Logo DBNL
De Beweging. Jaargang 9 (1913)

De Beweging. Jaargang 9

(1913)– [tijdschrift] Beweging, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Aanteekeningen over architectuur
(Italiaansche Renaissance)
Door
Just Havelaar

I. Architectuur en beeldende kunsten

De architectuur vormt den grondslag der beeldende kunsten. Niet nog zoozeer omdat oorspronkelijk de schilder- en beeldhouwkunst haar slechts te dienen hadden, maar vooral omdat ze met onverbiddelijke leerstelligheid het wezens-ideaal aangeeft en uitdrukt dier beide ‘vrij’ verklaarde kunsten.

Zij is de kunst der evenwichtige verhoudingen, der verhoudingen van lijnen en vlakken; en wel van zoodanige lijnen en vlakken als niet voorkomen in de natuur. De gril, de willekeur der natuur herschept ze tot de formules der wiskunde en deze weer heft ze op naar de gevoels-sfeer der bewust genoten schoonheid. Ze hervormt n.l. het abstract-verstandelijke tot rhythmisch-aandoende massa's, wier vormen - hoewel uit praktische eischen ontstaan - toch tevens, ja evenzeer bepaald worden door de gemeenschaps-idealen van een denkende, voelende, bewonderende menschheid. Oorspronkelijk als zuivere ‘constructie’ gedacht, houdt ze allereerst rekening met die natuurwetten, die de hechtheid van elken bouw bepalen; maar dan breidt ze zich boven dit verstandelijke en noodwendige weer uit om òòk haar psychisch wezen te doen kennen. Rijzende uit de natuur der stof, onderwerpt ze zich aan de technische wetenschappen,

om eindelijk weer te keeren tot de natuur, maar nu tot de natuur des geestes, tot de sfeer van 't karakter, van de schoonheid en van de idee. Zij wortelt in materie en praktijk, streeft opwaarts door de krachten der logische mechanica, ontbloeit in 't ideale. En dit proces is zoo prachtig volkomen, dat de beide elementen - de physische en de psychische - absoluut en ondeelbaar èèn zijn geworden. Het technisch-constructieve wordt als 't ware doorstroomd van schoonheid! Dat de kunst een al-bezielend, al-doordringend element is, een levens-essentie, en dat ze de taal der volks-ziel is, dàt bevestigt ons de architectuur wel buitengewoon krachtig!

Schilder- en beeldhouwkunst nu behoeven weliswaar niet in die mate ‘gebonden’ te blijven als de architectuur; maar toch, dit staat vast: wanneer de plastiek zich lós maakt van het architectonisch rhythme, dan ontaardt ze tot beteekenis-leege imitatie of tot gevoels-anarchie. Ook de plastische kunsten geven iets anders dan gewone ‘natuurlijkheid’: ze bedoelen uitingen te zijn van den ontroerden geest en dit te bereiken door lijnen en vlakken, welke - verscherpt of vereffend - tot rhythmische geheelen werden saam geklonken. Ook de ‘vrije’ kunsten moeten gebonden blijven: de gebondenheid die men aanduidt met 't onbestemde en groote woord ‘stijl.’ - Geen schoonheid zonder stijl, zonder geestelijke houding, zonder kracht van wil en van gedachte.

De architectuur, die de meest praktische en materieele aller kunsten heet, behoort tegelijk tot de meest ideëele en abstracte. En hierdoor juist, dank haar dubbelwezen, welt ze ook dieper uit 't hart van ons gemeenschaps-leven, dan de meer individualistische kunsten. - Een onsociale tijd kan een groot dichter of schilder voortbrengen, die dan wel geen prachtig-klare maar toch wel groot hartstochtelijke, diep-zwaarmoedige of vreemd en grillig verfijnde werken scheppen zal. Een groot bouwmeester echter kan alleen bestaan in een tijd van forsch gemeenschapsleven. En dit is zóó waar, dat zelfs in een tijd als de Italiaansche Renaissance - een tijd waarlijk krachtig genoeg, maar krachtig van individualisme - alle kunsten groot en schoon ontbloeiden behalve juist de oer-kunst: de architectuur.

De triomfantelijk vrij geworstelde schilder-kunst bleef, van

Masaccio af tot Raphaël toe, merkwaardig architectonisch van lijnen-bouw; en nooit misschien toonden de schilders een zoo liefdevolle bewondering voor de vondsten der bouwkunst als toen1); - maar die bouwkunst zelf, hoe ook op vele wijzen boeiend en hoe ook vele eeuwen beheerschend, bleef achterlijk en ontwikkelde zich in 't geheel niet zóó als schilder-, en beeldhouwkunst zich ontwikkelden. De tijd was groot....maar juist niet in die eene richting, welke de architectuur groot kan maken.

Deze 15e en 16e eeuwsche Italianen hadden een geestesontwikkeling bereikt, bijna zoo fijn en intens als de Grieksche: philosophie, dicht- en teeken- kunst, muziek, geschiedenis, conversatie behoorden tot de algemeene opvoeding; zoodat dan ook deze menschen - wanneer ze bovendien nog begaafd waren - een reeë bekwaamheid aan den dag legden, die eigenlijk voor niets stond. Wat ze wilden, dat volbrachten ze ook. Benvenuto Cellini, de goudsmid, kon fluit spelen, ivoor snijden, medailles slaan, een levensgroot beeld boetseeren en gieten, een boek schrijven, wapens smeden, machines construeeren, vestingwerken aanleggen, schermen, vechten en een belegering leiden....Zelfs gewone zaken-lui en handwerkers betoonden zich zulke smaakvolle leven-genieters en zwierige dilettanten, dat men in zoo'n geestvol liefhebber thans een vrij geniaal ‘artiest’ zou zien....Dat was de eeuw - niet van 't Kind - maar van 't Genie. - Echter, één element ontbrak in het gulden levensbeeld: als samenleving was datzelfde Italië de parodie van een Staat. Maatschappelijk leefde men nog in 't diepst der Middeleeuwen; en dan nog wel in een soort Middeleeuwen zònder godsdienst; d.i. zònder algemeene zede, zònder krachtig kerkgezag, zònder vroomheid van gemoed. Heidensch-gestemde Middeleeuwen. - Grieksch van cultuur, Middeleeuwsch van instinct en volstrekt niets van godsdienst: ziedaar de Renaissance-mensch! Maar wàt, als men een paar duizend van zulke menschen bijeen brengt?

