De Beweging. Jaargang 9

[p. 167]

Aanteekeningen over architectuur
(Italiaansche Renaissance)
Door
Just Havelaar

III. Ornamentiek der renaissance

Zelden was de zin voor vormen-sierlijkheid, voor gratie van lijn en schoonheid van plastiek, zoo fijn ontwikkeld en zoo technisch geschoold, als tijdens de Renaissance; en toch bleef men, juist ook in 't decoratieve, heel ver beneden dat, wat de Gothiek gegeven had. (En ik denk hier mee aan de Italiaansche Gothiek, die in 't fragmentarische, in de ornamentiek, de prachtigste dingen heeft voortgebracht).

Hoe is dit aesthetisch failliet dan te verklaren? Hoofdzakelijk, dunkt me, uit de gedachten, de ideeën, die den mensch bezielden. Kunst is de gestalte van den geest; en bouwkunst de gestalte van den geest der menschheid in haar gemeenschappelijk geheel.

Beginnen wij bij 's levens einde: bij de graf-monumenten. Want de wijze, waarop de menschen hun dooden vereeren, bepaalt hun ziels-bestaan. Ten opzichte van elke cultuur is een der meest beslissende vragen deze: hoe men zich tegenover 't mysterie van den dood verhield. Van de Etruscen kent men niet veel meer dan de kleine, steenen kistjes, waarin ze de asch hunner gestorvenen bewaarden; en wie ze ziet, die lange

[p. 168]

rijen sarcofaagjes, versierd met de primitieve symboliek der ‘Groote Reis’ en met de nog primitiever herinnering aan den doode zelf, hij begint het triestige, innige en ruwe gemoedsleven van dat duistere oer-volk geheel mee te voelen, zoodat hij langzamerhand zich eigenlijk niet goed meer voorstellen kan hoe 30 eeuwen ons scheiden van elkaar!

Het Renaissance-graf verheerlijkt den doode liefst in zijn aardsche glorie: hij rijdt te paard en commandeert de vrome menigte der kerk-bezoekers; of we zien hem omgeven door muzen en hemelingen, die hem hun ijverige hulde brengen; of wel hij staat, met een streng-heroïsch gebaar, boven op zijn eigen sarcofaag...de arme! Ik kan zoo'n marmeren held niet zien zonder te denken aan de ‘andere zijde’, aan 't pover hoopje beenderen, aan den grijnzenden schedel, die in het voetstuk zelf van dit glorie-beeld verborgen liggen! Dat de doodsstonde 't moment zou zijn, waarop de mensch alle praal en wereldsche bijkomstigheid aflegt om zich te verdeemoedigen voor de machten der eeuwigheid, dat schijnt de Renaissance geen aangenaam denkbeeld te zijn geweest. Integendeel haastten de gedachten zich terug tot dat vervlogen bestaan op aarde, waarvan de beteekenis pompeus en pathetisch vergroot werd als om de onwrikbare doods-waarheid zelf zoo veel mogelijk te verbloemen. Een kwade waarheid dan ook voor hem, wien roem, rijkdom, macht het allerheerlijkst dunkt! De dood paste niet in hun filosofie. En zelfs waar men den doode - zoo hij b.v. een niet al te deftig geestelijke was - liggend voorstelde, dood, daar bleef toch nog een zekere gratie des levens gehandhaafd: 's mans houding is uiterst behagelijk en fraai, want 't strak recht-uit liggen van een doode vond men, in die aesthetische tijden, afschuwelijk stijf om te zien...

De Renaissance schiep het, nog tot op heden toe gedulde, ‘praalgraf’. Ja wel: praal-graf...we spreken het woord argeloos uit en met nog een zweempje bewondering zelfs in onze stem. Voelen wij, warhoofden, dan niet, dat 't een schandelijk woord is? Te pralen bij zijn leven is al een wezenlijk kwaad: maar te pralen tot in den dood?...‘Deze tijden zijn slechter dan men denkt’ zei reeds Goethe.

En 't Gothische graf? De doode ligt gestrekt, 't zij hij bisschop,

[p. 169]

ridder of burger was, hij ligt strak-uit, ruggelings, de handen gevouwen. Niets dan dit; en rond den grafsteen, in sober schrift, een inscriptie met de data, de namen en een korte hulde, niet aan zijn macht of bekwaamheid, maar aan zijn meest opvallende deugden.

Wanneer wij nu ook de meer uitgewerkte, meer monumentale graven der Gothiek beschouwen, dan blijven wij denzelfden geest van strengen, milden menschen-ernst herkennen. Verona's Dom bevat er een onberoemd, maar uiterst karaktervol voorbeeld van in 't graf der heilige Agatha. Stil ligt ze uitgestrekt op haar lage, ruw-houten doods-bed. Aan de hoeken van die kribbe staan vier figuren, die in kalme plechtigheid de ustensielen van 't Heilig Sacrament en den Bijbel in de hand houden. Deze midden-groep dus brengt ons, zonder spoor van pathetischen omhaal, het gewijde stervens-uur in herinnering. Ze moet, na de ontzettingen van haar martelaarschap, toch in een edele sfeer van stilte gestorven zijn, deze heilige van Verona! - Hieronder staat de vierkante, onversierde sarcofaag, waarin - sinds eeuwen onberoerd - haar gebeente rust. Ten slotte dan wordt dit geheel in een soort tabernakeltje vervat van een op vier eenvoudige zuilen rustend dakje, dat halverwege afgeplat is en waarboven een drievoudig beelden-groepje geplaatst werd: het martyrium der heilige voorstellend. Langs de fries, die onder dit dakje loopt, ziet men een reliëf van Christus en de Apostelen.

