De Beweging. Jaargang 13

[p. 322]

De literatuur over Vincent van Gogh
Door
Herman F.E. Visser

Het verschijnen van een nieuw boek over van Gogh¹⁾ geeft mij aanleiding de beteekenis van dit werk na te gaan.

Het kwam mij voorts gewenscht voor, om bij deze gelegenheid tevens de literatuur, welke reeds over Vincent verschenen is, te bespreken; niet om slechts kritiek uit te oefenen, doch met een practisch doel voor oogen: aan te toonen welke leemte - het gemis aan ‘het’ werk over van Gogh - nog bestaat.

De aanleiding tot het schrijven dezer bladzijden, het verschijnen van Duret's boek dus, accentueerde ik door met de bespreking van dit werk te beginnen, door deze bespreking niet in te lasschen op de plaats, waar zij behoort: de behandeling der in het Fransch verschenen literatuur.

1) Van Gogh, par Théodore Duret. M.M. Bernheim-Jeune Editeurs. Paris 1916.

I

Théodore Duret, met de generatie der Fransche impressionisten zoo nauw verbonden, als tijdgenoot en biograaf, is voorwaar geen onbekende op het gebied der kunst-literatuur, zoodat een boek over Vincent van Gogh, van zijn hand bij voorbaat reeds, om het onderwerp zoowel als om den schrijver, onze aandacht verdient.

[p. 323]

Het was dan ook een groote verrassing, dit boek op de boekentafel van de Fransche tentoonstelling te vinden.

Laat mij aanstonds zeggen, dat de afbeeldingen in het boek over van Gogh buitengewoon zijn (de Franschen zijn meesters op het gebied van den lichtdruk, die hier voor alle afbeeldingen op twee na - de reproducties in kleur - gebruikt is), en dat de tekst zoo kort is, dat men dien in één avond gemakkelijk leest.

Duret schrijft bijzonder helder, zijn stijl is een markant voorbeeld van bondige en klare Fransche taal, gunstig afstekend bij het ‘geistreiche’ kunstjargon van een zeker deel der Duitsche kunstcritici van de jongere generatie.

Wanneer ik ook nog vermeld, dat zich onder die buitengewoon fraaie afbeeldingen reproducties naar nog vrijwel onbekende werken bevinden (uit Fransch bezit o.a.), dan zal men begrijpen dat dit werk, met z'n 64 afbeeldingen, een rijke aanwinst beteekent, afgezien van den tekst, waarover straks meer.

Tegenover het titelblad treffen wij aanstonds een mij nog niet bekend zelfportret aan: ‘A l'Ami Laval, Vincent’ luidt de opdracht. (Het portret bevindt zich in de collectie Bernheim-Jeune). Het is wel spijtig dat deze reproductie niet in kleur is, en dat wij ook geen aanwijzing der kleurgeving vinden. Doch de expressie van dit portret is buitengewoon, en het is wel het meest menschelijke conterfeitsel, wat van Gogh van zich zelf gemaakt heeft. Het mist het daemonische van het zelfportret bij Tutein Nolthenius, en het ietwat verstarde van het bekende werk in het Rijksmuseum. Ook is 't merkwaardig dat de achtergrond helder is, waar toch de kop en de jas eveneens licht gehouden zijn. Dit, als 't ware gebeeldhouwd werk van Vincent uit zijn besten tijd, van een bijkans volkomen meesterschap getuigend, behoort zeker tot de beste portretten die hij maakte. In brief 562 (Nov.-Dec. '88) maakt van Gogh melding van een zelfportret van Laval, door dezen aan Vincent geschonken. Vincent's zelfportret voor Laval zou dus geruild kunnen zijn met diens (Laval's) zelfportret.

Om bij de portretten te blijven: voor hen, die de collectie Bernheim niet kennen, zal ook het portret van den ‘Vieux Paysan Provencal’ (een gewijzigde compositie is het bekende boerenportret bij Bremmer) een verrassing zijn. In bouw, doch

[p. 324]

bovenal in expressie schat ik het hooger dan het portret bij Bremmer.

Het portret van Mme. Ginoux, ‘l'Arlésienne’ is bekender. Een gewijzigde compositie werd in het Rijksmuseum eenigen tijd geleden tentoongesteld.

Voorts nog het portret van den ‘Facteur Roulin’. Deze magistrale schepping kende ik reeds uit de reproductie. Duret vermeldt echter niet, in welke collectie zich het portret bevindt. Wel vermeldt brief 516, dat Vincent met dit portret bezig is, waardoor het tenminste begin Augustus 1888 nauwkeurig gedateerd kan worden.

‘Le Père Tanguy’ uit de collectie Rodin (daarvan bestaat ook een reprise) en het beroemde portret van Dr. Gachet (Staedel) zijn nog eens afgebeeld; wel eenigszins overbodig, daar beide portretten tal van malen gereproduceerd zijn. Het eerste zelfs in kleuren (de Bois).

Minder bekend is het portret van Mme. Roulin (‘La Berceuse’) uit de collectie Théodore Duret, hier in kleuren gereproduceerd. Het lijkt me niet een der gelukkigste werken van Van Gogh. Een geheel andere compositie van ‘La Berceuse’ vindt men in het eveneens in kleuren gereproduceerd schilderij, dat Bernard afbeeldt (Lettres à Bernard, bij Vollard).

De andere reproductie in kleur is naar een bloemenstuk - rozen in een kruik, uit de collectie Bernheim. Een buitengewoon rijke en bezonken compositie in groen, geel, wit en rose, die van Gogh van een nog weinig bekenden kant doet kennen. Er zijn werken van dramatischer kracht in het oeuvre van Vincent, doch weinig is er dat van een puurder sereniteit getuigt. Innerlijk is dit schilderij misschien het meest verwant aan het gezicht op Arles, met de drie populieren, door Cohen-Gosschalk als een der beste werken gereleveerd. Een dergelijke compositie als dit rozenstuk, van staand formaat, (ons stuk is van liggend formaat) is bij Bernard afgebeeld.

