De Beweging. Jaargang 15

[p. 257]

De hedendaagsche stroomingen in de bouwkunst
Door
Jan Wils (Vervolg en Slot van blz. 98).

In hoever voldoen nu de bouwwerken van de laatste jaren aan de bovengestelde bepalingen? Bij gebrek aan duidelijke reproducties op deze plaats moet onze beschouwing in hoofdzaak gebaseerd zijn op de meest bekende uitingen van die architecten, die min of meer als de verpersoonlijking van een bepaalde strooming zijn aan te zien, wat niet geheel zuiver is, maar een noodzakelijkheid om tot een beter inzicht te geraken. Ook zullen alleen de gebouwen van na 1890 voor ons van belang zijn. Niet, omdat hetgeen daarvoor werd voortgebracht, onbelangrijk zijn zou, integendeel, er gaat een voortdurende draad door de geschiedenis der menschheid, waardoor niets geheel op zich zelf staat. Maar na 1890 komt de zich meer en meer baanbrekende nieuwe gedachte voor het eerst in ons land zich in de bouwkunst vertoonen.

Het was in de allereerste plaats Berlage, die als bouwkunstenaar in woord en daad zijn tijdgenooten wees op het zich-zelf-zijn in de kunst. Hij stond daarin niet alleen, maar vond in een groep dichters, prozaschrijvers, schilders en beeldhouwers menschen, die in geest geheel met hem overeenstemden en een kunst voortbrachten, onmiddelijk in verband staande met de zich toen meer algemeen openbarende economische stroomingen.

Het zijn vooral Viollet-le-Duc en Semper, die van grooten

[p. 258]

invloed zijn geweest op het werk van Berlage; Viollet-le-Duc toch, die in zijn ‘Entretiens’ leerde, dat iedere vormgeving die niet logisch voortvloeit uit de constructie, verworpen moet worden en Semper, die in zijn ‘Der Stil’ opkwam voor redelijkheid in constructie, gebaseerd op de structuur van het te verwerken materiaal. Bijna dogmatisch heeft hij deze beginsels in zijn eerste werk doorgevoerd¹⁾, zoowel in zijn meubels als in de bouwwerken. Naast het aesthetische, wat van den zelfstandigen kunstenaar is, is het eerste wat ons in het werk van Berlage opvalt, redelijkheid in constructie, begrip van het materiaal, soberheid in de uitvoering.

Maar ook in ander opzicht, en dat is nog zooveel belangrijker, tracht hij zich los te maken van de toen heerschende begrippen. Berlage kwam met een geheel nieuwen platte-grond voor zijn bouwwerken, waarmee de erkenning kwam van het geheel nieuwe huis, wat stond te geboren worden. De plannen van de huizen ‘Parkwijck’ te Amsterdam en dat aan den Scheveningschen weg in Den Haag zijn functioneel samengesteld, d.w.z. dat de verschillende samenstellende deelen èn in verhouding, èn in ligging èn in onderling verband met elkaar zijn gedacht en gegroepeerd, om, hetzij tegelijkertijd, hetzij daarna pas, ze tot een architectonisch geheel samen te vatten en naar buiten uit te spreken. De plattegrond is hier het belangrijkste. In opbouw is niet altijd die zuivere uitdrukking van de innerlijke waarde te herkennen.

Tot dat de Beurs komt. Dan komen ook de massa's los van elkaar. Ieder der samenstellende deelen van het grondplan zien we dan logisch zich naar buiten ontwikkelen. Goederenbeurs, lifttoren, vergaderzalen en verschillende andere ruimten komen hier in driedimensionale verhouding hun onderling verband en functioneele werking naar buiten vertolken. Die zuiver architectonische werking is in de kleinere bouwwerken niet bereikt en daarom maken zij vaak een toevalligen, en schilderachtigen indruk, in tegenstelling met de Beurs, waarvan een verheven, monumentale werking uitgaat. Wat in de Beurs door het middel, de ruimte zelf, tot uitdrukking komt, moet in de kleinere bouwwerken met bijkomstige middelen: raamopeningen en detailplastiek gevonden worden.

