De Beweging. Jaargang 12

[p. 215]

Mahler's zesde symphonie
Door
Paul Cronheim

‘Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt,
Gab mir ein Gott zu sagen, wie ich leide.’

Nu hebben wij hier ook deze ‘tragische’ symphonie gehoord, een der weinige werken van Mahler, die door het Concertgebouworkest nog niet gespeeld waren. Zwaarst toegankelijk, minst omgrensd, wordt zij ook elders niet dan bij uitzondering vertolkt.

Ik herinner mij, jaren geleden, in Leipzig een enkele uitvoering er van, die Mahler zelf leidde. Niets is mij gebleven, dan de pijnlijkste indruk: de machteloosheid der spelers, de verbijstering der hoorders en boven beiden zijn laaiende hartstocht die onbegrepen moest verstroomen.

Thans waren de spelers allerminst machteloos; het orkest stond, voornamelijk bij de tweede uitvoering, op een peil dat men zich niet hooger kon voorstellen; en Mengelberg dirigeerde met de kracht van overtuiging en de feillooze zekerheid van wie, onbekommerd om de meening der menigte, gelooft in de waarheid en oprechtheid en het eindloos ofschoon verborgen leven van de schepper en zijn werk. - Nochtans waren, beide malen, de hoorders verbijsterd en verward; hoorders, voor wie Mahler waarlijk geen vreemde is, die zijn werk hebben leeren kennen en liefhebben, die langzaam vertrouwd werden met zijn niets ontziende opstandigheid, met heel zijn strijdbaar kunstenaarschap.

Wat is hiervan de oorzaak? Is het de overweldigende conceptie? Is het de meedoogenlooze verklanking van wanhoop,

[p. 216]

strijd en ondergang? Is het de buitensporige lengte, de chaos van het laatste deel dat een symphonie is op zichzelf? Of zou de oorzaak van de koele en terughoudende ontvangst werkelijk zijn de ‘inferioriteit’ van het werk, een ‘gebrek aan inspiratie’, een ‘inzinking’ van Mahler's scheppingsvermogen, zooals de pers het deed voorkomen?

Ik geloof: noch het één noch het ander. Vast staat, dat de symphonie als een groot raadsel aan ons is voorbijgegaan. Maar niet haar inhoud noch haar uitingsvorm schijnen mij hiervan de oorzaak te zijn. Ik geloof dat deze te zoeken is in de voortdurende overgang van droomwereld naar werkelijkheid, een overgang die telkens zoo onverwachts en zoo pijlsnel geschiedt, dat wij den componist niet meer kunnen volgen en ten slotte niets anders voelen dan een onophoudelijke schok, een voortdurende botsing.

De tonen waarin nu de werkelijkheid verbeeld, dan het onzichtbare verklankt wordt, zijn nergens zoo duidelijk onderscheiden als in dit werk. Nergens ook zijn de contrasten tusschen de verschillende schilderingen en stemmingen onderling zoo groot. Dit behoeft op zichzelf nog geen verbijstering of verwarring te veroorzaken. Maar terwijl den componist nog de aandoening van de droomwereld overstroomt, werpt hij zich met geweld op een nieuw verschijnsel van de werkelijkheid, en wij, nog bevangen door de teederste onaardsche klanken, schrikken op door de krijtendste geluiden en de verscheurendste disharmonieën die ooit een mensch werden ingegeven.

Deze plotselinge pijlsnelle overgangen zijn niet een toevallige bijkomstigheid. Zij zijn integendeel voor het karakter en de verklaring der tragische symphonie - voor zoover zij dan verklaard kan worden - van de grootste beteekenis. Is niet dat zeldzaam-korte motief, dat het geheele werk als een donkere leidster beheerscht, het dur-moll accoord a - cis - e:a - c - e een duidelijk symbool dezer tweevoudigheid? ‘Das Grundmotiv’ - zegt Richard Specht - ‘ist in seiner Unveränderlichkeit wie ein Abzeichen, ein Wappen eingebrannt und hat irgendeine schicksalsmäszige Bedeutung; denn es erklingt an jeder Stelle, in der sich die Stimmung wandelt, wirft sich oft in seiner

[p. 217]

Starrheit den anwogenden Massen entgegen und bringt immer Schweres, Vernichtendes mit sich: in epigrammatischer Form ein in voller Bestimmtheit und Kürze aufgezeichnetes Sinnbild für das oft durch ganze Sätze von Mahler latent durchgeführte Schwanken von Dur und moll’¹⁾.

Hetzelfde verschijnsel doet zich voor in de heele architektuur van het werk, in de samenstelling der thema's, in het combineeren der verschillendste motieven, in de doorvoering, in zijn polyphonie en polyrhythmiek: overal een onophoudelijke botsing en beweging. ‘Jetzt bringt er seine Themen in zeitlichem Nebeneinander und räumlichem Uebereinander. Er wartet nicht ab, bis ein Motiv sich ganz ausgesagt hat, dann das nächste drankommt und schlieszlich das Ganze in die Mühle der Durchführung geschüttet wird; noch während ein Thema erklingt, schieben sich erst später melodisch anschlieszende Motive vorlaut antizipierend gleich in das Thema hinein’²⁾.

Reeds in het eerste deel der symphonie zijn deze stemmingen en verschijnselen merkbaar, ofschoon de contrasten nog niet zoo groot en schrijnend, de overgangen nog niet zoo onverwacht en schokkend, de thema's en motieven nog niet zoo verwarrend dooreengevlochten zijn als later. Er is ook nog licht en warmte; in de violen vaak een hartstochtelijk bloeiende zang; en aanstonds uit de donkerste diepten opstijgend, in het Andante, een toon van stil en kinderlijk vertrouwen. Maar de stralen der najaarszon glijden lager en lager en overheerschend is die grandioos-felle marsch, waarin heroën-trots zwelt van de wreedste smart tot de fierste weerstand. Daartusschen een zoeken, een tasten naar den hoogen bergtop waar de eenzaamste nacht neerzijgt; heel van ver, diep onder ons, laten zich de alpenklokjes hooren; de laatste geluiden, die ons, al half in een ander land, aan de aarde herinneren. Geen menschelijke stem: ‘so ganz im Dunkel wallt kein Wandrer mehr’. Stilte. En dan begint de droom te klinken: spel van kleur en klanken, de hoogste, ijlste tonen van

1) Gustav Mahler von Richard Specht. 1.-4. Auflage. Schuster u. Loeffler, Berlin und Leipzig 1913, pag. 292-93.

2) Ibidem, pag. 279.

[p. 218]

strijkers en blazers mengelen zich met de gedempte koperinstrumenten, worden omtokkeld door de doorzichtige glinstering der celesta; wondere beelden van een andere wereld trekken voorbij.

‘Al wat wiegt en deint, fluit en tiereliert,
Openschiet en schijnt, of er glans door kiert’. -

Is er echter grooter tegenstelling denkbaar dan het grillige, spokige Scherzo, nu plomp, dan dartel-huppelend, soms uitbundig of ruw uitbarstend - en het ‘altväterische’ Trio, wiens aanvang klinkt als een Duitsche dans van Dittersdorf? Hier wordt de schok nog versterkt door de onophoudelijk wisselende rhythmus, die ons geen oogenblik tot inkeer laat komen, waarin alle beweging vervliet: in het geheimzinnige donker van een enkele diep-gedempte toon zijn de dansende schimmen verdwenen; wij hebben het nauwelijks gemerkt.

En dan het grootste raadsel: de laatste satz, die brandende poel van wanhoop en razernij.

De aanhef: het inleidende recitatief der violen, een zeldzaam opstijgend octavenmotief, dreigend doordreund van het dur-moll accoord als het ruischen van de doodstroom, als het rijzen van zijn duizend snikken: de aanhef heeft ons onmiddellijk de toon gebracht, die ons gevangen houdt, de toon der gruwelijkste vertwijfeling. En alles wat ons hierna nog doortrilt, zelfs die oogenblikken van vergetelheid, van mijmering en korte vreugd, verhoogt slechts de indruk van deze donkerste grondtoon.

Behoedzaam, schuchter, angstvallig komen zij te voorschijn uit de duistere spleten der uiteengereten aarde, de kleine haters en....de valsche weters, dreigen, trekken terug, komen weerom, hoonen, tarten, schreeuwen, krijten - zij dringen op hem aan en joelen, joelen. Hij werpt het hoofd in den nek, hij worstelt, weert zich, wil zich redden naar zijn drijvend eiland, dat plotseling opdoemt, wenkt, glanzender en blinkender dan ooit - maar zij laten hem niet los, zij slorpen zich aan hem vast, en of hij zich heerlijk opricht, of hij wroegt en hijgt: hij moet er onder, hij moet gesteenigd, hij moet met hamerslagen verbrijzeld worden: hij moet en zal kapot - en zij volbrengen hun taak.

[p. 219]

Het is ontzettend. En onmogelijk is het te volgen: dit hijgen naar het reddende rijk en dit storten in de joelende drom in een enkele seconde; het met visionnaire zekerheid verklanken der onstoffelijke wereld en het beelden van de infernaalste chaos, droomen uit de hemel, kreten uit de hel in éénzelfde oogenblik. Het is onmogelijk. De tegenstellingen zijn te groot, de overgangen te onverwachts. En wat overblijft is de schok, de innerlijke schok, die het werk voor ons een raadsel liet zijn.

Of zou die schok, die aanhoudende beweging, die voortdurende botsing ten slotte de leven-gevende, de scheppende kracht zelf zijn, die onverklaarbaar, ondoorgrondelijk, raadselachtig is?

In geen tweede werk van Mahler is deze schok zoo verzichtbaard, zoo voelbaar.

In geen tweede werk stonden wij voor zulke raadselen.

Zijn we nu de oorzaak hiervan niet een stap nader gekomen?

Naast de pogingen, het raadselachtige werk te verklaren en de verbijstering der hoorders te motiveeren, heeft men ook de vraag gesteld, of de smart van den schepper dan voor de algemeenheid zoo belangrijk is, dat zij dit lange, zware en schrijnende werk kan rechtvaardigen, of dit stuk der wanhoop, die hem zonder twijfel teisterde, niet enkel van persoonlijke waarde voor den komponist is.

Deze vraag zou gegrond zijn, indien de komponist hier werkelijk slechts van zich zelf sprak. Maar doet hij dat?

Wie is die ‘hij’, die door de wereld geslagen, gegeeseld, geteisterd en ten slotte verbrijzeld wordt? Is dat werkelijk Gustav Mahler, die stierf zooals wij allen eenmaal zullen sterven? Leeft niet in ieder mensch en niet het minst in den kunstenaar een bovenpersoonlijk Ik, dat onsterfelijk is, dat goddelijk is? Dat de wereld haat, omdat het laaiend is en onweerstaanbaar; dat de wereld haten moet, omdat het zich niet aan banden laat leggen, maar heerscht in eigen heerlijk rijk; dat zij steenigt, maar nooit kan delgen; dat zij kruisigt; maar nooit kan dooden. Dezen onsterfelijken heerscher verkondigen alle ware dichters, verkondigde ook Mahler, en hij deed het nooit nadrukkelijker en nooit aangrijpender dan in deze symphonie, die ‘tragisch’ is in de hoogste

[p. 220]

beteekenis, omdat dit bovenpersoonlijke Ik het onderspit moet delven.

Maar was dit Ik werkelijk de schepper dezer tragische symphonie, dan kan die overwinning der wereld slechts tijdelijk geweest zijn: het Onsterfelijke in den mensch kan geslagen, gesteenigd, gekruisigd worden, maar het kan nooit ondergaan.

‘Er is Een die geen dood kan rooven,
Niet ik, met mijn korte duur,
Maar het Vuur, Het Vuur.’

En dit Vuur, het heilige, nooit doofbare, is niet ondergegaan. Heeft het ooit heerlijker verrijzenisfeest gevierd dan in zijn hoogste en stralendste stijging: in de Achtste Symphonie?