Bij de geringste stoornis van den stagen wereldgang - den dood

van een Paus of 't op reis zijn van een vorst - beving den menschen een paniek als was 't reeds voluit revolutie en oorlog; men sloot zijn huis, zijn winkel, en wapende zich....Een gevecht van avonturiers leek het leven. En dezelfde verfijnelingen, die 't eene oogenblik zoo geestig-wellevend tezamen waren, stonden 't volgende als verraderlijke barbaren elkaar tegenover. Wie hinderde, of eens hinderlijk kon worden, werd lakoniek om hals gebracht. De moord was, zelfs voor den gewonen burger, een vrijwel geijkt hulpmiddel; zoodat Machiavelli, man van superieur en ernstig verstand, in een zoo misdadigen tyran, als Cesar Borgia was, het ideaal-beeld van den vorst kon zien; deze toch moest en mocht trouweloos, verraderlijk, wreed zijn: vrijheid van moraal behoorde bij het groot opgevatte Staatmansschap....Men denkt aan Van Deyssel's excessieve bespiegelingen...maar wat voor den negentiende-eeuwer curieuse fantasie bleef, was in een Machiavelli van schier cynischen ernst. Hij sanctioneerde slechts met zijn bitter verstand 't geen hij in levende wezenlijkheid zàg.

Men heeft, op grond van zulke principes, van ruwe verhalen uit Cellini's dagboek, van Cagliostro's hovelingen-ideaal, de Renaissance het tijdperk der aesthetische zedeloosheid genoemd. Maar vergat men dan niet hoe edelmoedig, loyaal, karaktersterk deze levensvolle menschen zich tegelijk betoonden? Niet zoozeer moraalloos, dan wel onmaatschappelijk dunkt mij de Renaissance: een grooter verschil, dan men thans veelal meent!

Dit manlijke volk, zoo geest-vol en emotioneel, dit volk dat leefde in een wereld die zoo rijk en kostelijk en boeiend was om te zien, voelde monumentaal genoeg om een schilderkunst voort te brengen, schoon en zuiver als geen ter wereld; maar voor de meest monumentale der kunsten, de architectuur, miste 't de voornaamste eigenschap: samenlevens-kracht.

En toch zal zelden een bouwkunst ons zoo boeien, ons telkens voor zoo groote, breede problemen stellen, als juist die der Renaissance.

II. Oorsprong en Karakter der Renaissance-bouwkunst.

Als een mirakel zoo plotseling is de bouwkunst der Renaissance uit den grond geschoten. Van af haar eerste probeersels vertoonde ze zich als een voldongen en afgerond feit. Haar vroeg-

ste zelfstandige schepping, Brunelleschi's Cappellone de' Pazzi te Florence, heeft in haar zuiver mathematisch doorgevoerde harmonie, haar klare koelheid, haar zoo technisch geraffineerde ornamentiek, in heel haar conceptie-wezen, het groote dogmatische voorbeeld kunnen worden voor bijna al de 15e eeuwsche kerken van Italië. Er is aan dit kostelijk gebouwtje geen spoor te bekennen van die onbeholpenheid, van dat moeilijke, heftige zoeken, van dat schroomvallig overwinnen der oude, uitgeleefde vormen, waardoor anders een jonge bouw-stijl zoo ontroerend in 't gebrekkige kan zijn. Dit puriteinsche en heidensche tempeltje, dat den geest verheugt en de ziel ontnuchterd laat, toont reeds al de deugden der Renaissance, al de deugden en heel haar begrenzing. En is eigenlijk de begrenzing der Renaissancearchitectuur niet door hare volmaaktheid zelf bepaald? Bij haar ontstaan was ze feilloos als een rekenkundige formule; ze miste het verbeeldingsvolle, het vrome en lyrische der waarlijk-groote bouwstijlen. Ze miste ruimte van groei, wijdheid van mogelijkheden; ze miste illuzie. En bij haar eerste openbaring was ze reeds àf.

Men verwondert zich, dat de Renaissance-bouwkunst zoo spoedig ontaardde en men wil wel bewijzen, dat een gemis aan constructief begrip haar van den beginne af aan doemde tot die ziekte der Barock. Maar is Brunelleschi, de schepper van den nieuwen paleis- en kerk-stijl, niet de verpersoonlijking van 't architectonisch geweten? Veeleer zou ik de Barock willen beschouwen als de wanhoopsdaad eener kunst, die gevoels-ruimte mist. In overlading van decoratief en in ontwrichting der grondvormen zocht de gevangen fantasie zich weer vrijheid van Ieven te scheppen. Men haalde zich een koorts op 't lijf omdat deze al te nuchtere gezondheid weldra onverdragelijk werd. Men hunkerde naar 't excessieve omdat het normale de dood bleek.

De promptheid van ontstaan dezer architectuur kenmerkt haar als een kunst van eruditie; een uiting van dat encyclopedisch Weten en hevig Willen, dat heel de Italiaansche Renaissance bezield heeft. Het was niet een architectuur die spontaan en noodzakelijk uit de volks-ziel rijpte. Zij greep wilskrachtig terug naar een traditie, die sedert lang verloren was geraakt en verdrongen door een van buiten-ingevoerden stijl,

de Gothiek, een stijl tegenstrijdig aan heel de levens-visie van 't Romeinsch-Italiaansche volk. Men ziet in Italië - althans in Noord-Italië, waar Lombardische elementen zich met de zuiver-Latijnsche vermengden - uiterst fijne en edele fragmentjes Gothiek, maar de eigenaardige logica, de constructie zelf, de ziel der Gothiek is er nooit recht begrepen. Zelfs niet verstandelijk1).