1) Hiermee is dan bedoeld de periode na 1890.

[p. 259]

Dan is er nog iets, waarop het belangrijk is te wijzen en wel, de stof, waaruit deze bouwwerken zijn opgebouwd, en de stofbehandeling. Bijna uitsluitend zijn al die gebouwen uitgevoerd in baksteen met pannen of riet als afdekking der bekappingen. We voelen hierin iets, wat in nauw verband staat met de uitbeelding van het onderwerp, daarin aanschouwen we niet de tijdgeest, zooals hij in wezen is. Stof moge middel zijn tot uitbeelding van gedachte, maar staat evenwel in onverbreekbare samenhang met de aesthetische waarde van het kunstwerk. Niettemin is het te verklaren, dat deze materialen toepassing vonden, juist met het oog op de vormgeving der onderdeelen.

Ieder groot kunsttijdperk heeft eigen vorm en eigen middelen, waardoor de gestemdheid der massa tot een algemeen leesbare taal vertolkt wordt. In een tijd, waarin die geestelijke communistische idee ontbreekt, ontbreken ook eigen vormen en eigen middel en ziet men den kunstenaar onbewust teruggrijpen naar een vroeger tijdvak, waarin een gestemdheid heerschte, die in groote trekken met zijn levensbeschouwing overeenkomt en zoowel in de toepassing van de materialen als de vormgeving daarvan tot uitdrukking komt. Dit teruggrijpen is in geen geval te beschouwen als een copiëeren, en een levend kunstenaar zal daarom ook levende kunst voortbrengen d.i. kunst, die van den tijd is. Maar het is een kunst die nooit zal stijgen tot groote monumentaliteit.

Dat zien we in het werk van Dr. Berlage ook. Een groote geestelijke gedachte ontbreekt bij de massa. In hem zelf leeft echter die zuivere kunstenaarsziel, die zich een eenheid van denken als ondergrond van zijn kunst voorstelt. Wanneer men bovendien voor oogen houdt de op het scheppingsoogenblik voor de hand liggende materialen: baksteen, pannen, riet, hout, enz. dan waren voor hem alle voorwaarden aanwezig, om, het zij nog eens uitdrukkelijk herhaald, intuïtief terug te grijpen naar dat tijdvak in de geschiedenis, waarin diezelfde materialen middelen waren tot uitbeelding van grootsche eenheidsgedachten: de Romaansche tijd.

Dat daarom de zuiverheid van vormgeving en materiaaldoorwerking niet zoo gevoeld kunnen worden, als in de plannen der gebouwen, moet een gevolg van de veranderde levensaanschouwing zijn. De stof en de vorm treden op den voorgrond,

[p. 260]

maar de diepte van gedachte ontbreekt, als een gevolg van het ontbreken dier gedachten bij de massa. Het stoffelijke noemt men wel eens het tragische in dit werk. Men knoopt daaraan vast, dat het niet bezield is met dat, wat in groote kunsttijdperken de kunstenaars aan hun werk wisten te geven: dat zij het ontmaterialiseerden. In hun bezonnenheid doen de werken van Dr. Berlage min of meer koel, zwaar, beredeneerd aan, missen ze schijnbaar die harmonieuze gestemdheid van de vroegere kunstwerken. Niet geheel is dat waar. Bestaat zij, dan zal de schuld wel bij beide partijen liggen; bij het werk, omdat daaraan niet iets gegeven kon worden, wat niet bestond bij de massa, omdat zij haar kracht nog niet bewust was.

En dat Dr. Berlage dit zelf ook gevoeld heeft blijkt uit zijn geschriften. Hij ziet in de economische stroomingen van het oogenblik een belangrijke stap naar de verwerkelijking van een nieuw levensbeeld. Het socialisme wordt de grondgedachte van zijn werk, de maatschappelijke verheffing en gelijkstelling ziet hij als het fundament van een nieuwe wereldorde. Alleen een nieuwe wereldorde kan een nieuwe kunst voortbrengen.

Daarom is het werk van Dr. Berlage van zoo geweldig groot belang voor de ontwikkeling van de moderne bouwkunst. Wat hij gedaan heeft is nooit hoog genoeg aan te slaan. Daar door heen gaat de draad, die door de geschiedenis der bouwkunst gespannen wordt; op zijn beginsels steunt een werkelijk gezonde architektuur.

Resumeerende komt de karakteristiek van dit werk hierop neer: het bevat de grondstellingen van de moderne bouwkunstgedachten en staat in nauw verband met de economische stroomingen van den tijd.

In de tweede plaats vraagt het werk van De Bazel de aandacht.

De Bazel is een denker. Hij woelt en wroet in zich zelf, hij schouwt diep in eigen ziel en ziet het heele wereldgebeuren hoofdzakelijk uitgedrukt in godsdienstig-geestelijke processen.

Duidelijk komt dat in zijn werk naar voren. Naast redelijkheid in constructie, logische samenstelling, liefde voor en begrijpen van het materiaal, evenals bij Berlage een gevolg van het zich zelf bewust zijn, komt in zijn werk die godsdienstig-geestelijke,

[p. 261]

vaak filosofeerende kracht naar voren, die aan zijn werk een zeer bijzonder aanzien geeft, iets hyper-individualistisch, wat door het meerendeel der menschen wel als charme ondervonden wordt, maar in wezen nooit begrepen zal worden. Stijgt hij daarom in vormgeving aan kleine voorwerpen soms tot boven de stof, in zijn bouwkunstige werken komt hij tot een geheel ander resultaat dan Berlage. Het diep doordenken van De Bazel heeft niet als gevolg, dat hij daarbij doordringt in het wezen van het op te lossen vraagstuk, maar aan de uiterlijke verschijning daarvan blijft hangen. Komen zijn plattegronden dan ook op het eerste gezicht veel overeen met de plattegronden van Berlage, in wezen is er een groot onderscheid. Gaat de laatste synthetisch te werk, de eerste werkt geheel analytisch. In verdere opbouw heeft dat als gevolg, dat in zijn bouwwerken de massa's nimmer los komen, waardoor hij nooit tot die hoogte van bouwkunstige ontwikkeling komt, die Berlage bereikte. Nooit kneedt hij zijn ruimten tot zij die harmonische verhoudingen verkregen hebben, die ze èn op zich zelf èn in samenwerking met elkaar doet stijgen tot monumentaliteit. Vrijwel alleen zijn het de uiterlijkheden waarin een bijzondere gevoeligheid aan den dag wordt gelegd, maar waardoor het zuiver bouwkunstig element op den achtergrond geraakt.

In detailleering grijpt De Bazel terug naar dat tijdvak, waarin datzelfde geestelijk wroeten, diezelfde materiaalziening zich openbaarde: het laatst der achttiende eeuw, vermengd met Bhoeddistische elementen.

De hoofdtrek van De Bazels werk is alzoo, dat het gebaseerd is op de ethische stroomingen van den tijd.

En als derde op den voorgrond tredende persoon is daar Kromhout.

Kromhout is geen sociaal denkend mensch als Berlage noch een diep denker als De Bazel. Kromhout is louter gevoelsmensch. Hij redeneert niet, hij piekert niet, - in wazige trekken ziet hij het bouwwerk voor zich verschijnen, dat hij poogt te grijpen, dat hij verwerkt, dat hij ten slotte vaststelt, waarbij datgene, wat hem het sterkst in zijn visie trof, het hoofdmoment in zijn compositie wordt.

[p. 262]

Dit is het opmerkelijke in het werk van Kromhout, dat er steeds één deel is, wat ons door zijn groote kracht van expressie aangrijpt en waarbij al het andere burgerlijk en van minder beteekenis lijkt. Er zij b.v. gewezen op het ontwerp voor het Rotterdamsche Raadhuis, waarbij niet gesproken wordt van Kromhout's raadhuis, maar van Kromhout's toren.

Kromhout is een fantast. Hij denkt onmiddelijk in vorm en kleur en doet alleen wat zijn gevoel hem ingeeft. Is het dan wonder, dat hij teruggrijpt naar die wonder-fantastische landen, waarin de ‘Duizend en één nacht’-sprookjes zich afspeelden? Bij Kromhout vinden we een overvloed van Oostersche elementen, alleen in vorm en kleur gevoeld, in enkel decoratieve werking. Zijn werk is sterk romantisch. Het romantische komt in Kromhout's werken naar voren in de merkwaardige licht- en schaduwwerken, in zijn vele diffuus-lichtgrotten en nissen en de grootste nadruk is hier gelegd op het schilderkunstig element, in tegenstelling met wat het zijn moet, het bouwkunstig element. En als zoodanig is hij min of meer te beschouwen als de voorlooper van het werk der jonge Amsterdamsche architecten: de Klerk, Kramer, v.d. Mey.

Niettem is het werk van Kromhout heel belangrijk als uiting van een bepaald sentiment in dezen tijd en vinden wij er ook veel in, wat eveneens bij Berlage, De Bazel te constateeren viel: zin voor het constructieve, waarheidszin, een sterk gevoel voor rythmen.

Als werk op zich zelf is het gedragen door de romantische invloeden van dezen tijd.

Alle drie de genoemde architecten hebben hun volgers gehad, zoowel als medestanders, die nu eens meer deze, dan eens meer die karaktertrek sterker bezitten. Ze allen nog eens aan een afzonderlijke beschouwing te onderwerpen zou ons te ver voeren, temeer, waar zich juist in deze drie architecten de belangrijke levensstroomingen van het oogenblik het sterkst openbaren. Het was dan ook daarom, dat wij hen als de verpersoonlijking naar voren brachten.

In andere landen van Europa, met name in Duitschland en Oostenrijk heeft zich vrijwel hetzelfde voorgedaan, wat te onzent was waar te nemen. En de architecten hebben in hun werk,

[p. 263]

met geringe verschillen als een gevolg van ondergeschikte plaatselijke invloeden, hetzelfde beeld gegeven van de maatschappelijke en geestelijke gesteldheid hunner tijdgenooten. Bij den een doen zich sterker de economische strijdvragen voelen, bij den ander de ethische en bij een derde weer het sentimenteele, het romantische: de stemmingskunst.

Maar in Amerika heeft zich in de laatste jaren een bouwkunst doen kennen, die wel van zoo groot belang is, dat wij daaraan nog een oogenblik onze volle aandacht willen wijden. Het zijn de architecten Sullivan, Jones, Frank Lloyd Wright, Purcell en Emsley die daar een geheel nieuwe gedaante aan de bouwkunst gegeven hebben, daarmee sterk benaderende de grondslagen, die wij voor een bouwkunst van onzen tijd aangaven en het is in het bijzonder het werk van Wright, dat zich als zoodanig het sterkst voordoet. Van Wright is bovendien als werk het meest bekend.

Wright heeft niet veel geschreven: slechts twee opstellen van zijn hand zijn gepubliceerd, n.l. de ‘Architectural Record’ van Mrt. 1908 en de inleiding bij het plaatwerk ‘Ausgeführte Bauten und Entwürfe von Frank Lloyd Wright’. Hij geeft in beide zeer klare en heldere gedachten over de bouwkunst van onzen tijd en hoe gaarne wij daaraan een meer uitvoerige bespreking zouden wijden, onze plaatsruimte laat dit niet toe.

Doch ook in zijn bouwwerken geeft Wright ons interessante dingen te zien. Het zijn in de allereerste plaats de platte gronden, die onze belangstelling trekken. Want ook hij heeft gevoeld, dat daarin het begin voor een nieuwe bouwkunst lag. Niet door in 't wilde naar vormen te grijpen, maar bij het grondplan van het huis ligt de kern van het nieuwe.

Het zwaartepunt bij de plattegronden van zijn woonhuizen is er dan ook niet, zooals bij ons zoo vaak ten onrechte het geval is, gelegd op het representatieve, ten koste van het begrip, dat het huis voor ons en niet voor de bezoekers is, maar de dienst, het overzichtelijke, het gemakkelijk bewegen door het huis is er als uitgangspunt aangenomen. Door samenwerking met de moderne techniek, door het begrijpen van haar ontzaglijke waarde voor het nieuwe huis, is het hem mogelijk geworden niet meer ieder vertrek als een afzonderlijk kastje in het huis te beschouwen,

[p. 264]

maar slechts één belangrijke scheiding te maken, die tusschen de leefruimten en het dienstgedeelte. Beide zijn tot groepen tezamen gebracht, waarbij, voor zoover het betreft het dagelijksch verkeer, in de eerste vaak geen scheidingen meer tusschen de samenstellende deelen te vinden zijn, alles als 't ware in één groot vertrek is samengebracht. Variatie op een bepaalden, eenvoudigen vorm leidt steeds tot de karakteristieke uitbeelding van het te bouwen huis, en in elk geval wordt de fundamenteele idée door de formale elementen van het plan vastgelegd. Het sterkst komt dit tot uiting in de platte-gronden van zijn openbare- en utiliteitsgebouwen. Zonder eenige verdere overweging is hier in de eerste plaats gedacht aan datgene, wat hun bestaansreden omvat; bij een kantoorgebouw (dat der Larkin-fabrieken) b.v. aan de ordelijkheid, de grootst mogelijke overzichtelijkheid bij minimum van toeziend personeel, goede ventilatie, economische plaatsverdeeling, regelmatige verlichting, enz., dus het grootst mogelijk effect te trekken van het personeel bij de geringste uitgaven en daartegenover voor het personeel goede, hygiënische werkruimten, zeer bijzondere gemakken en uitstekende verzorging. En in uiterlijke vormgeving brengt hij iedere in het grondplan bepaalde ruimte als zelfstandige massa naar buiten, staat iedere massa los van de andere, terwijl hij ze tenslotte in één machtige groep tot elkaar brengt.

Opmerkelijk is het, dat Wright zich nimmer laat verleiden tot het aanbrengen van versieringen, welke later kunnen worden geacht te zijn toegevoegd. In simpele, groote vormen staat daar het bouwwerk, staat daar elk deel op zich zelf, het vraagt slechts de aandacht voor zich als geheel, en onze blik wordt dan ook niet van dien massa-werking afgetrokken om meesleepende details.

Het is het zelf bewuste van het bouwwerk als architectonische uiting, aan wier waarde door toevallige versiering afbreuk zou kunnen worden gedaan, het staat daar als een machine, waaraan geen schroefje te veel, maar ook geen schroefje te weinig zit, waar ieder stukje ernstig overwogen is, en duidelijk op zijn plaats. Maar buiten al datgene, wat die werken tot enkel ingenieurswerken zou stempelen, bezitten Wrights gebouwen dat, wat ze voor alles tot zuivere kunstwerken adelt: die harmonieuse ge-

[p. 265]

stemdheid, die alleen door een hoogstaand kunstenaar aan zijn werk gegeven kan worden.

Een nauwkeurige bestudeering der onderdeelen van Wrights werk leert ons dat de bereikte resultaten voor een niet gering deel te danken zijn aan de juiste toepassing van de verwerkte materialen. Hij zoekt nooit bijzondere vormen, noch doet hij de structuur geweld aan om een bepaald, vooropgezet effect te bereiken. Hij gaat enkel uit van de innerlijke functie. Zoo past hij het gewapend beton toe als wat het werkelijk is: een samenstelling van beton en ijzer, met groote draagkracht en spanwijdte; het enkele beton daarentegen verwerkt hij als een later tot een monolith te versteenen massa.

Wright was ook een van de eerste architecten, die het groote belang van de machine voor de huidige bouwkunst heeft ingezien. Al zijn streven was er op gericht, die vormen en werkwijzen te zoeken, waarbij de machine haar diensten zou kunnen bewijzen. De aanvaarding van dit beginsel alleen, geeft aan het werk van Wright, al moge hij dan soms misgetast hebben, een onschatbare waarde voor de toekomst.

Ten slotte kan men van zijn werk niet zeggen, dat het onder bepaalde invloed staat of eenig rapport vertoont met de op zich zelf staande stroomingen van dezen tijd op economisch of geestelijk gebied. Integendeel bevatten ze de grondbeginsels van alle, zoowel maatschappelijke als ethische, in zich, zijn zoowel de strijdvragen van de moderne arbeidersbewegingen als die van de nieuwste wetenschappelijke inzichten er in terug te vinden: zij zijn het merkteeken van onzen tijd.

Het kan ons dan ook niet verwonderen, dat zijn werk de aandacht trok van zoovele jonge moderne kunstenaars bij hem te lande als elders. In Purcell en Elmsley vond hij menschen, die zijn voetsporen drukten in Amerika; in menschen, als Van 't Hoff, Roosenburg, Bijvoet en Duiker bij ons. Wat Wright in alle stilte in Amerika gewrocht heeft zal niet nalaten van groot belang te blijken voor de toekomstige ontwikkeling van de bouwkunst.

[p. 266]

Als laatste punt van behandeling staat ons nog voor het werk van de architecten de Klerk, Kramer en v.d. Mey. De sprong van het werk van Wright naar dat van deze architecten is wel heel groot, maar in dezen tijd van sterke contrasten toch niet zoo onmogelijk.

Plotseling staan wij hier voor iets geheel nieuws, iets geheel anders, iets, wat wij na de strenge, maar gezonde leer van Berlage niet zoo spoedig verwacht zouden hebben. Er komen elementen tevoorschijn, die in regelrechte tegenspraak zijn met die beginselen waarop een verder bouwen mogelijk zou zijn geweest. Er wordt daarom ook vaak gezegd, dat dit werk als een reactie op het werk van Berlage beschouwd moet worden. Al zou daar misschien, gelet op het uiterlijke, iets voor te zeggen vallen, toch meenen wij, dat er nog een diepere oorzaak voor te vinden is, vooral als men het beschouwt als kunst van dezen tijd. Want de eerste verklaring bepaalt zich uitsluitend tot den vorm, datgene, wat zonder verdere overdenkingen te aanvaarden is. Terwijl de andere verklaring zich baseert op de geestelijke inhoud, het scheppend beginsel. En welk beginsel ligt er dan aan dit werk ten grondslag?

Vooraf nog deze opmerking.

Op ieder oogenblik heeft de zich in zichzelf ontwikkelende nieuwe gedachte te kampen met een terugwerkende kracht. Het is de reactie behoorende bij elke actie, het is de wet van de traagheid, of hoe men het noemen wil. In het dagelijksch leven zijn het de elementen, overgebleven van een vorige levensaanschouwing. De kunst draagt daar steeds de sporen van. Ook bij de Egyptische en Grieksche kunst zijn een overvloed van voorbeelden te vinden om deze bewering te staven. Men zou dit verschijnsel in de kunst kunnen bevatten onder de benaming van stemmingskunst.

Een door de tijdgeest gedragen kunst komt uit de innerlijkheid voort; stemmingskunst daarentegen gaat uit van de uiterlijke verschijning, en kan in die hoedanigheid nog weer tot bepaalde stemmingen worden teruggebracht, tot heroïsch of sentimenteel, pathetisch of romantisch. Eerst ziet zij de te vertolken idée in vorm, dan pas in wezen.

[p. 267]

Bij betrekking op de bouwkunst voert dit tot deze conclusie, dat bij het bouwwerk geen werking van binnen uit naar buiten plaats heeft, maar van buiten naar binnen, waardoor het decoratief element, het schilderachtige meestal sterk op den voorgrond treedt. Hangt men daarom aan den vorm, en deze kan soms wel toevallige bouwkunstige waarden in zich hebben, dan wordt men heel gemakkelijk op een dwaalspoor geleid. Want inderdaad werden geen bouwkunstige gedachten uitgedrukt, maar alleen charmeerende, schilderachtige effecten bereikt.

En dat alles meenen wij nu te moeten zien in de werken van de architecten de Klerk, Kramer en v.d. Mey. Hun uitingen betrekken zich in hoofdzaak op de effectvolle werking van elk afzonderlijk deel. Een diep doordringen in den kern van het te verbeelden onderwerp wordt gemist. Het uiterlijk geeft geen beeld van het innerlijke, staat ook niet dan in toevallig verband daarmee. In plaats van een klare overzichtelijkheid van het gansche bouwwerk wordt elk oogenblik de aandacht afgeleid door de menigvuldige zeer knappe details, die in geestigheid en vindingrijkheid om den voorrang strijden. Denkt b.v. aan het Scheepvaarthuis te Amsterdam of aan de landhuizen in het Park ‘Meerwijk’ te Bergen.

Is het ook niet merkwaardig, dat bij deze bouwwerken zoo weinig te merken is van het zoeken naar een nieuwen plattegrond, voldoende aan onze moderne levensinzichten, dat daarentegen getracht wordt zooveel mogelijk de oude elementen in het plan te sparen? De materiaalbehandeling heeft verandering ondergaan, maar of wel in alle opzichten rekening gehouden wordt met de structuur ervan en met zijn logische verwerking ter plaatse mag betwijfeld worden. Van een onbeperkte toepassing van de nieuwe materialen, werkwijze, technische hulpmiddelen en al datgene, wat het leven in een modern huis zoo kan vereenvoudigen en vergemakkelijken is weinig te bespeuren. Baksteen, meestal zelfs nog handvormsteen, riet, plavuizen, e.d. zijn de middelen, waardoor zij hun ideën verwerkelijken. En zelfs wanneer nieuwe materialen als beton en ijzer worden toegepast, geschiedt dit op een wijze, die doet denken aan de verwerking van andere, primitieve materialen.

Uit dit alles mogen we evenwel niet besluiten dat het werk

[p. 268]

van Kramer en De Klerk geen kunst zou zijn. Het is werkelijke kunst, en van groote waarde, maar zij staat buiten de zich verwerkelijkende nieuwe gedachten. Wij meenen er dan ook niet anders in te kunnen zien dan een onbewuste kracht van het ternederdalend renaissancistisch levensbeginsel, wat hier in al zijn pracht en praal, met een exotische vormenweelde en zwoelheid voor de laatste maal tot schittering komt.

Ook deze achitecten hebben een groote schaar van navolgers, maar zij kunnen gevoegelijk buiten beschouwing gelaten worden. Want nog geen is er gestegen boven hen, geen gaf een andere, een nieuwe gedaante aan het werk zijner gedachten. Het zal ook waarschijnlijk nooit kunnen gebeuren en alles wijst er op, dat deze kunst met haar schepper zal ten grave dalen. Haar invloed moge op het oogenblik voor de bouwkunst van het grootste belang schijnen, zij zal eenmaal haar kracht noodzakelijk moeten verliezen en de oude geest, in nieuwe vormen, zal haar gelijkmatige loop voortzetten alsof er geen beroering geweest was, alsof geen krachten uit het verleden haar hadden pogen te vernietigen, haar den weg wilden opbreken. Met groote kracht zal zij voortgaan en stijgen tot de werkelijke expressie van onzen tijd.

Hiermee wenschen wij deze beschouwing te eindigen. Het heeft niet in ons voornemen gelegen onze gedachten op te dringen aan hen die de uiteengezette inzichten niet zouden zijn toegedaan. Want welk nut zou daarvan te verwachten zijn?

De evolutie gaat haar gang, ondanks al ons schrijven en praten. Een nieuwe wereldorde zal er komen, daarvan zijn wij allen overtuigd. Zij zal het resultaat zijn van ons aller denken en werken, en de kleinste gebeurtenis van het oogenblik zal haar belangrijkheid in haar zien tot uiting komen. Zij zal meebrengen de vervulling van ons aller ideaal: een nieuwe kunst voor den nieuwen mensch in de nieuwe maatschappij.