|
| |
| |
| |
Over het Beethoven-boek van Joseph Pembaur
Door
Paul Cronheim
Boemboemboem....brrroem....boemboem....
Beukend en bulderend raast de storm door de leege ruimte een vaart van winden suist door de lucht; een golf van wolken zwalpt over den afgrond.
Te midden van die donkere vlagen en dreigende dreuning de eenzame zwerver. De handen saamgeperst op den rug, het hoofd gebogen, de nek gestijfd gelijk een stier, schiet hij los.
Boemboem....brrroem....boem....
Boven het bonken van den storm uit loeit des zwervers donderend getier. Woester steeds, angstwekkender. Als wilde hij de elementen zelve dwingen.
Plotseling blijft hij staan, hijgend nog van de worsteling. Gebiedend heft hij beide handen en met korte hartstochtelijke rukken de armen op- en neerbewegend bezweert hij, een tweede Prospero, Ariël's geesten der lucht, tot uit de warling van wolken en winden gestalten worden van klank.
Onstuimig keert hij om, jaagt over de wijde vlakte terug, de poort door, de stad in, bereikt zijn huis, stormt in een donker vertrek, zwaait zijn hoed in den uitersten hoek, valt neer aan de tafel en schrijft, schrijft, half maar teruggekeerd uit 't land van wind en droomen....die goddelijke fantasieën over Shakespeare's ‘Tempest’, als vlagen en wonderen uit het andre rijk....
| |
| |
Het is niet voor de eerste maal, dat de Tiroolsche musicus Joseph Pembaur beelden en aandoeningen in ons doet ontwaken. Herhaaldelijk is hij ten onzent als pianist verschenen en telkenmale wekte zijn spel belangstelling, bewondering, geestdrift zelfs, maar ook hevige tegenspraak. In al zijn vertolkingen openbaarde hij zich als een bij uitstek dichterlijk pianist. Dank zij deze gave bevrijdde hij Liszt van het omhulsel van virtuositeit en effectbejag, hetwelk de conventie om den Abbé geweven had; Pembaur voor 't eerst deed ons in Liszt beseffen den grooten droomer en extaticus, den geweldigen fantast, die in klanken herschiep en uitbeeldde zoowel de geest, die verborgen is in de legenden van Franciscus van Assisi, als in Dante's hel- en hemelvaart.
Ten aanzien zijner Liszt-vertolkingen vernam men slechts dank, bewondering en eerbied.
Geheel anders echter waren de meeningen, wanneer Pembaur Beethoven speelde. Zijne vertolkingen van Beethoven's Piano-Sonaten, even subjectief en even in verbeeldingen herscheppend als die van Liszt, zijn overal hevig bestreden en als indruischend tegen alle overlevering en conventie teruggewezen. Wat men voor Liszt geoorloofd achtte, kon men niet laten gelden voor Beethoven. Beethoven immers, zoo luidt de algemeene opinie, is de groote classicus, die geen duiding duldt, Beethoven eischt zijn eigen stijl, door traditie overgebracht en gevestigd, deze vaststaande Beethoventrant is niet naar willekeur te veranderen.
Zeer zeker. Van een willekeurig veranderen, ten behoeve of ten gevolge van uíterlijkheden, mag en kan bij Beethoven hoegenaamd geen sprake zijn. De vraag is slechts, of veranderingen aan den Beethoven-trant heel in 't algemeen wel of niet geoorloofd zijn. Deze vraag is mijns inziens ontkennend te beantwoorden, indien de veranderingen geschieden bij gemis aan innerlijke rijpheid, omdat zulke zonder meer leiden tot verkrachtingen of effect-bejag; iets anders echter, wanneer de verschillen en afwijkingen van de traditioneele wedergave ontstaan uit een alles overheerschend gevoel van noodzakelijkheid. Dan is een subjektieve vertolking geoorloofd niet alleen, maar ook zegensrijk, omdat zij toont, hoe waarachtige kunst voortleeft en in den herschepper telkenmale opnieuw geboren wordt.