De Gothiek, naar ieder weet, offert de idee der zwaartekracht op aan die der stijgende lijn. Zij is niet anti-rationeel, maar anders-rationeel. Zij ontkent - voor zoo ver mogelijk - de physische natuur-wetten, omdat ze zoo zèèr gelooft in de psychische. Maar het Italiaansche genie trachtte steeds die beide werelden te verzoenen en kon zich geen geestelijk leven denken, dat in strijd met 't stoffelijke zou zijn.

De Gothiek speelt met de zwaartekracht: in rhythmische bewegelijkheid verplaatst ze deze van het kruisgewelf op de zuilen, van de zuilen op de pijlers en beuken, zoodat men in een Gothische Kathedraal een vloeiende en levende ondulatie schijnt te zien en 't ons is of de kracht, de wegende en de steunende, hier stroomend voortbeweegt. Vandaar dat de Gothiek eigenlijk tegengesteld is aan alle andere stijlen: hebben de Romaansche, de Latijnsche, de Grieksche, de Aegyptische nadruk gelegd op den stilstand, de rust, de zwaarte, de beveiligende sterkte van 't gebouw, de Gothiek, door de zwaarte te verijlen, scheen die rust zelf van een muzikaal aandoend rhythmus te doorvloeien.

Het begrip ‘muur’ erkent de Gothiek nauwelijks; men kon de muren wegbreken: de Kathedraal, rustend op haar pijlers, zuilen, beuken, bleef staan!

De Gothiek dus is een kunst van de lijn geworden, in tegenstelling tot de Romeinsche en Renaissance-architectuur, die met haar zware muur-vlakken en massale constructies, meer vormelijk kunnen heeten. En behoort de lijn niet bij uitstek in de sfeer

van 't spiritueele, de lijn die slechts èène dimensie kent, die slechts aan-duidt, het essentieele beschrijft en in zichzelf een abstractie is? Van Gogh, Dürer, Van der Weyden, Botticelli, Angelico zijn meer eigenlijk spiritueel te noemen kunstenaars, dan Breitner, Rembrandt, Holbein, Raphaël, Lorenzetti (waarmee ik natuurlijk nog allerminst de meerdere geestes-grootheid van al de eersten boven die der anderen wil stellen!) De Gothiek dan ook is de bouwkunst van de meest spiritueele der religies. En nu heeft weliswaar ook Italië vele geheel ‘vergeestelijkte’ menschen voortgebracht, maar ik wil dit slechts zeggen: dat de breedere cultuur er nooit zoo naar eenzijdige vergeestelijking verlangd heeft, dat de schoone lichamelijkheid er altijd naast den schoonen geest geëerd is, dat het volk, tot op heden toe, steeds beide begrippen vereenzelvigd heeft. En de bouwkunst is de kunst der menigte, de kunst der volks-ziel. Zelfs de zoo ‘geleerde’ Renaissance-stijl bleef het algemeen ras-karakter getrouw.

In die mate gebrekkig zelfs heeft Italië het wezen der Gothiek gevoeld, dat de daar in Gothiek gebouwde kerken wel dégelijk steunen op de muren zelf, waardoor dan ook de ramen, in zulk een muur aangebracht, betrekkelijk klein en smal moesten blijven (zoo ze al niet bij de dragende zij-muren geheel weg gelaten werden). In onze Gothische kathedralen is het juist dat zacht gekleurde en overvloedige licht, dat - binnen zevend door de zeer hooge ramen - zoo vrede-vol op ons inwerkt en ons zoo stil van vreugde maken kan. Maar bij zulk een dom in Italië valt al het licht van heel uit de hoogte neer, terwijl er de zijschepen in een naargeestig duister versterven: men voelt er zich als in een immensen kelder.

In dat land dus was de Renaissance, ook als bouwkunst, waarlijk een bevrijdings-beweging: men bevrijdde zich van een anti-nationalen stijl.

 

De Renaissance zocht de sinds lang vergeten tradities van het land weer op te speuren en levend te maken.

Heel oude kerkjes als de S. Miniato of S.S. Apostoli te Florence, kerkjes uit de 8e, 9e, 10e eeuw, toonen in hun rust van rationeele vorm-ontwikkeling en in hun eenvoud van tegen elkaar opwegende geheelen een eigenaardig bezonnen en zuiver

stijl-wezen dat nog duidelijk Romeinsch geschoold schijnt. Het was een koele, maar een klare en wezenlijk edele kunst; een architectuur als doordrongen van den geest van Epictetus.

Maar de paleizen, gilde-gebouwen en raadhuizen der 13e en 14e eeuw, uit den tijd dus die de Renaissance onmiddellijk vooraf ging, blijken van dien oud-Latijnschen geest volstrekt niets meer bewaard te hebben en zijn er dikwijls van een wel schilderachtigfantastische, maar toch eigenlijk nogal ruwe en geheel on-architectonische verwardheid1). Een der beroemdste werken uit dezen tijd b.v., het Palazzo Vecchio te Florence, is een gebouw, dat door zijn burchtachtige kracht, door zijn ligging, door zijn historie, de verbeelding in vuur zet; maar wat 'n barbaarsch-grillig gewrocht blijft 't met dat al! In een ruig muurvlak ziet men op ongelijke hoogte en op ongelijke afstanden ongelijke ramen; de nietige ingangs-poort is planloos in een hoek van 't gebouw aangebracht en zelfs de hooge uitkijktoren rijst willekeurig en zonder constructieve duidelijkheid ergens uit de kanteelen opwaarts. De Italiaansche architectuur scheen weldra niet meer tot de kunsten te zullen behooren en op te houden een cultuurelement te zijn; ze miste orde, overtuiging, idealiteit, dat is: stijl; dat is: ontwikkelings-mogelijkheid. Wie een werk aanvangt, maar niet weet hoe en waarom hij zal werken, die zal zich nutteloos afmatten en mèt zijn tijd ook zijn opgewektheid en levens-geloof verliezen.