Zoo kan een dergelijk monument, in zijn ernstige gratie en in zijn bekopten rijkdom van verbeelding, een wel zeldzaam volledig bouwwerkje zijn. Het geeft een herinnering aan de doode, aan haar heilig leven en sterven, aan de sfeer harer ziel en gedachte: Aarde, Mensch en Godheid vinden wij hier op de natuurlijkste wijze vereenigd tot één streng-aangesloten geheel. En als ik dit voorbeeld koos, dan geschiedde dat volstrekt niet wijl 't zoo bizonder geniaal of verwonderlijk mag heeten - één onbekend voorbeeld uit de vele is 't -; maar door den geest van hen, die 't eens maakten, spreekt het nog tot ons in de onverdelgbare taal van 't gemoed. Die symbolen zijn voor ons geen werkelijkheid meer, ja heel die levens-sfeer is ons vreemd geworden, maar boven deze vergankelijkheden uit leeft de

[p. 170]

geest van ernst, eerbied en schoonheid, die aan geen tijd gebonden, maar eeuwig-menschelijk is.

Zulke graven kon de Renaissance niet meer maken doordat 't algemeene, 't vereenigende geloofs-leven verloren was en men het menschen-bestaan niet meer als een sterke éénheid wist te zien en saam te vatten en te verzinnebeeldigen. O zeker, de eenheids-conceptie der middeleeuwen was een dwaling, een droom; elke eenheids-conceptie is het; ook de onze, zoo we er een hebben; maar zonder dat element der dwaling is gèèn groote kunst mogelijk - en zelfs de meest reälistische niet. Elk overtuigd gelooven is dwaling; doch die dwaling bevat ten slotte meer werkelijke waarheid dan al de verspreide feitelijkheden en werkelijkheden der analytici bijeen!

Zoo verklaar ik 't, dat de honderden talenten der Renaissance, hoe diep sommiger levens-inzicht ook zijn mocht, niet de groote volks-cultuur van vroeger herstellen konden. De aanvoeling tusschen volk en kunstenaar ging allengs verloren en daardoor die ruimte, die makkelijkheid van verbeelding, welke juist de Gothiek zoo rijk had gemaakt.

Wanneer, in 't 14^e eeuwsch Venetië, tusschen twee huizen, een meter-breed slopje open bleef, dan werd die tusschen-ruimte ‘voor de aardigheid’ wel met een sierlijk uitgewerkt driehoekje overspannen, waarin men dan nog het reliëf beitelde van een madonna of heilige: en zoo, met behulp van een paar steenen, een bakje kalk en een beitel is een alleraardigst poortje ontstaan, waar eerst een luguber gangetje gaapte! Een ‘liefhebber’, een gewone metselaar kon zoo iets doen, in zijn vrije uren. Men had plezier in zulke kleine fantasieën, plezier in versiering; en elk ambachtsman was een beetje kunstenaar. Geen raam zonder fijne, wel-doordachte omlijsting; geen muur-vlak dat saai mocht zijn om naar te kijken. Men had plezier in bouwen. - Maar de Renaissance was te geleerd, te leerstellig, om die vrije kwistigheden van geest en schoonheid langer te dulden. Het kunstenaarsschap berustte uitsluitend bij den bouwmeester zelf, wat dien genialen ontdekker en erudiet, die Leon Battista Alberti was, er toe bracht zijn werkzaamheid strikt te bepalen tot 't teekenen der ontwerpen en er de uitvoering van aan

[p. 171]

machinaal gehoorzamende werklui over te laten. Dit krank verwaandheids-denkbeeld werd zelfs zijn geliefkoosd principe, zijn artisten-credo. De bouwmeester was voortaan te deftiggeniaal om nog langer te kunnen bouwen....

Het is duidelijk, dat onder zulke omstandigheden de ornamentiek der Renaissance, onberispelijk uitgevoerd en oversierlijk van vorm, zoo dood bleef als het handschrift van een schoolmeester. Men zocht het glad-globale, trachtte alles in formules vast te leggen, alle vormen te herleiden tot vaste typen, die door de, alleen technisch ontwikkelde, handwerkslui steeds vlotter herhaald konden worden.

En toch: alleen dat, wat met intensiteit van geest gedaan is, blijft boeien; en rijke en fijne verscheidenheid van motieven is het bewijs van die geestes-intensiteit. Venetië's S. Marco, met zijn oneindig wisselende kleur-harmonieën, zijn fantastische licht-verdeeling, zijn duizendvoudige weelde van ornamentiek, dit legendarisch aandoend wonder hebt ge nooit en nimmer ‘afgezien’, en ge beseft dit terwijl ge in die tooverige ruimte ronddwaalt, en dat besef verhoogt nog uwe blijdschap. Ook op een Gothisch of Romaansch of Grieksch gebouw zult ge niet licht zijn uitgekeken; maar een architectuur-schepping der Renaissance, hoe ook bij eersten aanblik indrukwekkend, gaat ge al spoedig achteloos voorbij, omdat hare schoonheid slechts een globale schoonheid is en elk fragment in zich zelf vervelend-perfect en wezenloos is. En hoe vernielen die fragmenten per slot het geheel! Menige kerk der latere Renaissance bevat een heerlijkheid van harmonieuze ruimte, maar 't kil stereotiepe der beelden, kapiteelen, balustrades, vensters, consoles, geven er meest een ik-weet-niet-wat van Zondag-middag-naarheid aan, zoo dat uw aanvankelijke bewondering niet langer dan een vijftal minuten stand houdt. Vergelijk eens de balustrade-kolommen der Renaissance met dergelijk werk der Gothiek: stereotiep in hun zoo gaaf-rond gedraaide dikbuikigheid, gedachteloos eender van opvatting zijn de eerste, waar het Gothische werk telkens zoo prachtig origineel is, nu eens bestaand uit smalle, fijn en kantig bewerkte zuiltjes, dan uit altijd weer variëerende boogvormen, of uit telkens weer anders uitgehakte of versierde steen-paneelen. De Renaissance stelde traditioneele ‘modellen’

[p. 172]

vast, terwijl de Gothiek hardnekkig studeeren en zoeken bleef en zelfs een zoo klein architectonisch détail nog een eindeloos groot veld opende aan de verbeeldings-kracht en schoonheidsverlangens der menschen.