Twee voorwaarden zou ik aldus den speler willen stellen voor
| |
| |
het recht van eigen opvatting (ook bij Beethoven!): innerlijke rijpheid, gepaard met eerbied voor het kunstwerk en gevoel van noodzakelijkheid ten aanzien der afwijkingen. Wie ooit Pembaur de ‘Appassionata’ heeft hooren spelen, kan niet loochenen, dat hij deze beide voorwaarden vervult!
Reeds voor eenige jaren heeft Pembaur getracht in zijn boek ‘Von der Poesie des Klavierspiels’ de eenheid aan te toonen van dichtkunst en muziek. Beiden gemeenzaam is de oorsprong in een andere, onstoffelijke wereld, de goddelijke oorsprong, zoo men wil. De vorm van uiting slechts, in woorden hier, in klanken daar, geeft het verschil.
Het ligt voor de hand, dat Pembaur, van deze stelling uitgaand, ook bij den droomer en verbeelder Beethoven komen moest tot de dichterlijke uitlegging zijner muziek, wegens welke hij thans zoo hevig bestreden wordt.
Werd in de ‘Poesie des Klavierspiels’ deze stelling en opvatting slechts in 't algemeen verdedigd, in het zooeven verschenen geschrift over ‘Beethovens Sonaten op 31 no. 2 und op 57’ wordt het beginsel toegepast op een afzonderlijk geval. Deze rechtvaardiging zal overal, waar Pembaur Beethoven vertolkte, dus met name in Nederland, waar zijn spel zoo hevige kritiek uitlokte, met belangstelling gehoord worden. Zij is een nog duidelijker, nog krachtiger betoog voor het recht van dichterlijke duiding en als gevolg hiervan van eigen, subjektieve opvatting ten aanzien der vertolking. Tevens wordt het betoog gestaafd door tal van authentieke gegevens en citaten, zoodat het geschrift ook algemeen als een verrijking onzer Beethoven-literatuur kan worden aangemerkt.
Maar wat ons in deze rechtvaardiging bovenal boeit, is de ongemeen rijke verbeelding van den dichter-pianist. Met sterke fantasie en kracht toovert hij voor ons innerlijk oog aandoeningen en beelden door Beethoven's klankgeworden geest in hem gewekt. Zonder twijfel zal velen lezers, ook den fantasie-rijksten, menig beeld gewaagd dunken en met zin en inhoud der betrokken muziek weinig in overeenstemming te brengen. Met name ten aanzien der kleurvoorstellingen, die sommige klank-combinaties in Pembaur doen onstaan, zal men mijns inziens niet geheel zonder reden bezwa- | |
| |
ren kunnen opperen. Maar het gaat hier minder om de verdediging van bizondere gevallen en de juistheid van enkele beelden, dan wel om de rechtvaardiging van het boven reeds omschreven beginsel. Trouwens zal de dichter-pianist zeker de laatste zijn om andere opvattingen en andere duidingen niet te dulden. Hij wil slechts zeggen: ziet, zulke beelden kunnen die klanken in ons doen ontwaken.
Wat inzonderheid de uitlegging der twee uitvoerig beschreven sonates betreft, kan Pembaur zich beroepen op uitspraken en gegevens, die van den komponist zelve afkomstig zijn. Shakespeare's ‘Tempest’ is, volgens de aangehaalde bronnen, de uiterlijke aanleiding tot het ontstaan dezer twee sonates geweest. -
De dirigent Anton Schindler, die veel met Beethoven in zijn laatste levensjaren samenkwam, vertelt in zijn Beethovenbiographie:
‘Eines Tages, als ich dem Meister den tiefen Eindruck geschildert, den die Sonaten in d und moll (op. 31 No. 2 erschienen 1803, op. 57 erschienen 1807 und dem Grafen Franz von Brunsvik gewidmet) in der Versammlung bei Karl Czerny hervorgebracht und er in guter Stimmung war, bat ich ihn, mir den Schlüssel zu diesen Sonaten zu geben. Er erwiderte: ‘Lesen Sie nur Shakespeares Sturm.’