Deze willekeur en barbaarschheid te bestrijden was 't eerste, stellige streven der Renaissance. Een Florentijnsch paleis der 15e eeuw, zwaar, vierkant, massaal, een ‘Strozzi’ of ‘Riccardi’, dunkt mij geheel verklaarbaar uit de vestingachtige woonhuizen van Dante's tijd: dezelfde hooge blok-vorm, dezelfde ondergeschiktheid der ramen in 't ruwe muurvlak, dezelfde afwezigheid van uiterlijke verfijning. Men ordende slechts de proporties, men verving de kanteelen door een zware, vooruitstekende kroonlijst, men trachtte de ruwheid der steenblokken tot een bewuste schoonheid te verwerken. Het huis tot vesting te maken was

de opgaaf der middeleeuwen; dat vesting-karakter te temperen en het huis-type te versterken, die der Renaissance.

Een middeleeuwsch paleis (b.v. ‘Davanzati’) bevat kamers met spelonkachtige diepten en scheeve, verre hoeken, overvloedig verlichte en stik-duistere kamers, al naar het toeval dat bepaalde. De hoofdtrap wentelt gedeeltelijk om de open binnenplaats heen, maar boort ook telkens dwars door een vertrek....Dit luk-raak gebouwde oer-huis moest ordelijk, logisch, statieus en ook behagelijk worden gemaakt: het werd niet meer door ruwe krijgsmenschen, maar 't werd door deftige burgers bewoond. Het huis moest de nieuwe grootheid van het burgerschap te kennen geven; het moest prettig in 't bewonen zijn en tegelijk den bewoner doen kennen in zijn statigheid en macht.

De eerste opgaaf dus was deze: een schoone en klare harmonie van verhoudingen te vinden; de tweede: de materieele welvaart der zoo pas gevestigde burger-maatschappij voelbaar te maken, d.i. een zeker ‘massaal effect’ te bereiken. En beide eigenschappen, evenwicht en massaliteit, vond men vol-groeid bij de Romeinen.

Waar de Gothiek tracht ons de materie te doen vergeten, ons te doen vergeten de zwaarte en stugheid van den steen, waar ze tracht de vormen-massa te verijlen, - daar ziet men in de Renaissance juist den steen als steen verheerlijken en de materie om haar zelf genoten worden. Een bouwwerk als 't Pitti-paleis te Florence, met zijn muren van rotsblokken, waarin klein en fijn de ramen gevat staan, is de stoutste en toch soberste, is de essentieelste conceptie van het begrip ‘huis’, dat zich maar denken laat; maar toch blijft deze architectonische schepping voor mij dit eene en noodlottige tekort houden: dat hier het materiaal een soort levenskwestie wordt. Stel U dit zelfde gebouw in baksteen voor: het zou vervelend zijn als een kazerne!1). Want die zwaarte der steenblokken met hun ruw gehakt opper-

vlak en hun diepe schaduw-groeven geven dezen lang uitgestrekten gevel juist die bewegelijkheid, welke ze in zich zelve niet heeft. - In 't algemeen kan gezegd worden dat een kunstwerk te zuiverder is, naarmate zijn schoonheid minder afhankelijk blijft van 't materiaal of de techniek waarmee ze werd verwezenlijkt. Een schilderstuk, dat men zich alleen in olieverf kan denken, een beeld dat nadrukkelijk de pracht van 't brons openbaart, - zulk een werk zal stellig en zeker geen schepping zijn van waarlijk edel gehalte. En voor de bouwkunst geldt dit minstens even zeer: baksteen en natuursteen hebben elk hun eigenaardig karakter, hun eigenaardig mooi; maar hoog daarboven doet de geest van 't gebouw zelf zich gelden. Het essentieelste der bouwkunst is de menschelijke ziel, waaruit ze geboren werd. Bouwkunst is kunst voor zoover ze een uitdrukking is van geestelijk leven.

Ik voel groot respect voor een gebouw als het Pitti-paleis, een gebouw, zóó statig-strak, dat het bijna alle versiering en verfijning ontberen kon. - Maar daarnà denk ik: moest dit bouwwerk ook soms de elementen van versiering en verfijning zoozeer beperken? Ten slotte begrijp ik deze zware soberheid toch meer als een soort verarming: zulk een bouwstijl kòn zich eigenlijk niet verfijnen. In latere tijden heeft men zich ten uiterste ingespannen het Florentijnsch palazzo-type door zuilen, pilasters en allerhand ornamentiek te veredelen: pogingen die onverbiddelijk aantoonden, dat deze stijl van af het oogenblik der wording reeds haar grenzen had bereikt. Het was een stijl zonder toekomst. En alleen een Indiër of een Aegyptenaar is in staat geweest zich nog na eeuwen op dezelfde wijze te blijven uiten en zóó te bouwen, zóó rijk of zóó essentieel, dat alle nageslachten de eens vastgestelde traditie nog als een levende daad bleven voelen. Het geestes-leven van Europa was altijd groot, zoolang het bewegelijk bleef.

 

De Renaissance-architectuur is een louter aardsche kunst. Zwaar en eentonig is ze. Ook de Romaansche stijl met zijn laag-dempende gewelven, zijn zware zuilen en kleine boog-raampjes schijnt dat ‘materieele’ voorop te zetten; maar in wezen blijft de Romaansche stijl mystisch, van een zwaarmoedige en duistere geestelijkheid, van een aan duivelen en spoken geloovende mys-

tiek; hij kan het tegendeel genoemd worden van den Griekschen stijl, die kunst van verheven en gelukkige aardschheid. Filosofisch gedacht zou dus de Renaissance, samen met den Romeinschen bouwstijl het laagst staan, terwijl dan de Gothiek, die èèn-en-àl ziel en extase en verbeelding is, de allerhoogste plaats zou innemen (hoewel deze het minst met onze tegenwoordige levensbeschouwing overeenstemt!) - Gunnen wij ons een oogenblik het genoegen te rubriceeren, dan krijgen we dit: Gothiek is de stijl van den zuiveren geest; de Romaansche bouwkunst is van den aardschen geest; de Grieksche geestelijk-aardsch; de Romeinsche of Renaissance-stijl vol-uit aardsch.