Duret reproduceert hoofdzakelijk schilderijen uit den besten Franschen tijd. De teekeningen uit dezen tijd zijn nogal stiefmoederlijk bedacht, hetgeen misschien niet onjuist gezien is, omdat reeds veel van het teekenwerk uit den Franschen tijd door goede reproducties voldoende bekend is.

[p. 325]

Van de 64 reproducties zijn zoodoende slechts 24 aan den tijd vóór Arles gewijd (teekeningen en schilderijen uit den Hollandschen tijd, en uit Parijs). De 40 overblijvende afbeeldingen geven nu, het zij herhaald, veelal nog weinig bekende werken uit den rijpsten tijd weer.

Ik noem een gezicht op de Rhône (coll. Bernheim); ‘les Alyscamps-Arles’ uit de coll. Aghion, een laaiend stuk laan, van breeden opzet; ‘Ruines du théâtre Romain-Arles’, een eigenaardig onderwerp voor van Gogh; ‘l'Escalier d'Auvers’ uit de collectie van von Kühlmann, dat in zijn golfachtige beweging aan het korenveld in het Rijksmuseum doet denken, hoewel het gebaar bizarrer is, en ten slotte een zeer bizonder stilleven, ‘Brioche et Fleurs’ (coll. Proux): op een met een tafellaken bedekte, van boven geziene tafel, boven links een bord met de ‘Brioche’ (een soort amorphe koek, die hier als silhouet aan een vergroeiden aardappel doet denken), daarnaast in een paar rake vegen een glas, iets lager een lepeltje, een mes - geheel vooraan een boek en een losse roos. Alles in een niet met woorden te beschrijven schikking.

Indien dit stilleven slechts in kleur gereproduceerd geweest ware, in plaats van het portret van Mme Roulin!

Zoo uitvoerig als ik over de reproducties was, over den tekst kan ik korter zijn, want deze biedt in zeker opzicht weinig nieuws - al is het op zich zelve een genot iets van Duret te lezen. Duret verdeelt z'n boek in negen hoofdstukken. Het eerste hoofdstuk draagt den titel ‘La Jeunesse aux Pays-Bas’. Het is natuurlijk samengesteld uit bekende bronnen; wij kunnen dus gevoegelijk verder gaan.

Uit het tweede hoofdstuk ‘l'Art de van Gogh en Hollande’, dient een en ander vermeld te worden.

‘Personne n'a mieux que lui parlé de Rembrandt’ zegt Duret, en verder: ‘On peut dire de son oeuvre première qu'elle sent le terroir, qu'elle est essentiellement hollandaise’. Voorts wordt vermeld dat er zeven lithographieën moeten bestaan. (Volgens een bevoegd kenner moet dit getal negen zijn).

Van Gogh heeft altijd bloemen geschilderd, aldus Duret. ‘Si on pouvait ranger chronologiquement les tableaux de fleurs, qu'il a peints, ils suffiraient à marquer les changements, que

[p. 326]

son art a subis à travers le temps et les circonstances.’ Dat is voorzeker een goede raadslag, die navolging verdient.

‘A Paris’ heet het derde hoofdstuk. Theo en Vincent bezaten eigenschappen, die in één mensch vereenigd, van dezen een superieure figuur gemaakt zouden hebben. Dit wordt naar aanleiding van het samenwonen der broers in Parijs gezegd.

In Parijs, hooren we, was Vincent in de gelegenheid veel Monticelli's te zien. Het is steeds bizonder welkom wat uit den Parijschen tijd te hooren, omdat uit dien tijd de correspondentie met Theo natuurlijk ontbreekt.

Als men de werken, die in Parijs ontstonden, chronologisch zou kunnen rangschikken, gaat het verder, zou men den overgang van het donkere naar het lichte palet kunnen waarnemen. Me dunkt, dit zal wel een vrome wensch blijven.

We hooren van een naar Duret's schatting, honderdtal kleinere schilderijen die in den Parijschen tijd verloren zijn gegaan. Vele zouden afgekrabd zijn (niet door van Gogh!) om het schilderslinnen weer te kunnen gebruiken.

Van wat in Antwerpen verloren is, bericht Mevrouw van Gogh-Bonger.

Duret heeft het nog over een zeker soort gymnastiek, schilderijen te herhalen, om zich snelle methodes eigen te maken, om dan een hoofdstuk in te lasschen: ‘Le Père Tanguy’. Hij vertelt daarvan zeer smakelijk, en bericht ons dat na van Gogh's dood de schilder Schuffnecker de eerste was, die voor 300 frs. twee schilderijen bij Tanguy kocht.

Het vijfde hoofdstuk ‘A Arles et St. Rémy’ biedt weinig nieuws, waarop het belangrijkste hoofdstuk volgt ‘L'art de van Gogh en France’.

In Arles heeft van Gogh zich ‘trois pratiques fondamentales’ eigen gemaakt, te weten de kleurenobservatie, het ‘plein-air’ schilderen en de vaste toets (Japan). Deze techniek had bij anderen manier kunnen worden, slechts iemand als v.G. kon zich van dergelijke methodes bedienen.

De schilders uit het Noorden schilderen in lichtende, fellere kleuren, dan de schilders uit de streek (het Zuiden dus), die misschien in hun kleurenvisie afgestompt zijn. ‘Il saisit les colorations avec une telle vérité, que l'idée ne saurait se pré-

[p. 327]

senter qu'il n'appartienne pas au sol, qu'il soit nouveau en avoir les aspects. On ne s'imagine point qu'il ait pu venir des Pays-Bas.’ En verder: ‘Il n'existe peut-être pas dans l'histoire de l'art d'exemple d'un changement aussi complet,’ sprekende over de groote verandering in manier van schilderen.

En bizonder de aandacht, ook in verband met de verdere beschouwingen over de van Gogh-literatuur, verdient het volgende: ‘Il est d'ailleurs une raison, pour que les oeuvres où apparaissent le fantastique et l'irréel ne puissent être écartées et vues d'un autre oeil que les plus calmes. C'est qu'elles sont, elles aussi, parfaitement sincères et spontanées, que rien ne s'y trouve d'artificiel’¹⁾. Dat de verandering in zijn manier van teekenen paralel gaat aan z'n nieuwe wijze van schilderen, aldus Duret, spreekt m.i. van zelf, vooral bij iemand als van Gogh.

Uit Arles zijn gelukkig (we hopen het tenminste H.V.) geen schilderijen verloren gegaan, doch we hooren dat, volgens de schatting van Mme Gasquet, in St. Rémy wel twintig werken verdwenen zijn.

Het zevende hoofdstuk ‘L'Ecrivain’ biedt weinig wat vermeldenswaard is. De smaak voor literatuur houdt gelijken tred met dien voor schilderkunst, Zola en Huysmans vragen naast Delacroix om belangstelling. Zeer juist zegt hij verder: ‘Personne, en écrivant, ne s'est mieux laissé voir, que ne l'a fait van Gogh.’

‘A Auvers sur Oise,’ het achtste hoofdstuk, vermeldt de ets die Vincent van Dr. Gachet gemaakt heeft (op een geheel voor hem door Dr. Gachet, die zelf ook etste, geprepareerde plaat. Een fraai exemplaar van deze ets, de eenige van Vincent's hand, bevindt zich in het Prentenkabinet te Amsterdam).

Als laatste hoofdstuk: ‘En 1915’. Het geeft een overzicht van het doordringen der beteekenis van van Gogh, en de diverse tentoonstellingen worden opgesomd. ‘C'est en Allemagne que van Gogh a été le mieux accepté.’ Daarop kom ik later terug.

1) Vincent schreef (in den laatsten onvoltooiden brief) aan Theo: ‘....je te le redis encore que je considérerai toujours que tu es autre chose qu'un simple marchand de Corot, que par mon intermédiaire tu as part à la production même de certaines toiles, qui même dans le débâcle gardent leur calme.’ (De cursiveering is mij, H.V.).

[p. 328]

Een fraai uitgevoerd boek dus, met verscheidene nieuwe reproducties, van een zeer leesbaren tekst voorzien, die weliswaar niet veel nieuws bevat, doch menige rake opmerking doet hooren, en bovendien eenige positieve en wel belangrijke feiten aan het licht brengt. Redenen te over, om Duret voor zijn nieuwe boek van harte dankbaar te zijn.

II

Ik vraag me vooreerst af, welke indeeling ik maken moet, welke volgorde in acht te nemen is, bij het bespreken der literatuur over Vincent van Gogh.

Spreek ik van indeeling, dan zoude het wenschelijk kunnen schijnen, om de meer omvangrijke publicaties van artikels en korte besprekingen te scheiden - een zeer oppervlakkige indeeling echter.

Een groepeering, die de literatuur naar levensbeschrijving, kunstkritiek en psychische analyse indeelt, heeft meer recht van bestaan. Wij zullen veelal echter niet in staat zijn om een publicatie een juiste plaats in een dezer categorieën aan te wijzen, daar de meeste geschriften over twee, of alle groepen heen grijpen. Nergens is dit meer het geval dan bij van Gogh, en terecht.

De literatuur schijnt weliswaar niet uitgebreid genoeg, om een naar nationaliteiten gerangschikte onderverdeeling te treffen, en toch heeft een dergelijke onderverdeeling recht van bestaan. Just Havelaar zegt in zijn, later uitvoerig te bespreken, boekje over van Gogh: ‘Doch dit althans kan men, als algemeenheid, wel vast stellen: dat slechts hij, wiens geest door de innigste krachten van zijn eigen volk en land gevoed wordt, wezenlijk universeel zal kunnen zijn.’ (Blz. 18, Handboekjes Elck't Beste, Mij. v.G. en G.L.).

Eenmaal aangenomen, dat van Gogh een waarachtig Hollander was, is het niet verwonderlijk, dat hij ook door Hollanders het best begrepen is - en het felst bestreden werd. Dit standpunt mag benepen schijnen - de feiten geven mij alleszins reden, om in deze voet bij stuk te houden.

Ik begin daarom met de Nederlandsche literatuur over van Gogh, zij is in wezen, en ook in omvang het belangrijkst. Een

[p. 329]

chronologische volgorde neem ik daarbij in het algemeen niet in acht, deze is in ons geval vrijwel overbodig, temeer waar ik van het jaar, waarin de te bespreken publicatie verschenen is, getrouwelijk melding wil maken.

Toch wil ik deze chronologische volgorde even aanhouden, om van de allereerste maal dat van van Gogh in de pers gewag gemaakt is, te berichten (De Heer J.H. de Bois heeft mij er opmerkzaam op gemaakt).

In het indertijd te Amsterdam verschenen weekblad ‘De Portefeuille’ (11e Jaarg. No. 20, Zaterdag 17 Aug. 1889) vindt men in ‘Parijsche brieven - gevoelens over de Nederl. kunst op de Parijsche Wereldtentoonstelling’, het volgende:

‘Wie vertolkt ons in vormen en kleuren het geweldige leven, het 19^de-eeuwsche, zich weêr bewust wordende groote leven? Waar is de man die wéér laat zien ons rijk, onze aarde, ons erfdeel....’ en dan:

‘Een ken ik, 'n eenige pionier; hij staat alleen te worstelen in den grooten nacht, zijn naam, *) Vincent, is voor het nageslacht’. En als noot*): ‘over dien merkwaardigen Held - 't is 'n Hollander - hoop ik later iets te kunnen zeggen’.

De brieven zijn onderteekend met ‘I’ (J.J. Isaächson). In brief 625 spreekt Vincent over Isaächson. Later in 1906, is er een brochure van Isaächson verschenen, getiteld: ‘Vincent van Gogh en D.B. Nanninga’. Wat daarin over van Gogh gezegd wordt, doet vermoeden dat Isaächson sinds 1889 van meening veranderd is: ‘Zooals ik...reeds zeide, zijn in de hedendaagsche schilderskunst, het begin van twee groote richtingen merkbaar: de reeële of Vincent van Gogh en de lyrische of Matthys Marisrichting...’ en dan: ‘Hoe zouden wij ook kunnen ontroeren voor iets wat geworden is uit een complex van nauwkeurige waarnemingen en wetenschappelijke natuuronderzoekingen?

Daarom verbaast Vincent van Gogh's werk, doch het ontroert mij niet.’

Er is weinig gezegd, wat de plank dusdanig misslaat. De eer van het eerst over van Gogh geschreven te hebben, willen we echter' den Heer Isaächson laten, want het artikel van Aurier verscheen Januari 1890 in den ‘Mercure de France’ (zie ook over Aurier's artikel in brief 625).

[p. 330]

Van vrijwel algemeene bekendheid is de ‘in haar beknoptheid uitmuntende biografie’ (Just Havelaar) van Mevr. van Gogh-Bonger, ter inleiding der brieven in de van een onbegrensde piëteit getuigende uitgave door de Mij van Goede en Goedkoope Lectuur - ‘de drie bundels brieven aan zijn broeder, die tegelijk zijn eenige vriend en waarlijk zijn schutsengel kan genoemd worden, en waarvan wij de uitgave hebben te danken (dit woord is hier wel als ergens op zijn plaats) aan zijn broers vrouw’, zegt Steenhoff.

Deze biografie is waarlijk klassiek, ze is meer dan een simpele levensbeschrijving, en zal vóór alles als basis moeten dienen (met behulp van Vincent's eigen brieven, vooral ook aan de hand van zijn oeuvre) voor meer uitvoerige biografieën in den zin waarvan Just Havelaar in dezelfde notitie spreekt, die de gunstige, boven aangehaalde beoordeeling der biografie van Mevr. van Gogh-Bonger bevat. Op blz. 32 van het reeds vermelde handboekje, vinden we n.l. nog het volgende: ‘Later zal een uitvoeriger, met diep psychisch inzicht geschreven biografie nog wel eens onmisbaar blijken.’ De tijd zal het leeren, ik geloof echter dat een biografie, in dezen zin geschreven, slechts reden van bestaan zal hebben in den allernauwsten samenhang met een uitgebreide publicatie van reproducties, ik zou zeggen met een volledigen, chronologisch gerangschikten catalogus van Vincent's oeuvre - waarmede ik reeds den wensch voor de nog aan te vullen leemte uitspreek, zonder nog bewezen te hebben dat die leemte bestaat.

Ik ben daarmee op den juisten gang van zaken vooruitgeloopen, doch het verband schijnt mij logisch genoeg toe, om dien wensch bij voorbaat te uiten, indien ik alvast vermeld dat er geen ‘catalogue raisonné’, ook zelfs geen simpele opsomming van van Gogh's werk bestaat.

Om verder te gaan - de categorie uitvoerige biografieën is reeds met het bespreken van Mevr. van Gogh-Bonger's bladzijden ten einde - vermeld ik de ‘Persoonlijke Herinneringen aangaande een kunstenaar’ door E.H. du Quesne-van Gogh, Baarn 1910. Zeer belangrijk is deze publicatie niet, zij het dan dat zij eenige feiten uit Vincent's jeugd vermeldt. Ik kan dus gevoegelijk verder gaan, om het sympathieke artikel van Johan

[p. 331]

Cohen Gosschalk, in Elsevier 1905 (Band XXX, blz. 219 etc.) te bespreken, hetwelk na de groote tentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam, verschenen is.

De gelukkige omstandigheid, dat Gosschalk de tweede echtgenoot van Mevr. van Gogh-Bonger en een fijngevoelig kunstenaar was, stelde hem, die in Bussum steeds in een omgeving van schilderijen door Vincent, leefde, in staat een in alle opzichten belangrijk artikel te leveren.

Dit artikel grijpt zeer zeker over alle der door mij aangeduide categorieën heen (zie boven begin der 3e alinea van dit deel). Op blz. 219 staat dan, dat men van Gogh niet als Hollander beoordeelen moet, waarmede ik het natuurlijk niet eens ben, waar ik immers Vincent een waarachtig Hollander noemde. Doch aanstonds maakt Gosschalk 't goed, en waarschijnlijk is dit zijn bedoeling, n.l. dat men van Gogh niet naar Hollandschen maatstaf (naar Haagsche-school-maatstaf? H.V.) beoordeelen moet, want zijn werk was noch Hollandsch, noch ook geheel Fransch, maar eigenlijk geheel ‘hors ligne’.

Het beste zou zijn van Gogh een ‘moderne primitief’ te noemen. Dit lijkt mij zeer gevaarlijk. Wel begrijp ik Gosschalk's bedoeling, doch het woord ‘primitief’ is een te gevaarlijke terminus, vooral in onzen tijd. Ook Meier-Graefe spreekt van van Gogh als van een primitief, in de huidige beteekenis van dat woord - niet minder gevaarlijke aanduiding. We spreken immers van de primitieve schilderkunst, doch anderzijds ook van de primitieve kunst van ver verwijderde volken.

Als de beste schilderijen roemt Gosschalk o.a. de Zonnebloemen, en het landschap met de drie populieren. Daaraan zou nog wel het een en ander toe te voegen zijn.

Na een beknopte biografie gegeven te hebben, die Gosschalk dus uit de eerste hand had, onderscheidt hij drie soorten van werk, t.w. het mikrokosmische deel van het oeuvre (de overgave aan fijn-gedetailleerd werk), het psychologische en het van epische forschheid getuigende werk.

De indeeling is ietwat willekeurig, want menig portret behoort zoowel in de tweede, als in de derde categorie thuis (de portier van het gesticht te St. Rémy en Roulin b.v.). Belangrijker is een nauwkeurige aanduiding, vooral chronologisch van waarde,

[p. 332]

der verschillende invloeden, die van Gogh in Parijs ondergaan heeft.

Hij leert daar het werk van Monet en Pissarro kennen, dat van Jongkind oefent eenigen invloed op hem uit, terwijl hij door Rafaëlli slechts tijdelijk geïnfluenceerd wordt. Later zijn er twee belangrijke factoren: De kunst van Japan en Monticelli (zie ook Duret). Gelijktijdig houdt hem de optische kleurenmenging van Seurat-Signac bezig.

Blijvend waren de invloeden der impressionisten, en der neoimpressionisten niet. Dit laatste, in z'n geduldig puntjes zetten, was ten eenen male uit den booze voor Vincent. Het resultaat dezer invloeden was echter hoofdzakelijk het lichte palet.

Een opsomming van het werk uit den Parijschen tijd, tenminste naar den aard, is eveneens van belang: er ontstonden landschappen en vergezichten op Montmartre, enkele portretten en veel stillevens en bloemstukken. Vanuit Parijs, werden in Asnières teeder gekleurde tuinen geschilderd, die nog min of meer verlegen gepointilleerd waren. Een der afbeeldingen: ‘Restaurant de la Sirène à Asnières’ doet aan Pissarro of Sisley denken.

Heel gevoelig zegt Gosschalk dan: ‘Een oogenblik schijnt daar in die heel fijne blonde dingen zijn individualiteit minder heftig en sterk te spreken en schijnt hij geheel onder den indruk van het zoeken naar atmosfeer en bloeiend licht, dat Parijsche tijdgenooten bezig houdt.’

In Arles ontstond het reeds eenige malen genoemd meesterwerk: De drie Populieren (von Tschudi-Gedächtnis-Spende, Neue Pinakothek te München), de parkgezichten, de ophaalbruggen (Coll. Mevr. van Gogh-Bonger, Wallraf-Richartz Mus. Keulen); de viaducten, de zaaier en de zonnebloemen zijn eveneens uit dien tijd.

Van de bekende teekeningen uit den tijd te Arles, noemt Gosschalk het vergezicht over ‘la Crau’, en de Ruine van Mont-Majour.

Ten slotte de volgende aanhaling (Blz. 232): ‘Het verblijf te St. Rémy is in van Gogh's oeuvre van zeer bizondere beteekenis. In zekeren zin kan men van evolutie spreken, het was of het lijden dat hem folterde, maar zijn helder inzicht in kunst en in zijn eigen persoonlijkheid - zijn brieven getuigen het -

[p. 333]

wel ongeveer nooit vertroebelen kon, of dit lijden zijn kunstenaarschap nog verdiepte. Een nieuwe noot van zwaarder kleur, van meer getourmenteerde, styleerende lijnen ziet men te St. Rémy ontstaan.’

Ik heb een zeker doel voor oogen met deze aanhaling, die een aanvulling en bevestiging is der in het hoofdstuk ‘L'art de van Gogh en France’ door Duret geuite opinie, waar hij van de oprechtheid in het meer fantastische werk spreekt (zie wat ik daarvan aangehaald heb).

Dat de interpretaties naar Rembrandt, Millet, Delacroix (en ook naar Daumier en Doré H.V.) in St. Rémy ontstonden, is nu vrij algemeen bekend door de brieven.

De waarde van dit artikel ligt m.i. hoofdzakelijk in de juiste, chronologische aanduiding der invloeden in den Parijschen tijd, en in de schetsmatige mededeeling, welke werken in Arles en St. Rémy ontstonden. Naast de veel later verschenen biografie van Mevr. van Gogh-Bonger is dit werkelijk zeer goede artikel van bizondere waarde, en als zoodanig in gedachte te houden.

Ik behoef wel niet te zeggen, dat het ondoenlijk is in het bestek van deze bespreking, letterlijk alles, wat in Holland over van Gogh verschenen is, te releveeren. Zoo is het mij wel bekend, dat Roland Holst een inleiding tot den catalogus voor de eerste van Gogh-Tentoonstelling hier te lande (1802) geschreven heeft, ik heb deze inleiding echter nog niet kunnen lezen.

Plasschaert schreef een kort bijschrift voor het in 1898 door ‘Arts and Crafts’ (in den Haag) uitgegeven boekje, hetwelk tien zeer fraaie reproducties naar werken van van Gogh bevatte - een en ander naar aanleiding van een tentoonstelling van Vincent's werk, in de zalen van ‘Arts and Crafts’ gehouden.

In de ‘Kritiek van Beeldende Kunsten en Kunstnijverheid’, onder redactie van Plasschaert, werden in den 2den jaargang (1905) een veertien-tal brieven van Vincent aan van Rappard gepubliceerd.

Uit een kort artikel in Aflevering III, haal ik 't volgende aan: ‘Hij was in sommige schilderijen uit z'n vroeg werk een buitengewoon schilder.’ (Zie het groote landschap uit den Hollandschen tijd in het Rijksmuseum, daar onlangs tentoongesteld. H.V.). Voorts:

[p. 334]

‘Hij is altijd ethisch, altijd moreel, hij wordt later nooit enkel kleurphenomeen: wat van menschheid hangt aan een flesch, of aan een schoen....’ Dan volgt deze belangrijke appréciatie: ‘Wilt ge z'n grootheid, zie z'n fouten. Hij begon te teekenen toen anderen al stilstonden. Z'n omtrek is hard, onhandig soms, soms onjuist - maar met een geweldige spanning. De contour staat strak van een ontzaggelijke geestes-druk.’ Ten slotte:

‘Hij zocht het nieuwe maar niet een verfijning van het oude. Hij was altijd breed en altijd ruim en tragisch.’

Deze citaten vormen een staal van Plasschaert's geestdriftige waardeering in 1905. Tevens wordt in deze bladzijden geducht (en terecht!) van leer getrokken tegen doode (kunst) en ware, levende kunst; wat natuurlijk ook van meer algemeene waarde is, doch hier bij Vincent zeer juist te berde wordt gebracht.

Aflevering VIII van deze zelfde ‘Kritiek’ (Aug. 1905, dus nà de tentoonstelling in het Stedelijk Museum te Amsterdam) is geheel aan van Gogh gewijd.

Wanneer Plasschaert door van Gogh niet ontroerd werd, zou hij 't niet wagen over ‘volmaaktren’ te spreken.

Dat ‘volmaaktren’ is echter geheel voor rekening van den schrijver, en zeer relatief. Sommige meenden dat Plasschaert de fouten in Vincent's werk niet zag; hij voelt ze echter bitterder dan veel eigen pijn, wordt ons verzekerd.

Vincent behoort met zijn zware (? H.V.) fouten toch tot de ‘Demonen’, meent Plasschaert. Ook lezen we dat een wonder als van Gogh ‘zijn toppunt verre miste, soms toch haast beroerde.’

Het schijnt of er een geringe zwenking in Plasschaert's waardeering komt, welke mij echter zeker niet zou zijn opgevallen, indien ik vòòraf niet de bladzijden over van Gogh van lateren datum gelezen had.

Resumeerend noemt Plasschaert van Gogh een dionysische. ‘Hij mist (?)....de eigenaardige rust die den Grootsten werken eigen is.’ Zoo beschouwd zou men van Gogh niet onder de grootsten moeten rangschikken, doch een dergelijke beschouwing geeft zich geen rekenschap van de zeer bizondere beteekenis van Vincent, zijn figuur werd te veel vanuit het schilders-standpunt bekeken. (Die ‘eigenaardige rust’ is bovendien m.i. soms wèl aanwezig).

[p. 335]

Mèt 't ‘Apollinische’ zou z'n grootheid reusachtig geweest zijn, hooren we. Hiervoor geldt echter nu 't bovenstaande eveneens, zelfs in nog sterkere mate. Het apollinische in vereeniging met de felst geaccentueerde grootheid van van Gogh voel ik veeleer als een contradictio.

Sympathiek is het volgende: ‘Hij mist nooit wat nu heele kudden missen: ontroerd zijn.’ Het sluit zich waardig aan bij eenige scherpe woorden, iets vroeger aan 't adres van de fatsoenlijke en nette meneeren onder Arti- en Pulchrileden, die Vincent voor gek uitmaakten, gericht.

Hoewel ietwat te literair - als kunstkritiek - in weerwil van verschillende waardebepalingen, waarmede ik het niet eens ben, valt er veel in deze beide artikels te waardeeren. Een waardevol geheel vormen ze nu juist niet, ze zijn feitelijk van evenveel belang als kunstbeschouwingen in het algemeen.

In de ‘Studies en Gegevens over Schilderkunst’, eveneens van Plasschaert (Zeist 1908) vindt men als ‘Inleiding IV’, eenige bladzijden over van Gogh, die mij geen aanleiding geven tot nadere bespreking. In de Wereldbibliotheek verscheen van denzelfden schrijver ‘XIXde Eeuwsche Hollandsche Schilderkunst’, waarin Vincent bijster kort behandeld wordt (terwijl aan Jozef Israëls vrij wat meer bladzijden worden gewijd). Als illustratie een teekening (in het Rijksmuseum), naar het schilderij ‘Entrée de ferme’, Duret afb. XXVI, of als voorstudie daartoe. Er staat abusievelijk ‘krijtteekening’ bij; dit moet natuurlijk inktteekening zijn. Op bldz. 79 lezen we, dat de afkeer van sommigen te groot is, en dat de eerbied van anderen te zeer steeg(!). Ook meent Plasschaert dat een volgzame groep hem door een kritiekloos aanbidden schade berokkende (? Men zou m.i. met even veel recht kunnen zeggen dat de geëmailleerde ‘Glaneuses’ op speldendoosjes of de ‘Staalmeesters’ op plakken chocola schade aan Millet of Rembrandt berokkenen). Verder: ‘Want - wat is van Gogh? Het is de onmatig Hartstochtelijke, de door Hartstocht meestentijds Rustelooze’, en dan: ‘De eerste eisch van het kunstwerk is Rust, wat met een anderen naam Evenwicht te noemen is’. De citaten zijn dunkt me voldoende om een meer volledige zwenking in Plasschaert's waardeering aan te toonen. Met deze gewijzigde opinie kan ik mij echter geenszins

[p. 336]

vereenigen. Plasschaert rekent de teekeningen uit den Franschen tijd tot het rustigste werk; al moge dit op vele teekeningen van toepassing zijn, voor een zeer aanzienlijk aantal geldt het zeer zeker niet.

Van actueel belang zou het zijn, om te hooren wat Verhaeren in zijn enthousiaste, in het Vlaamsch gehouden rede voor de Groninger Studenten (1896) gezegd mag hebben. Het is mij niet bekend of deze rede in druk verschenen is. Voor een vollediger studie - voor ons doel is wat ik besprak, en nog bespreken zal, m.i. voldoende - zal het noodig blijken de voorrede van Roland Holst, en de rede van Verhaeren nog na te gaan. En misschien is er nog wel meer, niet aanstonds zoo makkelijk te vinden, waarvan nog kennis dient genomen te worden ter wille van de volledigheid.

Terloops vermeld ik, dat in ‘Van nu en straks’ (wat te Brussel, later in Antwerpen verscheen) in 1896 (No. 3) eenige brieven van Vincent gepubliceerd werden, een en ander geillustreerd. De inleiding sluit met den volgenden treffenden zin: ‘We denken heden, met een grievende aandoening, aan die zwarte ure, die een zóó buitengewoon genie wegschrapte, dat de gedachte ons angstig in het hoofd rees, of hij wel niet een der laatsten kon zijn - en die vrees alleen zou zijn genie betuigen’.

Bremmer heeft ten onzent zeer groote verdiensten voor de meer algemeene appréciatie van van Gogh, èn door zijn lessen, èn door de vele reproducties, achtereenvolgens in ‘Moderne Kunstwerken’ en in ‘Beeldende Kunst’ verschenen.

Zijn werk over van Gogh (Vincent van Gogh - Inleidende beschouwingen, Amsterdam 1911) bezit echter, gehouden als het is in denzelfden trant als zijne beschouwingen bij elke afbeelding in zijn tijdschrift, meer didaktische eigenschappen. Van algemeene waarde, d.i. voor iedereen, doch hier in de eigenaardige beteekenis: óók voor kunstenaars, is het boek niet, en dat is ook niet de bedoeling. Uit het werk zelve wil Bremmer van Gogh's bizondere persoonlijkheid doen spreken - wat m.i. alleen door een selecte keuze uit het geheele oeuvre, en superieure afbeeldingen te bereiken is. Het eene noch het andere is het geval - terwijl de bijschriften immers voor leeken zijn.

[p. 337]

Duret geeft, wanneer men het boek doorbladert, zonder lezing van den tekst, altijd nog een kernachtige keus van fraaie afbeeldingen - dat is voor iedereen.

De korte inleiding, vóór de gedetailleerde beschrijvingen, is echter belangrijk genoeg, om daaruit het een en ander te releveeren.

Van Gogh openbaart zich aan Bremmer als een zeldzaam mensch boven den kunstenaar uit. Het contrast tusschen den Hollandschen en Franschen tijd is slechts schijnbaar; bij ernstige beschouwing blijkt 't niet zoo'n tegenstelling te zijn.

Over Vincent's neiging tot Israëls (in van Gogh's eersten tijd) en de positie van van Gogh tegenover de Haagsche school, hooren we menige juiste opmerking. Dat er ook reeds in dien tijd een andere behoefte bestond zich te uiten, toont Bremmer aan door Derkinderen, Thorn-Prikker, Toorop, Veth, Verster en Voerman te noemen.

Het fundamenteele uit de eerste periode is het anthropocentrische. Voorts treft het dramatische accent en het karakteristieke dat Vincent uit zijn modellen wist te halen.

‘Het schilderen was hem slechts middel’, dat hooren we later nog menig keer herhalen door andere auteurs, doch het blijft daarom niet minder waar.

Bremmer besluit, last not least, met te zeggen, dat van Gogh niet door techniek of kleurenvisie een nieuwe kunst bracht, maar door de grondstemming van zijn gemoed.

Indien Bremmer in dezen geest verder was gegaan, had hij waarschijnlijk een goed boek over van Gogh geschreven. Er schuilt een groot gevaar in het te gedetailleerd bespreken van kunstwerken. Dit gevaar geldt voor alle categorieën van lezers, doch vooral voor de kunstzinningen onder die lezers. Het algemeene oordeel over een oeuvre valt allicht objectiever uit, dan de zeer subjectieve, gedetailleerde beoordeeling van een enkel kunstwerk - dat voor zich zelf spreken moet, ook voor ‘leeken’.

III

Tot het beste, wat in ons land over van Gogh geschreven is, zou ik verschillende artikels van W. Steenhoff en het boekje van Just Havelaar willen rekenen.

[p. 338]

Ik zou voorts van Steenhoff willen zeggen, dat hij als beeldend kunstenaar met diep psychologisch inzicht, schreef, en van Havelaar, dat hij als fijn gevoelig psycholoog en tevens als geschoold beoordeelaar van beeldende kunst, te werk ging. Een schoone, wederzijdsche aanvulling dus - die niet behoeft te verwonderen, want de bovenstaande qualificaties zouden gevoeglijk op het overige literaire werk der beiden toe te passen zijn.

Ik begin met Steenhoff. Zijn publicaties zijn reeds van ouderen datum. Een verdienste van bij uitstek practischen aard, is zijn aansporing tot het doen houden der groote tentoonstelling in 1905, en zijn medewerking bij die expositie (ook Cohen Gosschalk heeft zich ten opzichte van het een, zoowel als van het ander, zeer verdienstelijk gemaakt).

Een der allereerste publicaties van zijn hand, geschreven na de eerste kennismaking met het werk van Vincent, heb ik tot mijn spijt niet kunnen machtig worden. Van meer algemeen belang zullen, me dunkt, de vier lange artikels in de Amsterdammer wel zijn, naar aanleiding van genoemde tentoonstelling geschreven. Daarom behandel ik allereerst deze reeks.

Steenhoff wijst steeds, naar aanleiding van Vincent's werk, op de groote beteekenis der kunst voor onze geheele samenleving. Terecht, want bij welke gelegenheid kon dit beter gebeuren dan bij deze. Ook later, in een voordracht van 1915, wordt hierop nadrukkelijk gewezen.

‘Hoe meer men van hem ziet hoe beter..., en ik voor mij neem van geen enkel schilder gretiger kennis van onbekende werken, altijd gespannen in afwachting van nieuwe verrassing; hij stond nooit in zelfgenoegzaamheid stil’. In deze uitlating vind ik een ruggesteun voor mijn verlangen, boven geuit, naar een volledigen catalogue raisonné met voortreffelijke reproducties.

Steenhoff constateert dat er twee partijen bestaan (feitelijk bestonden - we schrijven 1905, doch wij kunnen den tegenwoordigen tijd ook nu, twaalf jaar later, nog gevoegelijk laten staan) die elkaar fel bestrijden: een partij van bijna hatende verwerping, en een partij van hartstochtelijke vereering. Daartusschen, gaat het verder, is de middelmaat van vereering een gebrekkige verbinding - ik zou er gerust aan durven toevoegen, dat er slechts een ‘entweder oder’ bestaat voor allen, die het eerlijk meenen.

[p. 339]

We zijn gewend kunstenaars verhoudenderwijs tot anderen te beoordeelen, doch bij Vincent gaat dat kwalijk, meent Steenhoff, wiens meening hier goed in overeenstemming is met de qualificatie ‘hors ligne’ van Cohen-Gosschalk. Het is de groote fout van Meier-Graefe, in zijn later te bespreken publicatie, dat hij te veel met zijn uitgebreid ‘Kunstwissen’ schermt.

‘Als ik zeg van Gogh kon niet schilderen, geef ik deze uitspraak geheel en al in de banale meeningenrichting die we ons hebben aangewend van het geschilderde schilderij’. Dat zal nu wel beter begrepen worden, dan in 1905. Zijn grootste beteekenis is een originaliteit van de zeldzaamste soort (in den besten zin des woords! H.V.) terwijl Steenhoff zich den eventueelen verderen uitgroei van van Gogh tot monumentaal kunstenaar kan voorstellen. Ik wijs in dit verband even op Vincent's eigen uitlatingen over het schilderen van heiligen.

En verder zeer kernachtig: ‘Hij doet nooit, hij uit zich altijd. En zijn uiting is wel zoo krachtig dat zijn temperament er volkomen in open ligt’. Zie wat Duret over zijn brieven zeide (vroeger aangehaald uit 't hoofdstuk L'Ecrivain).

Deze lange aanhaling zij mij hier toegestaan: ‘Dit menschentype, als vertoonend de zuiverste bewegingen van het leven, waarvan we dan weer de dierbaarheid herkennen vermogen (de cursiveering is van mij) is een buitengewone verschijning geweest, een zeldzaamheid, die een tijdperk waarin andere millioenen hun levensduur hebben uitgediend, beheerschen kan. De mensch dringt zich op in deze schilderijen, niet de vakman: is dat niet het eigenlijke van de kunst, die voor alle tijden is?’ Dit lijkt me van het beste, wat over van Gogh gezegd is. In nauw verband hiermede, spreekt Steenhoff over 't vereeren of achten van kunstenaars - van Gogh zou hij willen beminnen.

In een volgend artikel wordt gewag gemaakt van het opgeschrikt zijn der ‘vak’-genooten, en dan: ‘Gij die begrijpt Maris, Israels, Breitner, ge kunt niet verblind blijven, van Gogh is werkelijk eerder verstaanbaar....’ Dit zou ik slechts met voorbehoud willen onderschrijven - eerder verstaanbaar voor de werkelijk ontvankelijken, voor de nobel-eenvoudigen van geest.

Terwijl de ontwikkelingslijn van Holland tot Auvers met een steeds klemmender beweging van eigen techiek aangeduid wordt,

[p. 340]

wordt er, ter staving, op gewezen dat er geen tasten naar steunpunten op banen van anderen (zijbewegingen) te constateeren valt.

Nog deze belangrijke uitlating: ‘De moderniteit van deze kunst is slechts in zooverre, dat haar leefkracht doortrokken was van den luchtkring waarin zij ontstond, in engeren zin echter vond zij geen aanknoopingspunten in de eigendommelijkheden, die een schildersgeneratie zich distilleerde uit de stroomingen van een tijdgeest. Deze uitzegging in schilderen heeft een archaïsch karakter....’

We zijn altijd wel snel gereed met onze opinie over kunstenaars ‘die hun tijd vooruit zijn’, meen ik (H.V.), bij van Gogh bedenke men zich tweemaal met deze alledaagsche qualificatie te berde te brengen, al geldt ze ook ten deele.

Een scherpe definitie van den schilder Steenhoff vind ik: ‘Zijn kleuraanduidingen zijn ruimtevullend, zoo concreet als het stelsel van vormen, is de zelfstandigheid van het kleurvolume’. Waardebepalingen van deze soort over de kunst van Vincent, zou ik gaarne nog meer van Steenhoff hooren.

Er zijn geen slappe momenten. De buitensporige, onvolwassen werken zijn altijd nog ontzagwekkend in het heldhaftig zelfvergeten, het reikhalzen naar het oneindige, besluit Steenhoff.

Zonder in gedetailleerde beschouwing te zijn getreden, bouwt Steenhoff uit het werk-zelve zijn beoordeeling op. (Men bedenke dat in 1905 noch slechts enkele brieven gepubliceerd waren!) Van belang acht ik vooral de zeer bizondere waardebepaling van van Gogh als mensch en als kunstenaar - tegenover àndere menschen en andere ‘kunstbedrijvers’ en ook tegenover kunstenaars.

In een beoordeeling der brieven (1914, de Amsterdammer) vond ik nog 't volgende: ‘als mensch is Vincent niet minder dan als kunstenaar, en als kunstenaar niet minder dan als mensch - deze harmonische samenhang is de groote en nog zeer onvolprezen waarde in zijn persoonlijkheid....’

De vroegere stamelingen zijn ook belangrijk, omdat 't goddelijke èn kinderlijke in van Gogh daarin tot uiting komt, wordt in een voordracht (1915) gezegd, die ik reeds even vermeldde. Dit ligt geheel in de lijn der vroegere beschouwingen, en ik begrijp dat er later een discussie met Roland Holst ontstaat, die het vroegere werk liever niet tentoongesteld zag. Tot zoover over Steenhoff.

(Slot volgt.)