Ook de dichter-pianist heeft deze raad opgevolgd.
‘Diese Aufforderung hat Beethoven Jahrzehnte nach seiner Heimkehr durch Anton Schindler auch an mich gerichtet. Ich aber folgte ihr voll geizigen Gehorsams. Und je mehr ich in die dunklen Zauber des William Shakespeareschen Schauspiels untertauchte, um so heller wurden mir die meerestiefen, rätselhaften Abgründe der beiden Beethovenschen Tondichtungen. Sonach sind sie mir als zwei Gemälde, von denen jedes wieder in drei Bilder zerfällt, erschienen, in welchen Kampf mit dem Meere, sehnsuchtsvoller Friede und selbstgefällige Gier desselben in eigenartigster Weise zum Ausklang kommen.’
Tijdens de jaren 1779-1801 verscheen de bekende Shake-speare-vertaling van Schlegel; na 1801 komen in Beethovens brieven verscheidene plaatsen voor, die ons toonen, in hoe groote mate de lectuur van Schlegel's Shakespeare hem bezighoudt:
| |
| |
‘Jedenfalls hat es Beethoven gerade in diesen stürmischsten Jahren seines Lebens gedrängt, wie Shakespeare in seinen Dramen, in seinen Sonaten die Naturkräfte zu beschwören, und vielleicht bezieht sich die nach K. Czernys Uberlieferung um das Jahr 1803 seinem Freunde Wenzel Krumpholtz gemachte Aeuszerung Beethovens, dasz er von heute an einen neuen Weg einschlagen wolle, darauf, dasz er nun das Gebiet der Musik zu erweitern und auch in Tönen das, was Dichter in Worten und Farben sagen - das Geheimnisvolle, Göttliche in der Natur - zu malen begnadigt ward.’
Hoe met name de ‘airy spirit’ Ariël uit ‘The Tempest’ hem boeide en bezig hield, blijkt wel uit volgende episode:
‘Dem kleinen Gerhard von Breuning, dem Sohn des ihm von seiner Jugendzeit in Bonn her befreundeten Stephan von Breuning, gab Beethoven, da er auf Spaziergängen wie ein Schmetterling um ihn hin und wieder flog und ihm in seiner letzten Krankheit öfters kleine Besorgungen machte, neben dem derbkomischen ‘Hosenknopf’ auch noch den zartneckischen Rufnamen ‘Ariël.’
Laat mij thans van de beschrijving der enkele beelden eenige zinsneden mogen aanhalen.
‘Graublau ist der Grund des d moll-Gemäldes. Auf dem ersten Bilde breitet sich das Meer in reglos drohender Stille - lebendig ist nur des Zauberers Prospero Wille, erstarrt in seinem Zauberstab, der den Sturm beschwört. Auf sein Erheben kommt Ariël geflogen, der Luftgeist, den Prospero im Zwange hält - er läszt sich vor dem Herrn nieder und harrt schmerzvollverzweifelten Blickes seiner Befehle....Blitze erhellen die Jacht, Schreie durchgellen die Nacht....endlich beruhigt sich Neptuns heftig bebender Dreizack - dreimal aber erhebt sich aufs neue der Zauberstab und zuletzt ist er voll magischen Leuchtens - da bricht des Sturmes Groll um so heftiger vor....noch schwankt der Dreizack, aber im Grunde wiegen sich die Wellen zum Schlummer und es erwacht die Stille.