Een klein détail, het balcon van een 16-eeuwsch palazzo dat ik te Verona zag, wil ik hier even als voorbeeld der Renaissanceopvatting nemen. Het gebouw, uit bonkige steen-massa's opgetrokken, had - als gewoonlijk - een geduchten, zwaren en hoogen onder-bouw, waarin dan ook de ingangs-poort zoo geweldig was, dat heel een ruiterstoet er met statie in-en-uit had kunkun rijden. De sluitsteen nu van die poort was buitengewoon zwaar genomen en stak ongeveer twee decimeter uit 't ruige gevelvlak te voren. Hierop kwam een granietblok te rusten, nog ongeveer driedubbel zoo groot als de sluitsteen en nog ruim een el er op vooruitschuivend, en dit blok eindelijk werd 't steunstuk van 't balcon, dat met zijn lage, volumineuse balustrade er gedrongen en zwaar op aansloot. Wát al steen en zwaarte dus om een enkel balcon aan te brengen! een balcon, te nauw ten slotte voor 't gebruik....Iets in-zich-zelf mooi's was aan deze materie-massa niet te bekennen: de profileering bleef zoo globaal mogelijk en de dik-buikige balustrade-zuiltjes misten elk bizonder karakter. Maar toch sprak uit dit alles een zeker gevoel voor verhouding, maakte dit balcon een mooi massief geheel uit met de poort daaronder en met de zware architectuur van heel den gevel, waarin het een krachtig centraal punt vormde: toch eischt zulk een plompe en brute architectuur onzen eerbied op!

 

Klaarheid van verhoudigen, massaliteit en eenvoud van vormen, koele verstandelijkheid, materialisme....ziedaar ook de grondtrekken der Romeinsche bouwkunst. Is deze niet te beschouwen

als een soort toegepaste natuur, als gestijlde natuur? Een aquaduct heeft den monotonen eenvoud van een geördende en doelmatig gemaakte natuurschepping. Vandaar ook, dat de aquaducten zoo mooi zijn in de woestijnachtige wijdheid der Campagna: ze sluiten zich harmonisch aan bij de groote lijnen der vlakte, terwijl ze door hun strakheid er toch voldoende mee contrasteeren. De keizers-graven kan men als gestyleerde heuvels zien; het Colosseum als een gestyleerd dal; en de koepel van 't Pantheon, schijnt met zijn breede en lage ronding het hemelgewelf na te bootsen. Het dunkt mij geen toeval, dat de hier genoemde bouwwerken juist diegene zijn, die niets meer met de Grieksche kunst gemeen hebben. Men kon ze de essentieel Romeinsche scheppingen noemen. En de bouwkunst der Renaissance was, van Brunelleschi reeds af, Romeinsch, nìet Grieksch.

Mag men hier van een Latijnsche traditie, van een rastraditie spreken? Na de onophoudelijke overstroomingen van barbarisme, waaraan het land werd prijs gegeven, kon van die traditie maar weinig ongeschonden blijven. Met 't gestadig afbrokkelen der Romeinsche ruïnes stortte ook de Romeinsche cultuur tot een puinhoop ineen. En het trotsche, sterke volk, dat zich eindelijk uit dien chaös verhief, was niet het Romeinsche meer. Maar zijn sympathieën bleven Romeinsch: men trachtte Romeinsch te zijn. De beeldhouwkunst bleef wanstaltig en barbaarsch tot op 't moment dat een beeldhouwer uit Pisa, in 't midden der 13e eeuw, als bij geniale ingeving, met 't werk zijner voorgangers brak en Romeinsche sarcofagen ging bestudeeren. En zelden is een daad van eruditie zóó vruchtbaar geweest! Een anderhalve eeuw later deed men hetzelfde voor de bouwkunst. Echter, die 15e eeuwers waren vrij wat minder argeloos: hun kunst bleef een geforceerde kunst, een kunst van 't ambitieuse intellect.

Dat, wat van 't intellect is, zoekt het intellect: een reden te meer voor de eerste groote bouwmeesters der Renaissance om hun voorbeelden te zoeken onder de ruïnes van de sinds 10 eeuwen doode cultuur, die de machtigste geweest is, ooit door 't intellect voortgebracht.

De Romein, nuchter, praktisch, koel, was de beste organisator

der wereld. Als mechanische massa's bewogen zich zijn legioenen: de soldaat was daarin een automatisch mannetje, machinaal gehoorzamend, machinaal marcheerend of vechtend of rustend, één onder de duizenden, welke gedachteloos den wil te volgen hadden van den veldheer, die geen contact met hen zocht, hen niet, vóór den slag, heldhaftige gevoelens suggereerde of hun de beteekenis van 't moment deed begrijpen. De spontane, persoonlijke moed van den Helleen werd niet door den Romein gewaardeerd. Een ieder had zijn kleine plicht te doen en verder niets te vragen of te willen.

De Romein organiseerde de wereld; hij lei wegen aan van uit Rome tot naar de uiterste grenzen van Europa; hij stelde een punctueel-werkenden postdienst in, schiep een stelsel van rechtspraak, dat na twintig eeuwen nog stand houdt. De Romeinsche ethica, egoïst en logisch, leerde de kunst om zoo kranig mogelijk het leven te dragen doch er dan ook verder niet te zeer over te mijmeren. De Romein was stelsel-vast; hij had - wellicht juist om de hartstochtelijkheid van zijn zinnen-leven te beteugelen - hij had behoefte aan zware en stellige stevigheid van begrippen. En slechts één ding bracht den Romein in vervoering: het kolossale!

Voor de fijne geestes-beschaving der Grieken en de verheven mystiek der Germanen, voor àl wat zingend is, of peinzend, of dwepend, was in dit stug-ernstige, hard verstandelijke levensstelsel geen plaats; maar evenals thans Amerika kinderlijk prat gaat op de grootheid van zijn getallen, de uitgestrektheid van zijn maten, zoo ook genoot Rome wel buitensporig datgene, wat materieel overbluft. Het had er het recht toe. De wereldwijdheid der Romeinsche maatschappij imponeert ons nu nog. Echter: wat in 't maatschappelijke kranig is, kan in de kunst nog maar een nietige bijkomstigheid blijven. - Dat kinderlijk bijgeloof in 't kolossale vernietigt nog tot op heden toe het architectonisch gevoel der Italianen. Ze bouwen te Rome een Paleis van Justitie, vele honderden meters in 't vierkant, een wonder van grofheid en verveling, en ze meenen daarmee het symbolisch monument van een nieuw rijk te hebben tot stand gebracht.

De Italiaansche Renaissance was, in haar geheel, hoog boven deze stompheden verheven. De cultuur-geest en de omgangs-

vormen waren eer Grieksch dan Romeinsch en in de beeldende kunsten wist men dien echt Latijnschen zin voor 't massale tot een Dionysische grootheid te verdramatiseeren of tot een waarlijk monumentale klaarheid te veredelen.

De bouwkunst echter, Romeinsch geschoold, beurde zich niet op boven den geest der Romeinen. Ieder weet, wat men verstaat onder een ‘akademische’ schilder- of beeldhouw-kunst; welnu: ‘akademisch’ was ook die bouwkunst! Hoe zuiver van verhouding zijn in een Renaissance-kerk dikwijls zuilen, muren en gewelven, hoe rustig het rhythme der bogen, hoe prachtig de wisseling van perspectieven...hoe mooi alles, maar hoe dood! Die kerk is sierlijk, maar 't sublieme ontbreekt; van een rijke en deftige weelde is ze, maar onbezield; zij is in zekeren zin volmaakt...Maar volmaaktheid helaas kan geen deugd voor ons zijn. Het volmaakte wordt door ons gewoonlijk bereikt ten koste van 't superieure.

 

Ik zag eens in een dier weidsche kerken een oud, verarmd vrouwtje bidden. En hoe ze bad, het menschje! met haar ziel, met haar verstand, met heel haar lichaam: alles in haar was bidden. Zòò bidden kan 'n moeder alleen. - Maar toen opeens trof het mij, hoe ze daar eigenlijk in 't geheel niet paste...Ja, ik begon dat beschamend soort medelijden te voelen, dat ons wel bevangt wanneer we een bevrienden werkman samen zien met een onzer geestig-beschaafde kennissen en merken dat 't niet recht ‘vlot’ tusschen hen beide. - Deze kerk nam hare ziel niet liefdevol op. Heel de trotsche ruimte scheen haar haar armoede te verwijten. Ze was ook werkelijk veel te goed, te mooi van ziel, voor deze zaal der eruditie.

Had ze mijn gedachte kunnen verstaan, allicht zou ze mij gezegd hebben wel overàl te kunnen bidden, in elke zaal, ja tot in 't paleis van den Heiligen Vader zelf, mits Onze-Lieve-Heer er haar maar hooren kon. En zeker ook moet men zich wachten voor te groote gevoeligheid in deze dingen. Het leven is niet allereerst een aesthetisch probleem. Zoudt ge meenen, dat de burgers van Chartres, die daar dagelijks de mis bij kunnen wonen in die verrukkelijke kathedraal, godsdienstiger leven dan hun geloofs-genooten van Dieren of Woerden? Dat

ware te min gedacht van 't Katholicisme! Het godsdienstig gevoel heeft de kathedraal van Chartres doen ontstaan, niet de kathedraal het gevoel. Wij eeren een monument der bouwkunst om den geest die het bezielde; niet dien geest om 't monument.

Alle architectuur is een waarde-meter onzer volks-beschaving en drukt het algemeen en godsdienstig levens-gevoel uit van een bepaalden cultuur-tijd. De Renaissance-kerk, zoo harmonisch en weidsch ze ook is, blijft een wereldsche, een uiterlijke schoonheid; d.i. een schoonheid zonder diepte of kern, een schoonheid die 's menschen ziel niet raakt, noch zijn verhouding uitdrukt ten opzichte der eeuwigheid, noch zijn droom en liefste gedachte van 't leven gestalte geeft. - In zulk een kerk kan men zich een wel-gekleede menigte denken, die statig-schrijdend dooreen beweegt; niet kan men er zich aan de wereld onttrekken om eindelijk zich zèlf te worden. L. Ziegler zegt (in zijn ‘Florentinische Introduction’): ‘Für die Antike, wie für die Wiedergeburt ist der Raum nicht dazu um den Menschen von Natur und Gesellschaft abzusondern; während man in dem Dom des Nordens allein ist, und wenn Hunderte gleichzeitig mit Einem sind’.

De Renaissance is voor de wetenschap alles geweest, voor het geloofs-leven niets; ze heeft de persoonlijkheid vrij gemaakt, den gemeenschaps-zin verstikt; groot is ze geweest in de plastische kunsten en in de litteratuur, maar in de bouwkunst is ze gering gebleven. - Ja heel dat tijdperk van 't zegevierend individualisme, van de vrije karakter-ontwikkeling en van het genieën-recht, van de groote kunstenaars-oorspronkelijkheid, heeft een bouwkunst voortgebracht die - juist dààròm - échte oorspronkelijkheid, ècht karakter moest missen. Alle groote bouwkunst berust op traditie; de Renaissance-bouwkunst echter heeft slechts een aan de historie ontleende traditie kunnen scheppen; d.i. een conventie. Trots haar rijke en volle ontwikkeling in alle cultuur-landen van Europa heeft ze zich nooit, naast de Grieksche, de Romaansche of de Gothische, als een kunst van eigen levensvisie geopenbaard.

In de voornaamste architectuur-opgaaf aller tijden, den kerkof tempelbouw, nam men de Romeinsche gerechts-, of markthal tot voorbeeld: een feit dat een vonnis wordt! Want de

Renaissance-kerk stamt niet als de Oud-Christelijke, praktischnoodzakelijk en praktisch-historisch van de basilika af, maar integendeel juist: aesthetisch, juist bewust en als ideaal zoo gewild. De Oud-Cristelijke kerk, die eerst nauwelijks aan een ‘stijl’ scheen te denken, trachtte van den beginne af aan zich aan de Romeinsche traditie ontrukken; en, dank den Byzantijnen, groeide zij door de puinhoop der barbaarsche verwoestingen heen tot ze in Venetië's S. Marco zich als een mystische bloem, kleurig, rijk en onverklaarbaar schoon, ontplooide. Maar de kerkstijl der Renaissance moest òf tot een kille verstands-theorie bevriezen, òf tot een pompeuze willekeur vertroebelen; en al spoedig wist die stijl met zijn ‘klassiek’ ideaal geen raad meer. De Renaissance-kerk was meer een kunstig bedachte samenstelling, dan een spontane, zuivere conceptie. Zij is de Romeinsche basilika vereenigd met den centralen bouw, dien Brunelleschi aangaf in zijn - zoo straks reeds genoemde Cappellone de' Pazzi; terwijl dan nog, een oude symboliek ter eere, de Gothische kruisbouw gehandhaafd bleef. Het lange schip, plat overkapt en door antiekerige zuilen geschraagd, was een - vaak geniale - reproductie der basilika; het dwars-schip - soms zelfs overwelfd - bleef evenals het koor, aan de Gothiek ontleend, terwijl dan het vereenigings-punt, het kruis-punt, overkoepeld werd. Wonderbaarlijk knappe compilators, dàt waren de bouwmeesters der Renaissance! ‘Our age is retrospective’ zegt Emerson: maar zij is dat van de Renaissance af geweest...Zulk werk kan geleerd, beschaafd en zelfs voluit ‘mooi’ zijn; maar levende, vormende kracht gaat er niet van uit. Daartoe mist 't dat ééne, grootste element: geloof; geloof in heden en toekomst, in mensch en in leven. De bouwmeesters voelden niet de ideale kern van 't geen toen levend en noodzakelijk was; zij peinsden over de ‘schoonheid’; maar een kunstenaar moet peinzen over het ‘leven’ en over de ‘werkelijkheid’; een recht geaarde Muze laat zich nooit overreden: zij komt als we eerst getoond hebben haar waard te zijn!

 

Ten slotte kan, streng gesproken, alleen de centrale koepelbouw een waarlijk oorspronkelijke schepping heeten der Renaissance-architectuur. Wel is waar weten we, dat Brunelleschi,

voor er te Florence het eerste voorbeeld van op te richten, de overwelving van 't Pantheon bestudeerd heeft. We weten het, maar zien het niet. Want de beide koepels hebben niets dan den naam gemeen. Zóó verschillend van wezen zijn ze, dat de laag rondende Pantheon-koepel er uitsluitend op berekend schijnt van binnen gezien te worden, waar de trotsche schoonheid van Brunelleschi's schepping zich juist eerst van de straat af, of zelfs van de omliggende heuvels uit, openbaart. Het uitzicht op Florence wordt vrijwel beheerscht door dien éénen, hoog en slank verrijzenden Dom-koepel, terwijl men, van den ‘Pincio’ of ‘Janiculo’ op Rome neer schouwend, lang turen moet eer men de plaats ontdekt waar vermoedelijk het Pantheon staat. Ja, zonder dat Romeinsche voorbeeld had men tòch den Dom-koepel gebouwd: de gedachte en wil der menschen was van te voren hier op gericht; zòò zeer zelfs, dat heel de conceptie van dezen, omstreeks 1300 ontworpen, Dom reeds berekend was op die glorieuze koepel-bekroning. Een genieën-daad alleen in Italië denkbaar: een kathedraal te bouwen, die ruim een eeuw lang technisch nog door geen sterveling voltooid kon worden! Die voltooiïng dan ook werd het roemrijkste feit uit heel de geschiedenis der Renaissance-bouwkunst.

De koepel is, ook organisch, een volledige en karakteristieke uiting van dit zoo kritieke tijdperk in de geschiedenis der Menschheid.1) Schijnbaar slechts de oplossing van een louter technisch probleem ('n groote achthoekige ruimte te overwelven) blijft hij toch ook de bewuste uitdrukking van een zuiver schoonheids-gevoel. Hij vereenigt zòò volmaakt de elementen der practische verstandelijkheid en der ideale schoonheid, dat men tusschen die beide niet langer onderscheiden kan. Waarlijk, zoo moest 't altijd zijn!

Een constructie, die niet anders dan constructief wil zijn, een spoorbrug, een groote stoomboot, kan door ons als een

zekere schoonheid worden gezien: het strikt-rationeele, wiskunstigmechanische van een dergelijken bouw, berustend op eeuwige natuur-wetten, leidde dan tot een vormen-geheel, zòò scherp-karakteristiek, dat men het ding soms met spontane blijdschap bewonderen kan. - Het doelmatige, ten strengste doorgevoerd, wordt schoonheid. Maar die schoonheid is gedachteloos, is onnadrukkelijk; zij is verwant aan de ‘natuur-schoonheid’, die immers ook maar de subjectieve droom is van een eeuwig zijn en moeten-zijn. Ze mist het element van geestelijke bewustheid, van spontane gevoels-expressie en van eigenlijke plastiek, dat de aesthetische schoonheid eerst ontstaan doet.1)

Nemen we een architectonisch onderdeel tot voorbeeld, dat door alle eeuwen heen met groote voorliefde behandeld is: het kapiteel. De draagkracht der zuil wordt door 't kapiteel niet wezenlijk vermeerderd: een vierkante, platte steen ware reeds voldoende om den overgang te vormen tusschen zuil en architraaf. Wanneer nu een ingenieur in zijn overigens puur-technisch gehouden constructie een zuil moest aanbrengen en deze met een mooi bewerkt kapiteel bekroonde, zou hij een sierlijke fout begaan, wat nog erger is dan een gewoon plompe fout. Al het overtollige moet hij stiptelijk uit zijn werk-sfeer bannen; het constructief-overtollige is voor hem het verkeerde. Dat kapiteel zou dadelijk opvallen als ‘misplaatst’, even misplaatst als een rijk bewerkt Gothisch raam zou zijn in 't front van een magarinefabriek. De bouwkunst echter heeft met meer en hoogere elementen rekenschap te houden, dan met die der zuivere mathesis. De constructief-mathematische waarheid moet door den bouwmeester ook plastisch verwezenlijkt worden. Het wezen der zuil is: draag-kracht te zijn. En die dragende kracht wordt door de even zwellende contourlijn der schacht, door den zwaren eenvoud van 't voetstuk, maar vooral juist door 't kapiteel verzinnebeeldigd - de kracht der zuil en de zwaarte der last -

terwijl dat kapiteel dan bovendien nog de organische eenheid van zuil en architraaf voor het oog verwerkelijkt. Daarom heeft 't kapiteel, dat strikt genomen wel overbodig leek, toch heel iets anders te zijn dan een element van min of meer bijkomstige ‘sierlijkheid’: we mochten hier spreken van een ‘aesthetisch geïnterpreteerde constructie.’

Hoewel dus de bouwkunst echt mathematisch van oorsprong is, onderscheidt ze zich door twee eigenschappen van de louter mathematisch blijvende Techniek: door beeldende kracht en door decoratieve vervollediging. Zij verbergt de onderdeelen der constructie, maar versterkt er daarentegen de hoofd-eigenschappen van door deze plastisch-effectvol en mooi van karakter te maken. De bouwmeester erkent een logica der verbeelding, waar de ingenieur alleen de zakelijke logica begrijpt.

Eerst in de 19e eeuw, de eeuw der machine, is 't onderscheid tusschen bouwmeester en ingenieur zoo duidelijk verscherpt. Zelfs de Romeinsche aquaducten, waarbij toch uitsluitend aan praktisch nut, aan de materieele eischen gedacht is, blijven nòg architectonisch gevoeld; terwijl de 19e eeuwsche Eiffeltoren, dit bluf-monument der techniek, dat naast het dwaze ‘l'art pour l'art’ een nog veel dwazer ‘la technique pour la technique’ schijnt te verkondigen, hoe rank ook van lijn, niet waarlijk een ‘schepping’, is kunnen worden. Hier pronkte de mathesis met zich zelve: wat nooit meer dan middel kon zijn, trachtte zich, in zinleege aanmatiging, tot doel en wezen te proclameeren, zoodat de lijnen-schoonheid zelf van dezen ijdelheids-toren ons verveelt en ongelukkig maakt. Zulk een Eiffeltoren is een brutale beleediging der bouwkunst; hij is het triest gedenkteeken van ons dood en zinloos materialisme en 't symbool is hij van onze schande. Moge men hem overeind laten, opdat de menschen voor goed de consequentie zien en voelen van deze ongeestelijkste geestes-richting.

Het bewonderenswaardige nu van Brunelleschi's koepel is: dat hier een zuiver technische opgaaf zùlk een schoonheid werd. Door de rijzigheid van zijn vorm, de zuiverheid en kracht van zijn lijnen, door de vorstelijke wijze waarop hij heel het fantastische bouwwerk beheerscht, door de bewuste nadrukkelijkheid waarmee de zeer ingewikkelde onderdeelen zijner constructie be-

dekt zijn gehouden en de ribben, d.i. de kern der constructie, plastisch uitgewerkt werden1), dus: door den genialen kunst-zin van zijn maker is deze hooge, machtige, roode koepel - het voorbeeld der duizend koepelingen sinds dien verrezen en 't symbool van heel een cultuur-tijd - tot een schoonheid geworden die nog steeds de verbeelding der menschen aanvuurt.

Verheven en krachtig, beheerscht de koepel, veel machtiger dan zelfs de hoogste toren, een door bergen omringde stad. De toren toch komt alleen dan tot zijn recht, wanneer hij uit een vlakte verrijst of boven op een berg gebouwd is: zoodra men er van uit de hoogte op neerziet vervalt zijn opstuwende kracht en verzinkt zijn massa. Maar de koepel, om 't even of men hem van heel uit de diepte of van af een machtigen bergtop beschouwt, hij handhaaft steeds zijn trotsche schoonheid. De koepel vat samen en heerscht; hij blijft beteekenisvol zelfs tegen de grootsche lijnen van een bergland aan gezien. Niet als de toren schiet hij extatisch omhoog en schijnt hij zijn aardsche afkomst te willen ontkennen; maar als waarachtig voortbrengsel der Renaissance legt de koepel juist nadruk op zijn aardsch fundament: hij wil niet een afzonderlijke schoonheid zijn, maar dient het gebouw dat hem draagt, dient het door 't met weidschheid te voltooien en door 't verheven van geest te maken. Op triomfantelijke wijze het aardsche te veredelen, dat schijnt mij de ideëele bestemming van den koepel-bouw.

En al schijnt de Renaissance-koepel vooral van buiten af gezien te moeten worden, hoe kan hij toch ook het inwendige van een bouwwerk subliem van ruimte maken! 't Zij hij zich eerst langzaam, naar mate men dieper het kerkschip binnen treedt, voor ons oog ontwikkelt, of - bij een in volledigen Renaissance-geest gedachten tempel-vorm - zich plotseling, zoodra men de rondende ruimte in komt, in heel zijn diepte boven ons uit verheft: dat gevoel van een heerlijke ruimte, van een

zoo statige verhevenheid blijft toch gelijk verrassend. Hoe vrij, hoe bevrijd gevoelt men zich onder de schemerende koepelwelving, die te hooger schijnt op te rijzen doordat zijn zuiver lijnen-verloop nergens een vast bepaalbaar punt aanbiedt, maar volkomen gaaf zich welft en welvend zich verheft tot daar, waar - recht in 't midden - de lichtende lantaarn zich nòg hooger opbeurt, om als een bleeke, groote ster boven ons uit te schijnen. Men voelt er zich ontdaan van al wat nietig en triviaal en bijkomstig is. Men voelt er zich in een sfeer van klare, edel-gestemde harmonie, in een wereld die opperst rationeel is en opperst mooi.

Denk ik aan de bouwkunst der Renaissance, dan denk ik het eerst, en met innige blijdschap, aan haar koepels!

 

(Wordt vervolgd).


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs