegewezen schilderstukken van een andere hand zijn.

(1) A. Wauters. Les Primitifs flamands à Bruges, blz 25.

(2) Lezer kan het afdruksel van dit tafereel vinden in Onze Kunst van Koornmaand 1902.
Die schilderij wierd verveerdigd voor Thomas Portinari, zaakwaarnemer der Medicis te Brugge en door hem geschonken aan het gasthuis van S. Maria Nuova te Florentië.

[p. 272]

Schoon is zeker liet kleine drieluik ‘De Aanbidding der wijzen’, t^k 52, maar is het wel Hugo's werk? Zijn wij insgelijks aan hem de ‘Dood van O.L.V.’ verschuldigd, t^k 51? Wel schoon is die van wezenstrekken, maar dof van verven, zonder glans en pracht.

_**_*

Tot hiertoe hebben we de grootste en meest bekende Vlaamsche meesters beschouwd. Zeker zijn er Dog veel andere in de tentoonstelling vertegenwoordigd en weerdig beschreven te worden.

Joachim Patenier, met zijn eigenaardige verrestrekkende landschappen. - Jan Prevost, met driemaal 't laatst oordeel. - Quintin Metsys. - Bernard Van Orley, met het aangrijpend tafereel van de dood van Maria. - Jan Gossart, nog te weinig bekend, maar dien zijne geboortestad, Maubeuge, eerlang zal vieren en in 't daglicht stellen. Wonder is 't - bij 't bezien zijner tafereelen - hoe hij driemaal van schilderwijze veranderde; eerst zuiver gothiek aanwendend; daarna 't Vlaamsch gemengd met 't Italiaansch en eindelijk door en door 't Italiaansch aanklevend.

Anderen komen er nog:

De zotte Bosch, en Breughel de Oude. - Jan Mostaert, Lanceloot Blondeel, wiens leven we bij gelegenheid beknopt hier zullen uiteendoen. Pieter Pourbus met zijn schoone beeltenissen, enz.

Te lang ware 't nu om over allen bijzonderheden te vertellen en gewis heeft de lezer wel den ‘Catalogue’ van Weale of Wauters ter hand om over onze Vlaamsche schilders betere en meer inlichtingen te nemen.

Bij 't verlaten der tentoonstelling hebben we eens omgekeken naar 't Gouwhuis, naar die kostelijke rijve waarin de overblijfsels van onze oude Vlaamsche schilderkunst nu verzameld zijn. En zuchtend zeiden we bij onszelven: Nimmer ziet Vlaanderen zulke tentoonstelling weer!

J.B.D.