Ruhig und geheimnisvoll bleibt das Meer des zweiten Bildes - ein Einsamer staunt und stöhnt vor Schmerz am Ufer - nach Shakespeare ist es Prinz Ferdinand, der um den totgeglaubten Vater weint - seinem Klagen antwortet Ariëls
| |
| |
Chor in zauberhaftem Klingen - Ferdinand folgt ihm und sieht plötzlich Miranda vor sich, das Töchterchen Prosperos, der lieblichsten “Tongebilde” eines, das je ein Schöpfer schuf - bald aber sinkt der Traum....Weit, weit dehnt es sich im dritten Bilde vor unserem Auge - die Durchsicht geht in die Unendlichkeit - vom Ursprung der Zeiten raunen die Wogen - vom Werden und Vergehen - jede Welle ist ein Wille, die atmet und stirbt - nur ab und zu schäumt eine höher auf, um dann eiliger zu zerrinnen - aber nichts Körperliches auszer den Wassern ist erkennbar - Prosperos Zauber ist gebrochen und das Element ist frei....
Blauschwarz ist die Tiefe des gröszeren F-moll-Gernäldes getönt. Alles Besondere ist ins Allgemeine gerückt, alles Persönliche ins Elementare geweitet. Nicht von auszen kommt der Beschwörer, sondern in den Elementen selbst gärt die Gier, welche den Streit entfacht - und während im ersten Akte des d moll-Dramas die vergoldete Galeere des Königs Alfonso von Neapel scheinbaren Schiffbruch leidet, geht hier das Luftschiff des Menschen, auf dem sich die wunderbarsten Lasten: him-melstürmende Gedanken und tiefenergründende Gefühle in Tatenträumen wiegen, zugrunde...
Und was erzählt uns das zweite Bild?! Schaumgeboren ist alles - aus der Tiefe steigt der Gesunkenen Sang - hört ihr den Klang?! - So leuchten uns Gluten aus reglosen Fluten - seht ihr den Chor - er schaut durch die Wellen empor - und wenn sie schwanken, scheinen zu wanken die Träumenden mit - und den Vertieften sind so gewogen die Wogen - sie schmeicheln und singen mit ihnen und tragen deren Lieder nach aufwärts - nun klingen die obersten mit und die weitesten und das ganze Meer rauscht auf in wallender Andacht und alle Sehnsucht steigt zum Himmel, dem sie ihr Sein und ihre Verklärung verdankt und sinkt endlich demütig wieder zur Tiefe....’
Na dit enkel beschrijvend gedeelte worden de verschillende thema's en motieven der beide sonates aangehaald, en aan deze de dichterlijke uitleggingen getoetst. De plaatsen, die Prospero's bezweringen en Ferdinand's begeerten weergeven, de deelen, die Miranda's wonderen verklanken, de harmonieën, die het
| |
| |
betooverde eiland schilderen e.a. worden aangetoond. De belangrijke resultaten, die deze vergelijking oplevert kunnen wegens technische bezwaren hier niet vermeld worden, en voor dit gedeelte speciaal moet ik den lezer naar het werk zelf verwijzen. - Hoe in dit verband ook schijnbare bijkomstigheden door den schrijver verklaard worden, blijkt uit volgende aanhaling:
‘Den Zusammenhang mit der Shakespeareschen Dichtung beleuchtet aber hier eine scheinbar äuszerliche Vorschrift des Komponisten auf das sinnenfälligste. Beethoven schrieb nämlich das Pedaltretezeichen an den Beginn des Largos und das Auf-hebezeichen erst an das Ende des Rezitativs. Wie soll aber der durch diese Pedalbehandlung entstehende Wirrwarr von Tönen musiktheoretisch und ästhetisch gerechtfertigt werden? Zum Glück ist uns von K. Czerny durch Vermittlung der Herren Kullak Vater und Sohn die Mitteilung überliefert, dasz Beethoven die Wirkung der genauen Befolgung dieser Vorschrift beabsichtigt habe. Es sollte klingen, wie wenn jemand in ein Gewölbe hineinspräche, wo der Schall Laute und Töne durcheinander wirrt. Warum aber hat Beethoven dies gewollt?! Weil Prospero zu Ariël spricht und Ariël, wie die Winde überhaupt von altersher, in den Höhlen seine Heimstätten hat - die im Ganzen liegende Poesie rechtfertigt also diese Pedalbehandlung.’