Het Renaissance-werk is knap, maar dom; òm zijn knapheid is het dom. Op de massa werkte de Renaissance dempend, als cultuur-richting was ze 't begin van een eeuwen-durende misère. Van een geestelijk, werd 't leven een technisch probleem. Zelfs een groot talent als Ghiberti toont in zijn decoratieve beeldhouwwerk met fatale stelligheid, hoe averechts het architectonisch kunst-principe zich van den aanvang af ontwikkelde. Tijdgenoot van Brunelleschi, Donatello, Masaccio, was hij een der eerste voorvechters der Renaissance, een van hen, die omstreeks 1400 volwassen werden. Naar men weet is zijn levenswerk de versiering van twee paar bronzen deuren geweest aan Florence's Battistero, een opgaaf hem toevertrouwd na, in mededinging met Brunelleschi, een proefstuk te hebben geleverd. Vergelijkt men nu de beide, toevallig nog bewaard gebleven prijsvraag-werken, dan is 't opvallend hoe Brunelleschi's werkstuk minder ‘sierlijk’, maar veel krachtiger, emotioneeler, zinrijker en wezenlijk decoratiever is; wat niet verhinderde, dat de Florentijnen aan het meer technisch-geraffineerde, verfijnd-gratieuze werk van Ghiberti de voorkeur gaven. Een beslissing, die beslissend was, beslissend voor eeuwen! Niet de genieën maken de wereld¹⁾. - En hoe volbracht Ghiberti ten slotte zijn opgaaf! Had hij bij zijn eerste deuren - beter dan men dat nog na zijn proefstuk verwachten zou - groot-rhythmische figuren gemaakt, die de deurpaneelen op natuurlijke wijze vullen en als 't ware van binnen-uit decoratief zijn, - in zijn tweede, en nog altijd meest beroemde serie ging hij er toe over heele schilderijtjes in reliëf te brengen: groote, woelige figuur-groepen dringen aan op den voorgrond, en perspectivische bouwwerken heffen zich op en boomen waaien uit en vlakten ontvouwen zich en verre bergenreeksen festoeneeren aan den

1) Vijf eeuwen van prijsvraag-ellende geven aan dit oer-voorbeeld een min of meer tragisch accent: men denkt onwillekeurig aan een aesthetische herhaling van de puur-menschelijke Adam-en-Eva-tragedie.

[p. 173]

horizon....Ik voor mij heb nooit veel meer, dan een verbluffend knappe techniek en een al te uiterlijke zwier en gratie kunnen bewonderen aan die deuren, waarvoor zich, dag aan dag, een cosmopolitische domheids-macht staat te vergapen, nog betooverd als de menigte blijkt door een woord, dat Michel Angelo 300 jaar geleden zou uitgegooid hebben, toen hij in een lyrische bui verklaarde, dat de poorten van 't Paradijs niet mooier konden zijn....Het cosmopolitisch publiek is een reusachtig, maar zeer devoot schaap.

Ghiberti's akademische sierlijkheidszin is de ziekte van Italië geworden, een ziekte die niet alleen een Giov. da Bologna, maar ook het genie Bernini totaal ondermijnde, ja die misschien in Raphaël's pompeuse historie-schildering haar crisis bereikte. Want men moet groot zijn om het zwakke zoo overbluffend en ‘voorbeeldig’ te kunnen maken! - Onvermijdelijk was 't, en geheel natuurlijk, dat onder hen, die uit 't Noordelijk Europa naar Italië togen, juist de flauwen of de ijdelen uitsluitend dat zieke, onechte element begrepen en bewonderden, zoodat vele eeuwen lang ‘Italië’ en ‘Maniërisme’ gelijkwaardige begrippen schenen.

Was heel het decoratieve element der kunst dan dood of doodsch? Ge verwijst me naar de bekende geglazeerd-aarden medaillons waarmee Luca della Robbia - een eerste-rangsartiest! - zoo juist op tijd voor den dag kwam. En zeker: mooi kan dat blauw en wit en groen contrasteeren tegen de grauwe steenkleur en fijn doet het porcelijnachtige tegen de ruwheid van den gevel. Als kleurige edelsteenen zijn ze in 't ruige, donkere muurvlak....Maar zijn ze wel dikwijls ècht, die edelsteenen? Men bezie ze eens van dichter bij; niet die van Luca zelf - want een zoo zuiver talent zal altijd iets kostbaars scheppen, doch aan 't werk zijner volgelingen keurt men eerst de vitale kracht van zijn gedachte - niet dus de enkele van Luca zelf, maar de honderden, die naar zijn voorbeeld werden gemaakt.

Onze moderne museum-ziekte heeft er den Florentijnen toe gebracht die Robbia-maaksels bij gansche menigten uit hun gevels te lichten en in een groote zaal van 't Bargello op te hoopen, met dit gevolg: dat men nu eerst beseft, hoe geest-

[p. 174]

oos, hoe fout-gedacht, hoe stòm-vervelend dit vaak zoo fraaie fabrieks-werk is! Heeft 't ‘museum’ ze dan ontzield? De tallooze kerk-museumpjes van Italië, waar brokstukken Gothische, Romaansche en Bysantijnsche ornamentiek bewaard blijven, ze bevatten een kostelijken rommel van soms ruw en primitief, maar altijd zielvol en krachtig beeldhouwwerk: hier zoekend rond te speuren is onweerstaanbaar plezierig! Maar die technisch-geraffineerde Robbia-producten, eenmaal uit hun verband gelicht, hangen daar als dood materiaal aan den wand, dingen waar men niet naar kijken kan zonder door die ziekte der verveling geïnfecteerd te worden.

En is hetzelfde niet te zeggen van de decoratieve versieringen langs kroonlijsten en friezen, of slingerend om zuilen aangebracht? Draken, griffioenen, guirlanden-slepende cherubijntjes, of wel zuiver gestijld loofwerk: alles uiterst fijn van vorm en uiterst kunstig van makelij, maar ook uiterst karakterloos. Een bloem- of plant-, mensch- of dier-motief der Gothiek is altijd nieuw van vinding, nieuw naar de natuur bestudeerd en als van zelf, onder des werkmans handen, gestyleerd; maar de Renaissance, ik zei het reeds, doodde de vreugd der inventie; ze was schoolsch en keek minder naar de natuur, dan wel naar de Romeinsche voorbeelden, wier rijke, koele en fijne pracht op haar beurt weer afgekeken was van de resultaten eens, na eeuwen zoekens, door de Grieken bereikt. - Gestyleerde vormen kunnen zich eerst langzamerhand, als een natuurlijke en heilige traditie, uit de primitieve natuur-liefde ontwikkelen. Maar alle primitieve kunst is ‘stijlvol’: men denke maar aan den eersten groei der Aegyptische, Grieksche, Indische en Gothische vormen. Argelooze natuurstudie, die zich meer om scherpe en vaste karakteristiek bekommert, dan om ‘mooiheid’ van vormen, leidt van zelf tot 't monumentaal-decoratieve¹⁾. Want die ‘mooiheid’ is maar een abstractie, en meestal een conventioneele abstractie. Van deze abstractie is de Renaissance, die willende en wetende verstands-richting, onmiddellijk uitgegaan;

1) Ten slotte keert men dan weer tot de natuur terug, maar nu tot de ‘begriegelijke’ natuur-imitatie, die de dood is der kunst.

[p. 175]

met 't natuurlijk gevolg, dat de wààrlijk hooge, de eenig edele abstractie, de symboliek, buiten haar sfeer bleef.

Het misschien beroemdste gebouw der Renaissance, Sansovino's prachtig-voorname Bibliotheek te Venetië, bevat in de rondbogen een menigte symbolisch-gedachte motieven, wezenlijk mooi-gedane figuurtjes vaak: en ik durf wedden dat ze nauwelijks door een architect of beeldhouwer worden opgelet, terwijl de symboliek aan de kapiteelen van 't Gothisch Dogenpaleis, daar recht tegenover, den tourist zelfs boeit. Want uit dit laatste werk spreekt een krachtige gedachte, een wil, een probeeren: men voelt hier met iets merkwaardigs en geestvols te doen te hebben, met iets dat in eerlijken menschen-ernst gemaakt is.

Symboliek is misschien nergens zòò ter plaatse als in de bouwkunst. De schilderkunst blijft er te persoonlijk en te realistisch voor. Symboliek is denkende architectuur.

Zielig lijkt 't zijn levensgedachte in enkele, kleine teekens uit te willen drukken; een zielig gedachtenwerk blijft 't. De afstand tusschen bedoeling en echte verwezenlijking blijft wijd. En toch is die stumperige symboliek onze hoogste uiting en hebben juist de machtigste tijden zich altijd zulke symbolen gemaakt. Men wist wel, dat waarheid en werkelijkheid niet begrippen zijn die elkaar ooit geheel dekken; men wist 't, maar bleef er niet minder de waarheid - of waarheids-droom - om eeren. - Kleine, ijdele en politieke tijden echter klampen zich vast aan de persoonlijke ‘stemming’, aan de uiterlijke ‘schoonheid’ en aan de tastbare ‘werkelijkheid’. Sansovino's z.g.n. ‘symboliek’ is doode, mooie ‘allegorie’ gebleven. Men kijkt er niet naar om; want de allegorie is de oratorische phrase van het symbool: de pralende verstands-formule van een stille en vrome gevoels-formule.

IV. Het beeld in de bouwkunst

Beschouwen wij ten slotte nog even den hoogsten vorm der ornamentiek: het architectonisch beeld. Hoe heeft 't te zijn en hoe verhoudt 't zich tot de bouwkunst zelf? Ook hierop geeft

[p. 176]

de Renaissance een veelal negatief, maar allerduidelijkst antwoord. Want, waar de bouwkunst te kort schoot trachtte juist de beeldhouwkunst, die intusschen zich zelfstandig en grootsch ontwikkeld had, haar leven en kracht bij te brengen. Donatello maakte zijn strenge, formidabele apostel-figuur voor een der nissen in de ‘Or San Michele’ - en hoe prachtig van werking werd die rij van bronzen beelden tegen het grijze gevelvlak! - terwijl de Loggia del Castiglio te Verona, dat ranke meesterwerkje der Renaissance, voltooid werd door een vijftal beelden boven langs de daklijst te plaatsen: een allergelukkigste gedachte, die alom en dadelijk ingang vond. (Hoe zal het dan ook den trotschen Renaissancisten een voldoening zijn geweest, het menschen-beeld zoo hoog en vrij omhoog te kunnen richten!)

In afsluitende nissen tegen den muur, of heelemaal vrij onder den hemel, zoo scheen men de realistische en zelfstandigontwikkelde beeldhouwkunst toch nog, ongedwongen, aan de architectuur te kunnen dienstbaar maken. Want die architectuur, die naar haar eigen principe de meerdere, leidende kunst moest zijn, waarnaar zich de andere te schikken hadden, zij was in werkelijkheid verre de mindere gebleven en had dus geen macht de beeldhouwkunst te dwingen in welke richting dan ook. De verzoening bleek maar een schijnbare: op alle wijzen trachtte de beeldhouwkunst haar fatale meerderheid te proclameeren.

De verhouding der beide kunsten, der beide ruimte-kunsten, kan volkomen zuiver zijn¹⁾; maar zelden is ze 't! Ze vragen ook elk een wel andersoortige belangstelling: de beeldhouwkunst is meer psychisch, de bouwkunst meer decoratief. En toen dit contrast niet tot een schoonheid te meer kon worden verwerkt door het vormelijk-monumentale, dat de zuster-kunsten vereenigt, streng en helder te ontwikkelen, - toen sloeg men met kracht de tegengestelde richting in en maakte men dat contrast zoo groot mogelijk. In kerken, die wel geometrische pro-

1) Men denke aan 't Aegyptische beeldhouwwerk, dat in zijn strengarchitectonische klaarheid en expressieve kracht van een onaantastbare gaafheid is!

[p. 177]

blemen schijnen, zoo koel en strak de lijn-harmonieën er zich ontwikkelen, in een zoo on-sculpturaal gedachten tempel b.v. als de groote St. Pieterskerk is, bracht men thans tegen de vierkante peilers en naakte muurvlakken een aantal beelden aan, die een-en-al beweging en pathetische hartstocht en schilderachtige zwiebeligheid zijn. Deze dwaselijk gebarende heiligen met hun zwierende waai-mantels, hun grijnzende comedianten-tronies, hun parade-heroïek, schijnen zich machteloos in te spannen de schoone, doch doode logica van 't bouwwerk leven en bezieling in te blazen. Maar de kerk is er slechts te killer en het beeld te roeziger om. En zelfs indien ze op wat waardiger wijze hartstochtelijk waren geweest, 't had niet gebaat. Want een contrast, dat 't wezen zelf betreft, kan nimmer mooi zijn. Contrast-werking is een schoonheids-element in zoover de harmonie, de synthese, toch altijd nog essentieeler blijft dan 't contrast. Dit geldt in de kunst zoo goed als in 't vlietende menschen-leven: Sympathie moet de tegenstellingen vereenigen en ze, vereenigd, grooter maken van kracht dan ze elk afzonderlijk zouden zijn.

Elk gebouw drukt door zijn wezen zelf rust uit. Het is in de eerste plaats een ‘constructie’ en zal dus een indruk van stevig stáán, van onwankelbaarheid geven. Daarom moet ook het beeld, dat een gebouw voltooit, niet woelig staan te doen. - Een gebouw is van wezen stijl-vol, bouwkunst de strengst gestijlde aller kunsten - het gebouw toch is allèèn in zoover ‘kunst’ als het stijl bezit. Dus moet ook het beeld niet naturalistisch, maar strak, essentieel, monumentaal zijn: het moet daar in zijn nis niet al te zeer als een levend mensch staan ingekerkerd, wat ons medelijden of onze hilariteit op zou wekken; het moet niet louter natuurlijkheid, maar gelouterde natuur geven. Want beteekent ‘stijlvol’ niet: ‘vereenvoudigd’, d.w.z. synthetisch vereenvoudigd? Zooals de bouwkunst alleen het essentieele der constructie plastisch moet uit beelden, zoo ook heeft het architectonisch beeld slechts de kern, het wezen der vormen uit te drukken. - Architectuur, die hoogste uiting der ‘toegepaste kunsten’, is zuiver wiskunstig van wezen; daarom moet ook het beeld de hartstochts-emoties of karakter-

[p. 178]

eigenschappen niet sensationeel maar symbolisch geven, veralgemeend. Want in dit enkele opzicht is architectuur aan muziek verwant: dat beide kunsten geheel zelfstandige scheppingen zijn, scheppingen van zuiveren rhythmus.

Een der eerste Renaissance-beelden, die in een bouwwerk werden aangebracht, Donatello's ‘Zuccone’ voor den Campanile van Florence's Dom, kan - juist om zijn grootsche eigenschappen - als een scherp karakteristiek voorbeeld gelden der nieuw ingeslagen richting. - De laat-middeleeuwers, Giotto en Andrea Pisano, hadden het hooge voetstuk van dezen schoonen toren reeds versierd met kleine reliëfs en met allegorische beeldjes, die zich volkomen aansluiten bij den strengen eenvoud der geheele conceptie. Maar Donatello's ‘Zuccone’, in de hoogste beelden-reeks van 't voetstuk, stoort zich aan geen toren of architectuur meer. Waar alles aan dit bouwwerk rust en edele verklaardheid is, staat er die brutale kaalkop als een bezetene te tieren en naar omlaag te gillen als wilde hij de menschen kwaad aandoen. Een pilaar-heilige, die plotseling en te laat tot de ontdekking komt aan duizeligheid te lijden, kan geen erbarmelijker indruk maken. En zijn wildheid lijkt te armzaliger doordat hij - te klein voor zijn hooge standplaats - eigenlijk eerst door een kijker goed gezien kan worden....

Een andere zaak blijft, wat dit beeld als zelfstandig kunstwerk beteekent. Want het is - ook al begrijp ik niet recht wat Donatello met dit woeste levens-sentiment bedoeld heeft - het is een pràcht-beeld, een grootsch-origineele schepping, een werk van ruig en hevig realisme....een der karakteristiekste beelden van een onzer grootste beeldhouwers: maar vandaar dat 't juist te zekerder den tweespalt toont, die voortaan bouw- en beeldhouwkunst ging scheiden. - De grootheid van Donatello is, dat hij de beeldhouwkunst individueel en psychologisch maakte, realististisch-expressief. Wel was hij, naar zijn diepste wezen en willen, een Renaissance-mensch. De bouwkunst echter - naar we reeds zagen - kon hierin niet de geestes-strooming volgen en wendde zich in omgekeerde richting. Een wereld-wijde afstand scheidde de kunstenaars Donatello en Brunelleschi - hoe diep ze elkaar ook menschelijk verwant mochten zijn.

[p. 179]

Op welke wijze dit dualisme voort zou werken zien we aan de monumenten, allereerst aan de ‘praal-graven’, der Renaissance.

Er zijn er¹⁾, waar de architectuur vrijwel ontkend wordt, althans verdrukt en geheel ter zij geschoven! Een op-elkaarstapeling van beelden ziet men er, door nissen, zuilen, architraven gescheiden, tot hoog tegen het dak-gewelf aan; een beelden-chaos, waaronder de oorspronkelijke muur vrijwel bedolven ligt. Gold 't de opgaaf, hoe 't grootst aantal beelden het dichtst bijeen te scharen?

De architectuur werd hier piedestal, hoogstens achtergrond, voor de beeldhouwkunst. En 't resultaat is, dat zoodoende niet alleen de architectuur, maar ook de beeldhouwkunst zelf koelbloedig werd vernietigd. Wie alles wil omvatten krijgt ten slotte niets. Indien n.l. de beelden goed zijn, zou men ze van hun hooge verdiepingen neer willen halen. Want zooals ze daar, naast en boven elkaar in hun nissen geplaatst zijn, staan ze te zeer in massa, om afzonderlijk genoten te worden en toch ook weer staan ze te gescheiden en zijn ze te verschillend van geest, te individualistisch, om een indruk te geven als geheel. Er is tusschen die beelden geen ander verband, dan dat ze met geweld in èèn omraming zijn ondergebracht. Er is geen psychische, geen plastische, geen architectonische eenheid.

Bouw- en beeldhouw-kunst te vereenen, 't is steeds een der liefste droomen geweest van den architect, maar ook een zijner moeilijkste problemen. Zelfs in de Gothiek, waar de architectuur zich zoo zeer plastisch en de plastiek zich zoo prachtig architectonisch ontwikkelde, bleef die vereeniging dikwijls twijfelachtig. Leopold Ziegler, in zijn vroeger reeds aangehaald boekje, dat naast straf-pedante theorieën ook veel scherpe en fijne opmerkingen bevat, geeft er een aardige beschouwing over. Zijn die beide kunsten inderdaad zòò te vereenigen, vraagt hij, dat het beeld evenmin kan worden uitgelicht als een der architectonische elementen en er dus als 't ware een nieuwe kunst ontstaat, zooals b.v. de vereeniging van dichtkunst en muziek het ‘lied’ schept? Hij verwijst dan naar 't ‘monument’, 't gedenkteeken;

1) Venetië's S.S. Giovanni e Paolo bevat er een overigens schitterend voorbeeld van in het Vendramin-graf van Leopardi en de Lombardi's.

[p. 180]

maar juist dit gedenkteeken bewijst hoe weinig harmonisch die verbintenis blijft: de architectuur wordt er slavin der beeldhouwkunst. En nog, moeizaam vereenigd, vormen ze een geheel, dat nuchter gesproken, nergens toe dient of dienen kán. Het huwelijk is ongelukkig, ja, blijft zelfs kinderloos...Echter dunkt mij de Gothische kathedraal die vereeniging soms - zij 't zelden - schitterend te hebben tot stand gebracht. Architectuur blijft dan hoofdzaak - wijl ze ook werkelijk de oer-kunst is - maar toch is 't beeldhouwwerk er zoo innig mee verbonden, dat het niet verwijderd kon worden zonder 't geheel te schaden. - Het groote voorbeeld blijft hier - vóór alles - de ‘Notre Dame’ te Parijs, waar de sculptuur niet alleen zich geheel bij de bouwkunstige conceptie aansluit, maar waar bovendien nog elk beeld afzonderlijk zijn bizondere beteekenis blijft houden. Het voorbeeld is groot, doch blijft een uitzonderings-voorbeeld. Bij de meeste Gothische kathedralen toch verheffen de beelden zich tot op zulke hoogten, dat het wezen der beeldhouwkunst verwrongen wordt tot louter ‘ornamentiek’. Van de straat af gezien is de sculpturale schoonheid dezer beelden - die zoo zuiver en edel kan zijn - niet meer te voelen. Als beelden zijn ze niet te genieten en gaat hun beteekenis verloren; want om mee den totaal-indruk te versterken van grilligen détailrijkdom, van bloesemende vorm-verfijning, van fantasie en sierlijkheid, ware een zuiver decoratieve vorm-oplossing geheel voldoende geweest. Dit is een verkwisting van schoonheid als die der natuur zelf, waar tien bloemen ééne vrucht voortbrengen en van honderd zaadjes misschien nog geen enkele ontkiemt. Maar ook hierin is de kunst het tegendeel der natuur, dat ze al het toevallige uitschakelt, al het overbodige verwerpt. In de kunst moet elk onderdeel tot zijn recht komen. Want waar de natuur een blind-instinctieve kracht blijft, daar is de kunst een schepping van den denkenden, onderscheidenden mensch.

Nu voel ik wel, dat die Gothische beelden óók, ja voorál, een meer geestelijk of symbolisch element vormen in 't kathedraal-geheel, zoodat ze ons treffen, zelfs dan, wanneer we ze ternauwernood meer onderscheiden: we weten inmmers - en worden ook verondersteld te weten - dat die beelden Heiligen voorstellen, zoodat dus heel het bouwwerk als onder de be-

[p. 181]

scherming staat van deze hemelsche scharen, die we overal zien, overal vermoeden, maar wier aantal voor ons legio blijft (niet immers de aparte persoonlijkheid van den Heilige, maar zijn heilig-zijn zelf was hoofdzaak). En misschien hebben die oude beeldhouwers hun werk - dat na de voltooiïng toch nooit meer goed door menschen-oog gezien zou worden - misschien hebben ze het met zooveel liefde behandeld, in de gedachte, dat de kunst Onze-lieve-Heer had te dienen en niet de triviale straatbevolking. Het is goed dit alles te overwegen; maar daarna toch dient ge u weer los te maken van dergelijk soort gedachte, die voor ons een historische, geen wezenlijk lévende waarheid is en moet ge terug keeren tot dien concreten, nuchteren, maar ook meer algemeenen stelregel: dat in de plastische kunst het weten en het zien één en ondeelbaar moeten zijn, dat zelfs de hoogste dichterlijkheid er eerst waarde krijgt in zoover ze voor ons oog een zinnelijke waarachtigheid wordt. -

De organische éénheid tusschen bouw- en beeldhouwkunst zal maar zelden verkregen worden. Zeker, beide zijn ze ruimte-kunsten; ze zijn dat evenwel in omgekeerden zin: het beeld beslaat ruimte, 't gebouw bevat ze.

't Gebouw bevat ruimte, doch niet een juist voor beelden bestemde ruimte! Een gebouw is niet een gedenkteeken-in-'t-groot. Het ‘huist’ menschen; en van dit principe uitgaand, kan het dan vervolgens die noodzakelijke Ruimte ook als zelfstandig Idee verzinnebeeldigen en ons, menschen, de schoonheid van die Ruimte-idee doen voelen. Elk gebouw, in welken ‘stijl’ en onder welke zon ook opgericht, moet van buiten een indruk van hechtheid en rust te weeg brengen en inwendig een indruk van ruimte.

Een tempel, welke een zeer groot beeld bevat (zooals sommige Bouddha-tempels, of eertijds sommige Grieksche) kan niet bevredigend zijn: de tempel zal te eng schijnen, het beeld daarentegen te log en als 't ware in zijn grootheid belemmerd door de tempel-wanden. En dáárdoor ook is 't te verklaren, dat 't ons ontstemt heel een wand met beelden opgevuld te zien. Men moet niet een muur willen versieren door hem te verknoeien tot een nis. De beteekenis en schoonheid van den muur is zijn steunende en schuttende kracht; en geen versiering mag ooit karakter-storend zijn.

[p. 182]

Doch hoe heugelijk voldoet ons daarentegen een mooi beeld, dat juist ter plaatse staat! Hoe men zich dan de combinatie denken moet? Meest niet te zeer als combinatie...Ik geloof dat men ook hier, na zoo stellig mogelijk de grenzen vastgesteld te hebben, niet meer al te rechtzinnig dogmatiseeren moet. Het felle vasthouden aan consequenties werkt eindelijk verarmend. Het is niet altijd een bewijs van halfslachtigheid velerlei tusschenvormen te aanvaarden. Wees onverzoenlijk tegen al wat valsch doet, maar ruim en mild voor elke daad die in zich zelf oprecht en zuiver is.

Erkent ge alleen die fresco-kunst als ‘gezond’, die strengstatuärisch en volstrekt decoratief bleef, de Bysantijnsche, die in Cimabue stierf? Ik meen, dat Giotto, die de groote bewegingen van 't gemoed in beeld bracht, ja dat Masaccio, Castagno, Gozzoli, Mantegna, Ghirlandaio, die de plastisch-rondende gestalte en de - monumentaal begrepen - perspectief schiepen, zeer hooge fresco-kunst gegeven hebben. Niet het technisch-principiëele, maar het aesthetisch-emotioneele blijft voor elke kunst toch de hoofdzaak¹⁾.

Ook dus waar 't de vereeniging van bouw- en beeldhouwkunst betreft, zou ik willen waarschuwen voor te harde orthodoxie. Tegen een der groote - al te groote - muurvlakken binnen Florence's Dom, werd een zittend, massaal beeld geplaatst, de ‘Johannes’ van Donatello, die - volgens Burckhardt - in zijn zware, Oud-Testamentische statigheid Michel Angelo's grandiooze Mozes-conceptie voorbereidde (en Burckhardt vergist zich nooit!) Welnu: niets zóó mooi, als de sterke massaliteit van Donatello's schepping tegen dat grauwe wijdoverboogde muurvlak: de kerkruimte maakt ze weidscher van aspect en 't beeld zelf krijgt hier, in deze omgeving, een alle trivialiteit vernietigende kracht!

‘Decoratief’ of ‘plastisch’, dat is hier de kwestie. En ik

1) Of, om een hedendaagsch voorbeeld te noemen: staat de affiche voor ‘de Vrouw 1913’ hooger dan die van Diedenhoven voor ‘Huis en Tuin’, omdat de laatste niet zóó straf-decoratief gehouden werd, maar hier en daar eenigszins ‘naturalistische’, ja zelfs - horribile dictu - ‘schilderachtige’ elementen bevat?

[p. 183]

antwoord: nooit het één ten koste van het ànder, maar beide tegelijk! Architectuur is de kunst der noodzakelijkheid; niet is er het ‘kunstvolle’ te beschouwen als een toevoegsel, als ‘versiering’, maar het vormt een onafscheidelijk element der constructie zelf, de bouwmeester zal het in alle vormen en vorm-samenstellingen van zijn werk hebben uitgedrukt. Dat ‘kunstvolle’ schijnt zuiver decoratief van wezen, daar immers een gebouw geen onmiddellijk levens-beeld geeft, maar schoon is door 't rhythme zijner vlakken en lijnen; maar toch: zoodra een architectuur inderdaad geheel decoratief wil worden, verbastert ze. De Renaissance toont honderden voorbeelden van bogen, zuilen, pilasters, consoles, tympanons, geveltoppen, die alleen ter wille der sierlijkheid werden aangebracht. Een zuil is in zich zelve niets, een dood stuk steen; maar een zuil die draagt en dus in 't geheel der constructie opgenomen werd, een zuil die haar praktische plicht te vervullen heeft, krijgt ook dadelijk expressieve beteekenis: Zij drukt het opstrevende en strevend weer steunende element uit, dat 't principe zelf der bouwkunst is, ja van heel het geördende menschenleven! Zij is 't symbool der rustvolle kracht, der kracht die, om haar saamgedrongen en streng-logische wezen, slank en gratievol te blijven weet. Een sier-zuil echter is overdaad en irriteert, zooals elke overdaad op den duur irriteert.

In de cariatiden heeft men getracht de beteekenis der zuil te verscherpen, te vermenschelijken. De cariatide, het merkwaardigst voorbeeld van tot beeldhouwkunst vergroeide architectuur, wil de zuil levend maken, wil het wezen der zuil bijna didactisch te kennen geven. Maar wij verzetten ons van nature tegen zulke onderstrepingen en minst van al dulden wij die in de bouwkunst, wier hooge deugd juist deze is: dat ze ons de onverbreeklijke eenheid doet beseffen van logica en schoonheid, van het doelmatige en expressieve, van verstand en gevoel, van natuur en geest.

De Renaissance-bouwkunst heeft, niettegenstaande Brunelleschi's purisme, in later tijd alle zuivere begrippen naar den een of naar den anderen kant overdreven. Zoo b.v. bouwde een leerling van Julio Romano te Mantua een huis, waar cariatiden tegen den gevel geplaatst zijn, die met de voeten op straat

[p. 184]

rusten en met 't hoofd de daklijst dragen, cariatiden die tientallen meters hoog zijn en heel het huis onder haar volumineuze reuzinnen-lijven bedelven. Hier trachtte de architectuur geheel ‘beeld’ te worden. En zoo heeft Michel Angelo zijn eerst zoo beroemde en thans even beruchte trap ontworpen in de Laurentiaansche Bibliotheek te Florence, waar vensters aangebracht werden, die ‘blind’ zijn, waar zwaar-krullende consoles ònder de zuilen geplaatst zijn, waar die zuilen zelf, paarsgewijs in de hoeken gedrongen, niets hoegenaamd te dragen hebben en waar eindelijk de drievoudige, zich in bochten kronkelende statietrap zelve niet zonder levensgevaar te betreden is. Ziedaar de architectuur, die louter décor wil zijn!

De Renaissance-bouwkunst verborg haar armoede meer en meer onder een flonkerend gewaad van opschik. De versieringen begroeven de kern. Zij werd de architectuur van 't impressionisme. Kon een Michel Angelo, hij met zijn orchestrale massa-effecten, zijn geniaal-oorspronkelijk proportie-gevoel, zijn groot beheerschen van licht- en schaduw-vakken, die bouwkunst gewelddadig omhoog drijven, - zij die na hem kwamen maakten haren val maar te dieper! De grootheid toch der bouwkunst uit zich niet 't minst hierin: dat ze nooit waarlijk impressionistisch kan wòrden.

Maar intusschen was 't gezond gevoel voor constructieve klaarheid te loor gegaan. Onze huizen werden niet meer organisch geconcipiëerd, maar ‘voorzien’ van een gevel. Alle versiering werd willekeurig, Alle heil werd in versiering gezocht. Alle eenvoudige begrippen verknoeid. En Praal moest voor Grootschheid doorgaan. -

Brunelleschi richtte zijn rots-paleizen op voor een rijk, trotsch, triomphantelijk menschdom. Een Palladio ging nog verder en bouwde matelooze feest-woningen die, volgens Springer, voor een soort half-goden bestemd schenen. Edoch: in werkelijkheid waren deze half-goden nog maar opgeblazen, tyrannische kereltjes meer, de verwaten nakomelingen van een helden-geslacht. Die

[p. 185]

innerlijke onwaarheid moest zich wreken. Maar hoe langzaam! Een Lodewijk XIV, een Napoleon, waren er niet zoo ver van af zich inderdaad als half-goden te zien. Doch nu? De trots van burgerdom en koningschap, de trots der enkelingen is nu toch wel gebroken...Er is dan ook een nieuwe bouwkunst in wording!

Doch eerst zal die oude, die sinds eeuwen zieltogende, die mummieächtig-taaie, dat doode spooksel van een ouden, schoonen, al te korten droom, voor goed en totáál vernietigd moeten worden. -