De Beweging. Jaargang 13

[p. 349]

Bach-uitvoeringen
Door
Dr. Curt Rudolf Mengelberg

Naar aanleiding der talrijke Bach-uitvoeringen in het Amsterdamsche Concertgebouw¹⁾ in den loop der laatste maanden zijn er meeningsverschillen en discussies ontstaan over de wijze van interpretatie der werken van den Grootmeester der muziek. Bevoegden en onbevoegden hebben zich praktisch en aesthetisch, particulier en in 't openbaar met deze vraag bezig gehouden en de meest verscheiden opvattingen werden verkondigd. Met name één leus vierde hoogtij: Bach moet met een klein koor en een klein orkest uitgevoerd worden. De geschiedenis moest het bewijsmateriaal leveren: ‘Toen in Bach's tijd’....‘stijlvolle wedergave’, ‘Bach-problemen’ of zelfs ‘Bach-aesthetika’. Dat klinkt geleerd en oefent op den leek geen geringe suggestie uit. Als slotsom van het geheele Bach-onderzoek werd geproclameerd: ‘Bach moet uit onze concertzalen verlost worden’. Men moet zijn werken in een andere omgeving uitvoeren, die zooveel mogelijk overeenkomt met het milieu, waarin ze ontstaan en voor het eerst ten gehoore gebracht zijn. Voor het grootste deel zijner werken (voor zoover hun wedergave niet geheel uitgesloten moet worden) zou men dus eenvoudig de kerk moeten kiezen. Dien-

1) Abonnementsconcert, 15 Maart: Bachavond (aria's, duetten, instrumentaal composities); Maatschappij tot bevordering der Toonkunst, 17 en 18 Maart: Cantates van Bach; 31 Maart en 1 April: Matthäus Passion - alle uitvoeringen onder leiding van Willem Mengelberg. Daarnevens is te noemen de belangrijke cyclus van Bach's Suites, Sonates en concerten voor viool door Alexander Schmuller.

[p. 350]

tengevolge moet de vorm der vertolking een zoo getrouw mogelijke copie zijn van de eigenaardigheid van den tijd waarin de werken zijn ontstaan. De resultaten van het historisch onderzoek zouden voor den vertolkenden kunstenaar de basis, en hun praktische toepassing dus zijn werkzaamheid moeten zijn. Hierin schuilt een principieel verkeerde en veel verbreide opvatting omtrent wezen en doel der muziekwetenschap.

De wetenschap wil in de eerste plaats uit zuiver geschiedkundige belangstelling over het ontstaan der Bach-composities en de wijze van uitvoeren te dien tijde zoo nauwkeurig mogelijk inlichten. Uit het positief materiaal en uit het min of meer juiste beeld, dat de geschiedvorscher bij machte is ons te geven, kan en moet de uitvoerende kunstenaar zijn studie en opwekking voor zijn werk scheppen. Maar dit werk, dat bestaat in het weergeven van klassieke scheppingen, moet hij opbouwen uit het gegeven materiaal, d.i. de partituur, zooals de componist ze geschapen heeft. Al het andere is bijzaak. Juist daarin bestaat de eigenlijke taak van den vertolker, de werken der genieën van vroegere eeuwen voor zijn tijdgenooten opnieuw te doen leven - ‘het eeuwige in Bach's muziek tot het hedendaagsche bewustzijn te brengen,’ zooals in een der besprekingen naar aanleiding van genoemde uitvoeringen terecht werd opgemerkt; doch dit juiste inzicht werd onmiddelijk vertroebeld door de gevolgtrekking: ‘dat is een probleem, naar welks oplossing wij moeten zoeken.’ Voor leeken en muzikaal ongeschoolden of minder begaafden is dit zeker een probleem, voor een vakkundige echter is een partituur van Bach een levend en verklankbaar schoon. Op het eerste gezicht lijkt alles hier dood, vergeleken met een moderne partituur, bijv. een symphonie van Mahler. Bij deze laatste wijzen honderden opmerkingen, voordrachtteekens en technische aanduidingen den weg. Bij Bach vinden we niets dan zwarte noten; nauwelijks het tempo en slechts de allernoodigste teekens p en f (zacht en sterk) zijn aangegeven. Maar voor den grondig onderlegden toonkunstenaar, bedreven in oude en nieuwe muziek en bovenal rijk aan verbeelding, wordt zulk een partituur zonder meer levend. Onbewust worden de teekens voor hem tot klank. De grootte van den vertolkenden kunstenaar immers openbaart zich en neemt

[p. 351]

toe naar mate hij de gave bezit, de noten te doen leven en voor zijn medemenschen te duiden.

Wanneer men zoo als toonkunstenaar in de partituur van de Matthäuspassion bijv. de koren beschouwt, dan zal men erkennen, dat zij in de meeste gevallen, volgens struktuur en gevoelsgehalte, een groote bezetting eischen. Inzonderheid het monumentale inleidingskoor; de geweldige angstkreet: ‘Lasst ihn! Haltet! Bindet nicht!’; dramatische evoluties als het koor: ‘Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden’, of het slotkoor, dat het leed der geheele menschheid te verklanken schijnt: ‘Wir setzen uns mit Thränen nieder’ - kunnen slechts door een massale wedergave - waarbij een voortreffelijke scholing verondersteld wordt - hun diepgaande werking bereiken. Het feit, dat in Bach's tijd de koren veel zwakker bezet waren, kan aan deze wetenschap niets veranderen, al lijkt het doorslaggevend voor de tegengestelde meening. Want eenmaal begonnen, de uitvoeringstechniek van dien tijd eenvoudig na te bootsen, waar is dan het einde? Waarom kan men niet met evenveel recht nog verder gaan en als vroeger de sopranen en alten door knapen laten zingen, inplaats van door vrouwenstemmen? Evenmin zou een veel zwakkere orkestbezetting, zooals een met de middelen van dien tijd te geven uitvoering zou eischen, de schoonheden van een werk als de Matthäuspassion voor ons ten volle tot uiting kunnen brengen. Ik denk hier vooral aan de aria's-begeleidingen en de bij uitstek instrumentaal geschetste ariosi's; niet minder aan het piano en pianissimo der strijkers, die de recitatieven van Jezus begeleiden. Nooit kan met een daaraan overeenkomstige bezetting van twee of drie eerste violen zulk een verheerlijkte indruk bereikt worden, als ware de heele Christus-figuur met een heiligen-glans omgeven. En plaatsen als Jezus' woorden: ‘Setzet euch hier, bis dass ich dort hingehe und bete’ zouden met een paar simpele strijkinstrumenten als harmonische achtergrond nooit zulk een ontroering wekken als het strijkorkest van het Concertgebouw door twee, fijn onder de stemmen (eerste viool en altviool) verdeelde crescendi (bij ‘bete’) het deed. Halt! Daar staat weer een woord, dat met de kennis der moderne Bachwetenschap niet is te vereenigen. Bach en zijn tijdgenooten

[p. 352]

waren met de uitdrukkingen crescendo en decrescendo en de gelijkluidende teekens < > niet vertrouwd, en zooals ik in mijn boek over een Italiaansch tijdgenoot van Bach, G.A. Ristori¹⁾ op grond van inzage van talrijke partituren uit dien tijd aantoonde, komen dergelijke aanteekeningen hoogst zelden voor, in ieder geval is de bewuste toepassing, zooals deze voor de moderne techniek de basis vormt, aan de jongere z.g. Mannheimsche School toe te schrijven, in 't bizonder aan Stamitz, als den onmiddelijken voorlooper van Beethoven. Maar alleen een schoolvos zal er zich thans tegen verzetten, indien een toonkunstenaar, een werk van Bach herscheppend, volgens ons gevoel nuanceert, geheel afgezien van het feit dan men niet kan vaststellen of en in hoeverre in die dagen de praktijk ook een toe- en afnemen van enkele tonen en van heele zinnen toegepast heeft.

De geheele ontwikkeling berust ten slotte op een verscherping en vermeerdering der tegenstellingen. Zoo zijn de vormen van schakeering gedurende de ontwikkeling der muziek oneindig toegenomen en tegelijk de mogelijkheid, over steeds grootere klankmassa's licht en schaduw te verdeelen. Daarom vervalt de tegenwerping, dat een groot koor en een groot orkest thans niet bij machte zijn, het thematische weefsel der stemmen zoo duidelijk bloot te leggen als vroeger een klein ensemble. Juist daarin bestaat een aantrekkelijke taak voor den vertolker: de verkregen resultaten der muzikale techniek, zooals die thans is bereikt, toe te passen op de beoefening der muziek uit verleden tijden. - Van dit standpunt moet men ook de telkens herhaalde bewering beschouwen, dat Haydn's en Mozart's symphonieën beslist door een klein orkest uitgevoerd moeten worden. De meeste dezer symphonieën verdragen een sterk bezet strijkorkest uitmuntend, eenige van Mozart - zooals o.a. die in g-klein en de Jupitersymphonie - verlangen het tegenwoordig zelfs. Hierbij wordt natuurlijk verondersteld, dat de techniek op een overeenkomstig peil staat en aan de hierboven aangeduide eischen voldoet. Mozart heeft zeker nooit gedacht aan een zoo

1) Giovanni Alberto Ristori, ein Beitrag zur Geschichte italienischer Kunstherrschaft in Deutschland. (Breitkopf und Härtel 1916).

[p. 353]

groot ensemble, als een modern orkest vertegenwoordigt, maar evenmin zal hij zich technische mogelijkheden hebben kunnen voorstellen, zooals die thans bestaan....wellicht op de meest volmaakte wijze in het Concertgebouworkest. De werking van een vol en toch gevoelig forte, en niet minder van een intens piano en pianissimo is in onze groote concertzalen alleen te bereiken met een daaraan overeenkomstig bezet orkest. Hiervan kan de vertolkende kunstenaar bij de meeste composities geen afstand doen, wil hij geen gevaar loopen, dat zijn wedergave een meer gewilde en aesthetisch overdachte indruk geeft dan dat van haar een natuurlijke en gezonde bekoring uitgaat. Om de werken van een ander tijdperk volkomen, t.w. meer dan historisch of aesthetisch te kunnen laten genieten, moeten de uitvoerende kunstenaars trachten ze te ontdoen van de sensatie eener techniek, waarvan het wezen ons vreemd is geworden. Met de wijze van technische wedergave moet zoowel de kunstenaar als de hoorder vertrouwd zijn, zij moet met den tijd zijn meegegaan, om het algemeen menschelijke gehalte van het kunstwerk tot ons hedendaagsch bewustzijn te kunnen brengen.

Het genie is van alle tijden. Onze levensvormen veranderen. De plaats en beteekenis van de kerk in ons openbaar en particulier leven is anders dan zij het voor 150 jaar was en over 150 jaar zal zijn. Al heeft Bach zijn passies en cantates voor uitvoering in de Luthersche kerk, inzonderheid de Thomaskerk te Leipzig, gecomponeerd, zoo zijn wij hiermede allerminst verplicht, zijn werken slechts in hetzelfde milieu, indien mogelijk zelfs in het kader der liturgische handeling, op te voeren. De voor de eeuwigheid en voor menschen van alle overtuigingen geschreven werken, zijn reeds lang van deze boeien bevrijd. In Bach's tijd kende men nog geen concertzalen, zooals wij die thans hebben, in den loop der ontwikkeling zijn die ontstaan en tot een groote faktor van het geestelijk en kultuur-leven van onzen tijd geworden. Zij hebben een deel van de opgaven, die vroeger tot de kerk behoorden, overgenomen en zij vervullen deze door de kunstwerken een plaats en de menschen uren van overdenking en aandacht te bieden. En in dezen tempel hebben de werken van Bach, na langen tijd van verwaarloozing hun verrijzenis gevierd. Het tijdelijke van hun ontstaan

[p. 354]

is afgevallen, het eeuwige blijft boven het wisselen der levensvormen.

Zoo beschouwd zijn de twee jaarlijksche uitvoeringen van de Matthäuspassion in het Amsterdamsche Concertgebouw een waardevolle traditie. Ook dit jaar vulde een aandachtige menigte beide avonden de zaal tot op de laatste plaats, het duidelijkste bewijs dat hier werkelijk de weg gevonden is, Bach's kunst tot de menschen der 20ste eeuw te doen spreken. Wie de traditioneele uitvoeringen in de Thomaskerk te Leipzig heeft bijgewoond, zal getuigen, dat hier ‘het eeuwige in Bach's muziek’ zeker niet inniger ‘tot het hedendaagsche bewustzijn gebracht wordt’ dan door de wijding der Concertgebouw-uitvoeringen, al zou Bach ook zijn Matthäuspassion, ‘zonder een Thomaskerk met haar tegenover elkander geplaatste koorruimten en haar eigen akoestiek nooit zóó hebben geschreven’, zooals in de meermalen geciteerde bespreking naar een bekend schema werd beweerd. Indien deze gewaagde stelling inderdaad een feit was: voor onze hedendaagsche vertolking is dat volstrekt zonder belang. Voor de praktijk hebben de uitvoeringen in de Thomaskerk, die de Amsterdamsche uitvoeringen, wat innerlijke eenheid betreft, allerminst benaderen, een afdoend bewijs geleverd. En de verplaatsing der uitvoeringen in de ‘Ronde Luthersche Kerk’ met haar kale witte muren en koude steenen vloer, met een aan dit materiaal overeenkomstige akoestiek en talrijke misstanden, die reeds de technische uitvoering ongunstig beinvloeden, zou toch, gezien de belangrijke, waardige en met geestdrift gehandhaafde traditie der Matthäuspassion in 't Concertgebouw, voor ieder onbevangen oordeelaar een hoogst twijfelachtig ondernemen zijn.