Tevens komen in dit gedeelte de reeds genoemde kleurvoorstellingen ter sprake. Zij zijn van een physiologisch oogpunt uit gezien zeker interessant, en toonen inzonderheid hoe de dichterpianist op iedere reflexie van klanken en kleuren reageert. Zoo ziet hij in de Es-triller met daarop volgende chromatisch dalende toonladder in het eerste gedeelte der Appasionata: ‘Am Horizont zerflieszender, gelblicher Wellenschaum, und von dort braungelb auftauchende, immer näher hergleitende, ins Braunblau sich verfärbende, sturmgeschwängerte Flut. Später sind die Farben bei demselben Geschehnis weiszlich, blaugrau und blauschwarz.’ In de gebroken accoorden van het derde gedeelte: ‘Heftige Strandbrandung mit sich auftürmenden Wellen von elfenbeinschwarz bis cyanblau vibrierend und von umbrabraun bis ins Weisz opalisierend.’ - Zonder twijfel bestaat er verband tusschen kleur en klank. Het is onbetwistbaar, dat wij bijv. bij het lichte A-majeur een stralender en juichender kleurenvoorstelling onder- | |
| |
vinden dan bij het donkere bezonken des-majeur. Dit physiologisch en psychologisch proces echter is te ingewikkeld om met weinig woorden ontleed en beoordeeld te worden, en voor het te verdedigen beginsel zijn zulke détails minder belangrijk, nog daargelaten, dat eenige kleurvoorstellingen gewaagd en gewild verschijnen.
Het gebied, voor de uitlegging der beide sonates bestemd wordt thans verlaten; het bestek der beschouwing verruimt zich. Uit de verzamelde gegevens worden conclusies getrokken, het beginsel, waarop deze uitleggingen berusten wordt met zijn pro en contra besproken. De slotsom is (na het voorafgaande niet anders te verwachten), dat het recht van duiding en subjectieve vertolking gehuldigd, verdedigd en geëischt wordt, echter met niet onbelangrijke restricties, en het lijkt mij niet overbodig op deze beperkingen te wijzen, want geenszins zonder voorbehoud dient het Pembaur-beginsel te worden aanvaard. Van de twee voorwaarden, die voor alles de speler moet vervullen, sprak ik reeds in den beginne. Ook ten aanzien van het te vertolken werk zijn eischen en beperkingen te stellen. Niet ieder stuk leent zich in gelijke mate voor vrije vertolking. Men dient hierbij zeer nauwkeurige onderscheidingen te maken. Het gaat niet aan, Beethoven's ‘Ruhig-heitere’ f-dur variaties in een dramatischen Wagner-stijl te vertolken. Waardoor moet de speler zich dan laten leiden, wanneer trant en traditie voor de wedergave niet meer als het doorslag-gevende moment erkend worden? Alleen door de geestelijke inhoud van het kunstwerk; slechts deze mag bij de vertolking de leid-ster zijn.
Pembaur ziet dit geenszins over het hoofd, hij waarschuwt uitdrukkelijk voor achteloos generaliseeren van zijn beginsel en eischt wel degelijk onderscheidingen en beperkingen ten opzichte der vertolking. Zoo schrijft hij, uitgaand van het eerste deel der Appasionata:
‘Es ist klar, dasz ein derartig dramatisch aufgebauter Satz auch eine sich dynamisch und agogisch entsprechend steigernde Darstellung verlangt und dasz der gewöhnliche mit dem Worte “klassisch” gerechfertigte Vortrag für dessen Inhalt absolut unzureichend ist. Besonders wichtig ist die Einführung agogischer Nüancen. Diese müssen natürlich von dem entsprechenden künstlerischen Fühlen geleitet sein. Sie sind auch keineswegs an allen
| |
| |
Stellen Beethovenscher Werke am Platze. Die einen müssen ihres fast naiven Humors wegen von Leidenschaft unberührt vorüberklingen, die anderen müssen eine unbeugsame Willenskraft durch eine ganz gleichmäszige Rhythmik zum Ausdruck bringen und die anderen wieder in ihrer Abgeschiedenheit von jeder beunruhigenden irdischen Sehnsucht frei sein. Der Vortragsstil für Beethoven lebt nicht in einer gemüt-und phantasielosen, verstandesmäszig belehrenden Trockenheit, sondern in einer von starkem Willen geleiteten, alles Sein durchdringenden Gefühlskraft’.
Met inachtneming aldus der voorwaarden ten aanzien des spelers, der beperkingen ten opzichte der vrije wedergave en bovenal van den geestelijken inhoud van het werk, kan niet alleen maar moet m.i. een poëtische duiding en in verband daarmede een subjectieve, eventueel van den traditioneelen stijl afwijkende vertolking geoorloofd geacht worden - Trouwens ook zijn algemeen beginsel kan Pembaur staven met uitlatingen, die Beethoven zelf herhaaldelijk gedaan heeft.
‘Vor allem sei wieder auf A. Schindler verwiesen, der sagt, Beethoven hätte im Jahre 1816, da eine Gesamtausgabe seiner Kompositionen im Werke war, die Absicht gehabt, bei allem, wo es noch nicht geschehen, den gedanklichen Inhalt anzugeben. F. Ries erzählt: Beethoven dachte bei seinem Komponieren oft einen bestimmten Gegenstand, obschon er über musikalische Malereien häufig lachte und schalt, besonders über kleinliche der Art. Auszerdem sind noch einige Aeuszerungen Beethovens selbst in dieser Sache besonders beachtenswert. Zum theoretischen Lehrbuch für Erzherzog Rudolf notiert Beethoven: Viele behaupten, jeder Minorsatz müsse notwendig auch ebenso endigen. Nego! Im Gegenteil finde ich, dasz eben in den weichen Tonleitern die grosze Terz am Schlusse von herrlicher, ungemein beruhigender Wirkung sei: Auf Leid folgt Freude, auf Regen - Sonnenschein. Ist mir doch dabei zumute, als wenn ich zum milden Silberglanz des flimmernden Abendsterns aufschaue’. Im Jahre 1815 sagte er zu dem englischen Pianisten Charles Neate, als er mit ihm bei Baden spazieren ging und von der Pastoral-Symphonie sprach: ‘Ich habe immer ein Gemälde in meinen Gedanken, wenn ich am Komponieren bin, und arbeite
| |
| |
nach demselben. Zu Luis Schlösser, dem späteren Darmstädter Hofkapellmeister, der als junger Musiker während seines Auf-enthalts in Wien in den Jahren 1822 und 1823 von Beethoven seiner Freundschaft gewürdigt wurde, sagte er: ‘Meine Ideen kommen ungerufen, mittelbar, unmittelbar, ich könnte sie mit Händen greifen, in der freien Natur, im Walde, auf Spaziergängen, in der Stille der Nacht, am frühen Morgen angeregt durch Stimmungen, die sich bei dem Dichter in Worte, bei mir in Töne umsetzen, brausen, stürmen, bis sie endlich in Noten vor mir stehen’.
De veroordeelaars van Pembaur's Beethoven-vertolking, de aanhangers van den Beethoven-trant en de verfoeiers der Beet-hoven-duiding zullen vreemd opzien bij zulke woorden! Tevens leeren ons deze uitingen, hoe verkeerd het is, in muzikale dingen te zeer aan conventie te hechten, en stijloverleveringen een overwegenden invloed toe te staan. Nog steeds verzet men zich in breede kringen tegen de ‘moderniseering’ der Matthäus-Passion, zooals die in de uitvoeringen onder Mengelberg hier te lande geschiedt, omdat men onder ‘klassieke’ muziek minder wil verstaan de eeuwiggeldende uitingen van klank, dan wel een kunst, wier inhoud en vormen bekend en vastgesteld zijn, die, wel groot en verheven is, maar geen geheimen meer bergt, geen nieuwe openbaringen meer kan brengen. Gelooft men werkelijk nog, dat deze stelling voor Beethoven opgaat? Dat men hem een plaats kan aanwijzen in een bepaald tijdperk? Is hij geen romanticus? Is hij niet modern? Wie onlangs de uitvoering der Missa-Solemnis bijwoonde en stom van schrik en eerbied de schier bovenmenschelijk-dwingende kracht op zich voelde aanstormen, kan niet meer twijfelen, dat deze eenige, die tegelijk een heerscher en een droomer was, nog steeds het grootste wonder der muziek is en boven allen en alles, boven richtingen en tijden leeft.
Is het niet een dwaasheid te zeggen: Gij moogt de Appasionata niet zoo vrij en wild en hartstochtelijk spelen, want dat druischt in tegen den ‘Beethoven-stijl’. Speelde Beethoven dan zelf zoo ‘klassisch abgerundet’? Men hoore, wat Pembaur ons hieromtrent vertelt: ‘Von Beethovens eigener Spielart sind uns verschiedene Urteile überliefert. Während der eine sein Spiel rauh uud hart
| |
| |
nennt, ist der andere von seinem singenden Legato ergriffen. Während der eine über seine technische Leistungsfähigkeit in seinen besten Jahren staunt, bemerkt der andere schon in dieser Zeit Unsauberkeiten und den Mangel an Delikatesse in der Ausführung. Während der eine sein früheres Spiel als meistens fest im Takt gehalten bezeichnet, wundert sich der andere über seine Taktfreiheiten der späteren Jahre. Jedenfalls war Beethoven ein Spieler, dessen Vortrag ganz von der inneren Erregung abhing - kein Schönspieler, der die Leiden und Freuden des Daseins in denselben objektiven, langweiligen Ton kleidete, sondern ein Wahrspieler, der Streit und Frieden in der subjektivsten, naturwahrsten Art zum Klingen brachte.’ En verder: ‘Mit der vielfach auf Beethoven durchweg angewandten grauen, herben Klangfarbe kann hier der Darsteller nicht auskommen. Jean Jacques Rousseau sagt an einer Stelle seines Werkes: “Emil” oder “Ueber die Erziehung”: Nicht der Mensch hat am meisten gelebt, welcher die höchsten Jahre zählt, sondern derjenige, welcher sein Leben am meisten empfunden hat. Beethoven war ein solcher Mensch. Obwohl äuszerlich verschlossen, war sein Innerstes doch jedem Einflusz gegenüber empfindlich...Nur wer sein Leben am meisten empfindet, und, wer, wie der heilige Franziskus von Assisi von seinen Jüngern verlangt, erst inwendig warm geworden ist, ehe er anfängt zu reden, der wird, die musikalische Begabung im allgemeinen und die instrumentelle im besonderen vorausgesetzt, den Tonschöpfungen Beethovens beim Vortrag das meiste Leben einhauchen können.’
Zoo is het. Waanzin lijkt het mij, den Geweldigen te meten met onderwijzers-maat. Moge, wie innerlijk rijp is, ieder op zijne wijze trachten den grooten Verbeelder te benaderen, want voor ons allen geldt nog steeds het zeggen van hem, die naast Beethoven onze grootste muzikale verrukking is:
‘Beethoven begreift niemand so recht, er müszte denn recht viel Geist und noch mehr Herz haben und entsetzlich unglücklich lieben oder sonst unglücklich sein.’ |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd