De Beweging. Jaargang 8

[p. 279]

Een vergelijking tusschen de Egyptische kunst en die van af de Grieken in verband met onzen tijd
Door
W. van Os

Het opstel, dat ik hier ga schrijven, heeft het mededeelen en verdedigen ten doel van een inzicht, waartoe wij den kunstenaar in onzen tijd zien komen.

Dit inzicht bestaat in niet meer of minder dan de overtuiging: dat de kunst van een groot voorafgaand tijdperk een onzuiverheid heeft gehad; dat het schilder en beeldhouwwerk - over welke beide kunstproducten ik het hier voornamelijk zal hebben - uit dien tijd een afdwaling van het eigenlijke wezen van het kunstwerk geweest is.

Eerst zal ik trachten te overtuigen, dat bedoelde eigenschap werkelijk een afdwaling is en daarna de oorzaak van het verschijnsel in verband met de cultuurgeschiedenis pogen te verklaren, zoo ook de beteekenis van het tot inzicht komen door de hedendaagsche kunstenaars.

Wat men als een fout gaat inzien is, in het kort gezegd, het nabootsen van het natuurlijk onderwerp in het kunstwerk.

In deze gedaante zijn wij gewoon de schilderij en het beeld te zien.

Een schilder, die een landschap maakt, tracht den schijn van een werkelijk landschap te verkrijgen. Ruimte, licht en schaduw, atmospheer enz. bootst hij na. De beeldhouwer, die uit een stuk

[p. 280]

steen een beeld vervaardigt, doet dit een levend wezen uit verschillende stoffen bestaande, schijnen.

Men rekent deze handelwijze aan te vangen bij de Grieken. Wat vóór hen gemaakt - zooals door de Egytenaren, Assyriërs enz. - beschouwt men als primitief werk. De schilderingen, bestaande uit ingevulde contouren zonder ruimte, zonder modelleering door licht en schaduw en de levenlooze beelden zijn, beweert men, een naive poging om de natuur weer te geven en eerst den Grieken gelukt het tot de ware gedaante van het kunstwerk te komen. Bij hen beginnen de beelden te leven, worden de draperiën soepeler en in de schilderkunst vangt men aan, zooals wordt overgeleverd, perspectivisch af te beelden en voert de schilder Apollodorus het nabootsen van licht en schaduw in.

In het volgende zal ik deze beoordeeling van de Egyptische kunst als een onjuiste trachten te bewijzen.

In het tijdperk vanaf de Grieken tot heden is het natuurnabootsen op zichzelf geen doel geweest. De voor kunst ontvankelijke heeft ondervonden hoe er uit een kunstwerk uit het Grieksche, Romeinsche, Renaissance of ander tijdvak de uiting van een volk, een tijd tot hem sprak en hoe zich hierin een persoon geuit heeft. Hoe er dus in gegeven werd en van een scheppen kan worden gesproken. Maar dat de kunstenaar dit deed in een nabootsing van de natuur, is hetgeen wat ik hier als een dwaling hoop aan te toonen.

Het is niet moeielijk in woorden te brengen waarin het zuivere kunstwerk bestaat. Wij kunnen zeggen:

De kunstenaar moet het wezen van de middelen, waarin hij uit, handhaven.

Door de natuur na te bootsen wordt dit wezen geloochend. Bij een schilderij waar men op een vlak werkt, doet men dit in schijn verdwijnen. Door leven in een beeld weer te geven gaat het doode van de stof verloren en door het uitdrukken van de stoffen schijnt het beeld uit een andere materie te bestaan, dan in werkelijkheid het geval is.

Om van het handhaven, het uitspreken van de middelen een duidelijker voorstelling te geven volgt de behandeling van een Egyptisch beeld en een geteekende Egyptische figuur. Deze

[p. *2]

Fig. 1.

[p. *3]

Fig. 2.

[p. 281]

kunst kan n.l. evenals alle andere kunstontwikkelingen, die zich vóór de Grieksche of gescheiden van deze - zooals de Mexicaansche b.v. - vormden, als voorbeeld dienen.

Wat ons bij het beeld van figuur 1 - een godenbeeld van basalt - het eerst opvalt, is het onbewegelijke. Het zitten van de figuur, het rusten dus, is hiervan niet de oorzaak. Een rustend lichaam toch toont ook leven, terwijl het beeld een dóóde onbewegelijkheid heeft. Trouwens wij vinden dit bij alle Egyptische beelden, ook bij die, welke een handeling verrichten. De oorzaak dan is het eigenen van het doode van de materie en in den stand heeft de kunstenaar dit uitgesproken. Daardoor hebben de Egyptische beelden altijd een afgemeten, strakke houding. De rechtgetrokken romp, de regelmatige stand van armen en beenen, de recht voor zich uit starende kop, dit alles geeft iets stars, iets doods.

Dan kunnen we opmerken hoe alles één geheel is: De afhangende pruikuiteinden en de borst, de hand met de Nijlsleutel en de heupdoek, de geheele figuur met de zetel en het voetstuk vormen onafscheidelijke deelen. Het één lichaam zijn van de materie is hierdoor behouden.

Dan is alles steen. Het vleesch van het lichaam, de doek, de zetel, de pruik, alles is van hetzelfde harde materiaal.

Ten slotte moet ons wel treffen het ‘klomp zijn’ van het beeld: de armen zijn bij het lichaam gebracht, de beenen bij den zetel, terwijl de steen tusschen deze niet is weggebeiteld; de steen achter de ooren loopt door, zoodat zij geen vrij omhoogstekende punten zijn. Nooit zal men bij een Egyptisch beeld van steen uitgespreide armen of iets dergelijks aantreffen. Er is door het bij elkaar brengen van ledematen en lichaam of door het laten zitten van steen op plaatsen, waar in werkelijkheid openingen zijn, gezocht naar het verkrijgen van een gesloten vorm, van een klomp. Bij houten en bronzen beelden hebben zij dit niet gedaan. Deze opvallende eigenschap van het Egyptische beeld komt dan ook weer voort uit het erkennen van het verschil in geaardheid der stoffen. Zoo is de aard van de steen, dat zij ‘massaal’ is; het is een harde vast samenhangende stof, zonder buigzaamheid, afknappend bij scheiding van haar deelen en in deze eigenschappen onderscheidt zij zich van

[p. 282]

hout, metaal enz. Deze aard wordt door het klomp-houden in het kunstwerk erkend en uitgesproken.

Al de hier behandelde eigenschappen zijn gevolg van dit eene: handhaven van het wezen der materie. Het beeld is dus, om zoo te zeggen, wat het is, daarmee bedoel ik: het uiterlijk spreekt het werkelijke zijn, het wezen, uit. Men kan tegen den kop drukken en hij zal zich niet buigen om de hals, men kan de figuur kantelen zonder dat de vrees u zal bevangen dat zij zal opspringen als protest tegen deze daad.

Voor een schilderwerk zie men afbeelding 2.

De schilder gebruikt een vlak en verf en nu mag zijn werk er ook niet anders uitzien als een vlak met verf. Zoo zien wij dan ook dat de Egyptische schilderwerken slechts uit met kleur ingevulde omtrekken bestaan zonder perspectief, licht en schaduw enz. Hierdoor blijft het vlak spreken.

Ik ben nu gekomen aan de behandeling van een punt waar men eerst vreemd tegenover zal staan, n.l. het wijzigen van den stand van het onderwerp in verband met het vlak.

Stellen wij ons de afgebeelde figuur eens in werkelijkheid voor. In den linkerhand houdt de man een groote bloem, waaraan hij ruikt, in den rechter een of ander werktuig. Denken wij ons nu onder den contour van het ‘en profil’ geteekende hoofd die van romp en armen zooals die in werkelijkheid is, wanneer wij den man bijvoorbeeld schuin van voren zien. De lijnen zouden dan schijnbaar dóór het vlak gaan. Door nu den romp te draaien totdat wij hem recht van voren zien en nu de contour te teekenen, ontstaat een vlakke figuur die juist door het wenden van den werkelijken stand zoo aan het vlak eigen gemaakt is en met het op zij gedrukte hoofd in één vlak ligt. De schouders komen nog niet met de werkelijke lijn overeen, ze zijn te vierkant. De schilder heeft ze als iets naar voren en naar boven getrokken geteekend en nu spreekt de figuur nog meer het vlak uit. De linkerarm en de bloem, die in werkelijkheid vóór het lichaam gehouden werd, zijn óm de schouder in het vlak van teekening neergeklapt en schuiven nu geheel met het vlak mee. Zoo ook de gestrekte rechterarm, terwijl het werktuig in de rechterhand, als het ware, tegen het vlak werd aangeslagen. Onder de vlakke figuur van de heup-

[p. 283]

doek komen de beenen uit, die weer van terzijde zijn geteekend, vóór elkaar, en zoo weer in één vlak, gebracht zijn.

Bij de bloem valt op te merken hoe ze niet in projectie is geteekend, maar den vorm heeft alsof ze was plat gedrukt. De zichtbare mondhelft is omgevouwen tot we haar onverkort zien, het oog doet meer aan het vooraanzicht denken, de kraag werd neergedrukt tot een zuiveren halven cirkel.

Wat de handen aangaat zien we hoe bij de linker het zichtbare deel der vingers gestrekt is; van de rechter is behalve de duim alleen de rug geteekend, die tot zuiver bovenaanzicht gekeerd is. De voorwerpen op het tafeltje zijn boven elkaar geplaatst, terwijl elk op zichzelf in harmonie met het vlak geteekend werd. Men lette op den vogel met den geheel naar achteren gedraaiden kop en den verticaal gewenden staart.

De figuur is tot een spel van lijnen geworden en tot een strakke onbewegelijkheid gebracht. Er is in de teekening niets meer van de sensatie van het opsnuiven van een geur overgebleven. De werkelijkheid, het natuurlijke onderwerp, is tot teekening omgezet.

Waarom moet de kunstenaar bij het vervaardigen van een beeld of een schilderwerk handelen als hierboven beschreven werd?

Wanneer een beeldhouwer een beeld maakt van een hond bijv. mag hij er dan wel naar streven het beeld dezelfde gedaante als het werkelijke dier te geven? Als we ons de hond en het beeld naast elkaar denken - de hond levend en snuffelend en het beeld er naast ook levend en snuffelend, is dat goed? Mogen twee dingen in wezen zoo verschillend, het een natuur, het ander door den mensch gemaakt, het een een levend lichaam van vleesch, het ander uit steen gehakt, er hetzelfde uitzien? Moeten wij hier niet twee verschillende dingen zien, natuur en kunst?

Kúnst moet kúnst zijn. De beeldende kunstenaar uit zich in doode stof. Het nemen van deze als middel tot uiten spreekt het ménschelijk scheppen uit, houdt het wezen der kunst in. En omdat een kunstwerk een kunstwerk moet zijn, d.w.z. uit moet spreken dat het kúnst, dus menschelijk scheppen is, moet het wezen van het uitingsmiddel behouden blijven. Maakt hij

[p. 284]

een beeld dan heeft hij dus de stof de stof te laten, maakt hij een teekening dan moet het vlak gehandhaafd worden.

En waar we toch in een kunstwerk de uiting van een persoon, van een tijd genieten, dus zuiver menschelijke dingen, is het toch wel duidelijk dat het ding waaruit dit spreekt ook een zuiver menschelijk moet zijn!

Trouwens dat diepte op een vlak en leven in een beeld enz. schijnbaar zijn en de kunstenaar dus van bedrog gebruik gaat maken is al een bewijs, dat zijn arbeid niet deugd.

Wanneer men de waarheid van het bovenstaande even inziet zal men misschien het leelijke van een nagebootst landschap, van een draperie van steen enz. voelen, en het gruwelijk leelijke hiervan gewaar worden.

Men moet zich het eigenen van vlak en materie niet voorstellen als een beredeneerd iets, maar als iets voortspruitende uit den drang van den kunstenaar. Het was iets van zelf sprekends voor hem. Hij had het begrip ‘beeld’ of ‘teekening’ in zich en zette al werkende het natuurlijk onderwerp hiertoe om.

Zoo is hij ook niet door beredeneeren tot den gedraaiden stand der geschilderde, en tot de doode houding en het klomp zijn van de gebeeldhouwde figuren gekomen, maar het begrijpen van het uitingsmiddel gaf hem dit in, hij kwam er dus vanzelf toe.

Het is mogelijk, dat men van iets den schijnbaren vorm teekent zonder de bedoeling te hebben ruimte na te bootsen. Zoo b.v. de schouder van ter zijde gezien, in plaats van den romp te draaien. Zelfs is het waarschijnlijk, dat dit bij de eerste teekeningen het geval is geweest: de lijnen in werkelijkheid liepen nu eenmaal zoo! Op dit in het verkort teekenen is natuurlijk niets tegen. De kunstenaar dacht toch alleen maar aan lijnen op een vlak. Maar dit is niet zoo mooi als het draaien van den romp, omdat dit het vlak uitspreekt, als teekening, als uiting op een vlak dus, fijner gevoeld is.

Wanneer men de verschillende gewende deelen van de figuur van afb. 1 achter elkaar doorloopt, voelt men misschien wel even het harmonieeren met het vlak.

[p. 285]

Alle materialen - het harde graniet, de zachtere kalksteen, het taaie brons, het lichte hout enz. - hebben hun eigen aard, hun eigen eigen wezen. De kunstenaar begrijpt dit en zoo maakt hij in elke stof weer andere vormen waarin hij haar wezen uituitspreekt. Zoo is het ook met de verschillende technieken, die de schilder aanwendt: olieverf, waterverf enz. Hij maakt dus de werkelijke vormen weer eigen aan den aard der verschillende technieken. Ook uit de kleur moet deze omzetting van natuur tot kunstwerk spreken.

Ik weet bij ervaring hoe men, bij het duidelijk maken van den gedraaiden stand geneigd is, dit ‘natuur verknoeien’ te noemen.

Maar het handhaven van het vlak is nu juist teekenen. Een vlak is vlak en omdat teekenen menschelijk scheppen is op een vlak - dit is wat ik hierboven trachtte te doen gevoelen - moet men het uitingsmiddel laten wat het is, dus vlak houden.

Om de eigenlijke plaats van het beeld en de teekening te bepalen, dringt zich een vergelijking met de architectuur op. Ook dienen met het oog op verdere beschouwingen verschillende begrippen in verband met dit onderwerp te worden uiteengezet.

Wat is het wezen der architectuur?

Wij weten dat de bestaansmogelijkheid van den mensch berust op voorwaarden als voeding, beveiliging tegen klimaat, bescherming tegen vijanden. Deze eischen brachten verschillende voorwerpen mee: woningen, wapens, kleederen. Het vervaardigen van voorwerpen door den mensch mogen wij niet gelijk stellen met dat van dieren. De laatsten vervaardigen deze instinctmatig, de mensch denkt ze uit. Hieruit spreekt de menschelijke zelfstandigheid. Met het vermogen te kunnen uitdenken, gaat samen het vermogen te kunnen volmaken. Zoo zien we hoe men van de eenvoudige hut van takken kwam tot de woning van planken en de steenen muur, van een bedekking met bladeren tot geweven stoffen enz. De mensch blijft dus niet als het dier op één hoogte, maar gaat door op het bestaande, beschaaft zich.

Nu weten wij hoe men de voorwerpen waarvan men nut heeft is gaan versieren.

[p. 286]

Een onversierd voorwerp is niet leelijk, maar heeft integendeel veelal een zekere bekoring. Deze ligt ongetwijfeld hierin, dat de vormen van zulk een voorwerp het wezen afspiegelen, d.w.z. dat het woorwerp bepaalde eigenschappen, een bepaald doel in stof weergeeft. In verband hiermede toch, met het wezen van het voorwerp dus, werd de gedaante gevormd. Zoo bekoort ons de meest eenvoudige pot of flesch; zoo is het ook met onze moderne wapens, vervoermiddelen enz.

Maar een schóón voorwerp wordt het eerst als het versierd is. De kunstenaar spreekt in de versiering het wezen van het voorwerp uit. In het volgende kom ik hierop terug.

Naast het schoone als voorwerp genieten wij er de uiting van een volk in. Elke beschaving heeft een eigen aard, een eigen karakter. De kunstenaar draagt dit natuurlijk ook in zich en hij uit dit in stof. Hij laat het uit de vorm en kleur van de gebruiksvoorwerpen spreken en maakt ze zoo als het ware één met het volk. Men spreekt dan van stijl. Dit is iets wat natuurlijk aan het werk van alle artisten van een zelfde beschavingsperiode gemeen is. In dit gemeenschappelijke zien we in het werk van ieder kunstenaar op zich zelf weer zijn persoon. De kunstenaar geeft zich zelven in zijn werk - men noemt dit persoonlijkheid.

Het versierde voorwerp is een product der architectuur (onder architectuur verstaande het versieren van alle soorten van gebruiksvoorwerpen, dus niet alleen aan gebouwen denkend).

Ik zeide dat de kunstenaar het wezen van het voorwerp in de versiering tot uiting brengt. Hij beseft de plaats, de beteekenis van een voorwerp in ons bestaan en spreekt dit uit in het versieren.

Hij heeft hierbij een vorm noodig om op te baseeren, en kan hiervoor een dier, een plant of iets anders uit de natuur nemen. Ook een cirkel, vierkantje enz. wat hij ten slotte toch ook van de natuur heeft omdat hij zonder deze geen lijn zou kennen.

Alleen nu om een bepaalde vorm te hebben, die hij kan gaan toepassen, ontleent hij aan de natuur, alleen om een bepaalde lijn te hebben gaat het hier en met het overige van het natuurlijke ding heeft hij niets te maken.

Als - om een voorbeeld te nemen - een kunstenaar een

[p. 287]

heft van een mes versiert en dit den vorm van een ineengehurkt aapje geeft, mag hij niet trachten het levende van het werkelijke dier na te bootsen. Hij maakt toch een heft en het aapje dient hem slechts om bepaalde vormen te hebben. Om dezelfde reden zal hij niet de stof van de huid uitdrukken. Hij heeft het aan de natuur ontleende tot een messenheft om te zetten.

Wil men een vaas versieren en hierbij op den buik een horizontale band schilderen, waardoor het omsluiten, het bevatten van dat vaasgedeelte wordt uitgedrukt, dan neemt men b.v. een bloem, waarvan de vormen de basis, de beweeggrond van de versiering zullen uitmaken. Met volume, licht en schaduw, uitdrukking der verschillende stoffen van de werkelijke bloem heeft dit ook weer niets uit te staan. Men heeft een figuur om op een vaasoppervlak aan te brengen noodig. En omdat dit een vlak is, in de eerste plaats een vlakke figuur. De bloem moet dus aan het vlak worden eigen gemaakt, de drie dimensies mogen niet spreken.

In dit verband moet aan de natuur worden ontleend. Het voorwerp moet worden uitgesproken dus een schepping van menschenhanden zijn en het natuurlijk motief hier dus aan eigen worden gemaakt.

Wij kunnen nu gemakkelijk de verhouding van de schilderen beeldhouwkunst ten opzichte van de architectuur opsporen.

De teekening en het beeld verschillen slechts hierin van het gebruiksvoorwerp, dat zij geen doel uiten. Hiermede is het geheele onderscheid gezegd.

De schilder en beeldhouwer spreken dus niet als de architect het wezen van een gebruiksvoorwerp uit, maar hebben alleen te maken met het wezen van het vlak en van de materie. En omdat hun werk óók menschenarbeid is, moeten zij het als zoodanig ook uitdrukken.

Zou men dus van het aapje, dat ik als voorbeeld van versiering van een messenhelft noemde, een beeldje maken, dan zou men hierbij in zooverre meer vrijheid hebben, dat nu niet een heft moet worden uitgesproken en men dus niet aan een stand, in verband hiermede, gebonden is.

Men kent de kapiteelen in den vorm van vier vogels met uitgespreide vleugels (in de Romaansche kunst komen er voor).

[p. 288]

Hierbij is in de eerste plaats aan het kapiteel gedacht, aan het dragen van dit bouwdeel, en in de plaatsing van de vogels is dit uitgesproken.

Bij een beeld van de vogel zou het alleen weer de materie zijn, die handhaving vroeg.

En de bloem, die ik als motief voor een bandversiering behandelde, heeft, geteekend, alleen weer met het vlak te harmonieeren.

De naam ‘vrije kunsten’ voor schilder- en beeldhouwkunst is in zooverre juist, dat de kunstenaar vrijer, minder gebonden is.

Zeker is het verkeerd van ‘de drie beeldende kunsten’ te spreken omdat men dan aan drie afzonderlijke, even zelfstandige, kunsten denkt, terwijl de architectuur toch de beeldende kunst bij uitnemendheid is met de schilder- en beeldhouwkunst als zekere uitvloeiingen daarvan.

Het ontleenen aan de natuur door schilder en beeldhouwer is ook weer alleen om een bepaalde vorm te hebben. Zoo heeft een dichter een geschiedenisje of ander soort van onderwerp noodig om een gedicht te kunnen maken. Daarmee geeft hij een gedicht, zet het tot gedicht om, en uit daarin zijn tijd, zijn persoon. De inhoud van het gedicht doet er dus niets toe, heeft met de waarde niets te maken, evenmin als de voorstelling bij een schilderij.

Ik moet hier nog even een wanbegrip, dat tengevolge van het natuur nabootsen is ontstaan, bespreken. Het is het begrip ‘decoratieve kunst’, waaronder men verstaat schilder- en beeldhouwwerk ‘in dienst der architectuur’. Men eischt dan andere eigenschappen dan van het op zichzelf staande schilderij en beeld.

Zoo verlangt men van de muurschildering dat het vlak spreekt, terwijl dit bij het vrije schilderwerk mag worden weggewerkt.

Nu blijft schilderen op een muur of op een stuk papier volmaakt hetzelfde, omdat men in beide gevallen op een vlak werkt, en dit dus in beide gevallen moet handhaven.

Zooals ik zeide ontstond het begrip ten gevolge van de afdwaling en wel doordat de fout bij een muurschildering duidelijker uitkomt. Wanneer men op een muur een perspecti-

[p. 289]

vische afbeelding ziet moet dit toch veel meer schaden dan op een los paneeltje. ‘Muur’ wil toch zeggen ‘afsluiting’, ‘begrenzing’; door nu hierop diepte te gaan nabootsen, een wijkende ruimte te maken, wordt dadelijk het wezen van de muur beschadigd. Bij een vrij schilderij stuit het niet zoo licht omdat dit geen functie heeft zooals de muur.

En hoe zijn nu deze zoog. ‘decoratieve’ muurschilderingen? Even goed als op de schilderijen heeft men de perspectief der natuur nagebootst: paarden, recht van voren gezien afgebeeld, wijkende landschappen geteekend, licht en schaduw, actie enz. aangebracht. Maar door nu veel vlakke tinten te maken, de tegenstelling van licht en schaduw wat te verzachten (donkere contouren werden hierdoor noodzakelijk om de teekening te laten spreken) heeft men de perspectief wat tegen gewerkt. Men is de gewone afbeelding van de natuur iets vlaks gaan geven. Van deze handelwijze zijn een ieder wel voorbeelden bekend.

En hoe decoratief een muurschildering ook is behandeld, toch stuiten de verkorte figuren en het licht en schaduw nog altijd. Men zou dus eigenlijk op een muur geen teekening kunnen maken!...

Op het gebied der beeldhouwkunst vindt men overeenkomstige gevallen.

Het genoemde begrip is in de 19e eeuw ontstaan. Daarvóór werd de fout niet gevoeld. Voor Michel Angelo bijv. was het schilderen op doek en op de muur geheel gelijk.

Men heeft de Egyptische kunst anders beoordeeld, dan ik hier deed. De meest voorkomende verklaringen van wat men er vreemd in vond zal ik hier in het kort weerleggen.

In de tijdperken vanaf de Grieken heeft men de Egyptische kunst nooit kunnen begrijpen. Men ging natuurlijk uit van de veronderstelling dat ook zij een nabootsing van de werkelijkheid wilden geven. Toen men zag hoe weinig de beelden en schilderwerken hierop geleken, is men dit - zooals ik aan het begin van dit opstel besprak - aan naïviteit toe gaan schrijven. Maar nu zal men toch bij dieper nadenken moeten inzien dat - als het nabootsen van de natuur eens werkelijk de ware grond-

[p. 290]

slag van het beeld en de schilderij was, de Egyptenaren dit ook hadden moeten weten.

Een der raadselachtigste dingen vond men den gedraaiden stand van de figuren op schilderwerken en bas-reliefs (het bas-relief is ook een vlakbewerking bij hen, dus ook een teekening eigenlijk). Sommigen verklaarden dezen als ontstaan door het afteekenen van de schaduw van het menschbeeld, zooals deze zich op een muur vormt, wanneer de zon schuin-voor of -achter de persoon staat. De schaduw van den romp is dan zeer breed, terwijl hoofd en beenen een schaduw werpen, die meer aan het zijaanzicht van die lichaamsdeelen doet herinneren. Nu daargelaten, dat armen, hoofd en beenen veel breeder moesten zijn door een dergelijke schaduw, dan is het toch wel vreemd dat juist altijd dit type is toegepast of een type hiervan afgeleid (zie figuren die beide armen naar voren strekken) en nooit eens een figuur, die meer op de schaduw van het zijaanzicht van den romp gelijkt, die ontstaat als de verticale vlakken door de zonnestralen loodrecht op het muurvlak staan. Dit wordt des te onwaarschijnlijker als men in aanmerking neemt, dat deze stand ook voorkomt bij Assyriërs, Indiërs, Mexicanen.

De aaneengesloten houding, het klomp-zijn der steenen beelden schrijft men toe aan technische onbedrevenheid. Het beitelen van een uitgestrekten arm toch eischt groote voorzichtigheid. De knapheid, die men echter bij het Egyptische beeldhouwwerk waarneemt, kan moeielijk doen gelooven dat dit hen niet zou gelukken. En ook is het onaannemelijk, dat gemakzucht een reden zou zijn, omdat de drang om uit te spreken zich hierdoor niet laat weerhouden of beïnvloeden.

Men zegt dat de Egyptenaren geen perspectivische afbeeldingen hebben kunnen maken, maar zij hebben het niet gewild, het is niet in hen opgekomen. Zij zagen toch even goed als wij de perspectivische verschijnselen in de natuur, zooals het toeloopen van wegen; de schijnbare vorm van het oog bij het op zij gewende gelaat toch evengoed als de lijn van het profiel en zoo ook de ellips van een vaasopening evenzeer als den omtrek. Waarom zouden zij nu niet in staat geweest zijn dit alles te teekenen evengoed als wij dat kunnen? Hoe zou het dan nog te verklaren zijn, dat men bij een schilderwerk uit de

[p. 291]

1e dynastie evenmin perspectief vind als bij een van 2 of 3000 jaar later, dat de mensch dus in zoo langen tijd geen steek vooruit gegaan zou zijn? En dan het ontbreken van licht en schaduw! Even goed als de Grieken enz. moet de Egyptenaar deze in de natuur hebben kunnen waarnemen en evenzeer heeft hij ze bewonderd. Daarom heeft hij ze ook moeten kunnen afbeelden, maar zijn juist begrip van schilderwerk hield hem hiervan terug.

En als dit alles, zooals men wil beweren, eens naïviteit was, waar zou dan dat naïve te vinden zijn bij b.v. den kop van een beeld? Daar moet dan toch ook iets naïefs in zijn!

Onverklaarbaar vond men het volgende. De Egyptische beelden hebben, wat hun stand betreft altijd iets regelmatigs, iets afgemetens, zou men kunnen zeggen. Nooit een willekeurige, losse, ‘schilderachtige’ houding, zooals b.v. een been even doorgebogen, het andere wat zijwaarts gesteld, een hand in de zij, de andere, met een onregelmatige houding van de vingers, vooruitgestoken, het hoofd wat gebogen en gedraaid. Dit toevallige van de natuur, van het levende wezen hebben zij altijd vermeden. Het recht vooruitstaren, het gestrekte der ledematen enz. is alles veel ‘dooder’.

Soms meent men in een Egyptische schildering diepte te zien of in een Egyptisch beeld actie. Het eerste geval komt voor bij de Egyptische methode om een rij naast elkaar staande mannetjes te teekenen. De voorste zien we dan heelemaal, terwijl de 2e, 3e enz. telkens iets naar voren zijn geschoven. Dat dit ons het idee van diepte geeft, komt zeer zeker hierdoor, dat wij gewoon zijn diepte op een vlakte zien, door een zekere bedorvenheid van ons oog. Hadden wij dus nooit perspectivische afbeeldingen voor oogen gehad, dan hadden wij dezen indruk stellig niet gekregen. Door de zelfde oorzaak zijn wij soms geneigd leven in een beeld te bespeuren. Een aardig voorbeeld hiervan is de ‘Schrijver’ uit de Egyptische verzameling in het Louvre. Dit beeld zit met de beenen gekruist onder het lichaam, heeft een papyrusrol op de schoot en laat hier het schrijfstift op rusten. Het hoofd staart recht voor zich uit, alles onbewegelijk en verstard als alle Egyptische beelden. In een beschrijving stond nu, dat dit beeld met gespannen aandacht zit te luisteren naar dengene, die hem dicteert!

[p. 292]

Meestal is het hoofd en profil geteekend. Op bodem van mummiekisten komen vrouwefiguren voor, waar het lichaam geheel van voren is afgebeeld. De ooren zijn dan een kwartdraai naar voren gewend, de borsten naar buiten omgeklapt, de voeten in het verlengde van de beenen neergedrukt of naar buiten gekeerd. Als ander typisch voorbeeld noem ik nog koppen van dieren als ossen, die van terzij zijn geteekend, maar waarvan de horens tot vooraanzicht zijn gedraaid.

Als bewijs voor het niet willen nabootsen van de natuur zou nog te noemen zijn het tot regelmatige figuren omzetten van het natuurlijke haar enz. Tegenwoordig zou men dit ‘styleeren’ noemen. De manen van sommige sphinxfiguren geven hiervan een voorbeeld.

Men twijfelt er soms aan of de Egyptische kunstwerken persoonlijk zijn. De groote trek, die alle schilderingen en beelden gemeen hebben, n.l. het Egvptische, leidt allicht tot deze veronderstelling. Maar nu kan het toch niet anders of er moet sprake zijn van persoonsuiting. Elk kunstenaar heeft toch zijn eigen lijn, zijn eigen kleuren. Zou men in de Egyptische beschaving geleefd hebben of bij een diepere studie van de Egyptische kunst meer dingen van één artiest zien, dan zou zich het persoonlijke wel openbaren.

Waarvan is nu de hier besproken afdwaling in de kunst het gevolg geweest?

De oorzaak moet liggen aan den geest van den tijd. Het verschijnsel moet de afspiegeling zijn van een bepaalde hoedanigheid van het tijdperk, waarin het optreedt.

Wat kenmerkt nu het Europeesche beschavingstijdperk vanaf de Grieken?

Bij de Grieken vangt een tijdperk aan van verstandelijke ontwikkeling, daarmee bedoel ik van het streven langs den weg van het verstand wetenschap, inzicht in het levensvraagstuk te verkrijgen. Een wetenschappelijk onderzoeken der natuur begint, de philosofie bloeit op.

Wel hadden volken als het Egyptische eenige wetenschappelijke kennis, maar er moet een wezenlijk verschil gemaakt worden in de aanleiding tot deze en die der Grieken.

[p. 293]

‘Slechts uit practische behoeften sproten de ontdekkingen, de uitvindingen (der Egyptenaren) voort: liefde voor weten bestond niet’. (Casimir).

‘....Zij (de Grieken) hadden het weten niet alleen lief om de praktische gevolgen, maar ook om zich zelfs wil’. (Cas.).

Dat de gedachte om langs verstandelijke weg tot kennis te komen bij een Europeesch volk opkwam, hangt wel samen met het koele vernuft, den bewoners van dit werelddeel toegedeeld en hierdoor kreeg het ook, waar het kwam tot vele uitvindingen, ontdekkingsreizen deed, zulk een overwicht op de andere werelddeelen.

Wanneer nu in een periode het verstand leidend optreedt, het vernuft een taak opvat en uitvoert en verstandelijke ontwikkeling de geest van het tijdperk uitmaakt, voelt men wel, dat de kunst in zoo'n tijdperk ook een disharmonie gehad moet hebben. Deze heeft dan bestaan in de ziekelijkheid van de natuur na te bootsen.

Er zij, om een juister begrip van het eigenlijke wezen van het zoogen. ‘naturalisme’ te geven, nog even deze kleine opmerking gemaakt, dat het denkbeeld b.v. van ruimte op een vlak te maken, door de schijnbare vorm der dingen en licht en schaduw af te beelden, op zich zelf een geniale vinding, een allervernuftigst idee is.

Het zal wel overbodig zijn nog op te merken, dat de dwaling niet heeft gelegen aan de kunstenaars, maar aan den tijd. Een kunstenaar is toch het product van zijn tijd, in zijn werk afhankelijk van den aard van deze en zoo is in dit geval het tijdperk de oorzaak van de onzuiverheid der kunst. Als dus Rembrandt b.v. in de Egyptische beschaving geleefd had, had hij gezonde kunstwerken gemaakt, en, omgekeerd, een Egyptisch kunstenaar in de 17e eeuw ziekelijke kunst. Dat een kunstenaar als Rembrandt het leelijke van diepte op een vlak niet gevoeld heeft, moet dus weer aan zijn tijd geweten worden, onder invloed van welke, of liever, als kind van welke hij de werkelijkheid nabootste.

Ook mag niet uit het oog verloren worden, dat de tijd vanaf de Grieken in zijn eigenaardige hoedanigheden toch een kunst heeft gehad, dat er dus schoonheid gegeven is in den vorm van tijdsuiting en persoonsuiting, al was deze kunst, juist

[p. 294]

door het wezen van den tijd, een afdwaling. In het leelijke van deze afdwaling blijven de kunstwerken der Grieken, der Renaissancisten enz. altijd genot verschaffen.

Gaan wij in het kort het begin en verdere verloop van het ‘naturalisme’, zooals men - als ik mij niet vergis - het natuur nabootsen in de kunst noemt, na.

De eerste sporen zien we in de 6e eeuw voor Chr., de eeuw waarin ook de philosofie opbloeit. Er begint dan in den stand van de beelden iets los te komen. Toch is dit nog maar een vrij vaag begin.

De beelden die vóór of ± 600 v. Chr. door de Grieken gemaakt zijn, vertoonen nog geheel de zuivere opvatting. Ik noem als voorbeelden de Hera van Samos, met haar zuilvorm, de Apollo van Tenea, door de, langs het lichaam gestrekte ledematen, ook als zuil gehouden en zijn onbewegelijkheid. Natuurlijk is in de schilderkunst hetzelfde het geval geweest.

Het natuurnabootsen wordt eerst duidelijk zichtbaar in de 5e eeuw, het naturalistische neemt nu sterk toe. De beelden worden vol leven, de draperiën in hun soepelheid nagebootst, het klomp houden meer en meer uit het oog verloren (het heet dat Dedalos voor het eerst de armen der steenen beelden vrij maakt van het lichaam en de beenen van elkander stelt). In deze eeuw wordt ook in de schilderkunst het aanbrengen van licht en schaduw ingevoerd - Apollodorus (plm. 420) begint hier, zooals men weet, mede. (De schilderwerken van Polygnotos - deze schilder leefde plm. 460 - bestonden luidens de overlevering nog uit gekleurde omtrekken op gekleurden fond).

Om de snelle vordering van de nieuwe richting in de 5e eeuw waar te nemen, vergelijke men b.v. het beeldhouwwerk van de Zeustempel van Olympia uit de eerste helft met Myron's diskuswerper uit het midden dier eeuw.

Als teekenend voor het Grieksche streven wil ik nog deze wandaad noemen: het copieeren van bronzen beelden in marmer. Want al streefde men naar het weergeven van leven en van den aard der stoffen, toch is er nog wel met het wezen der verschillende materialen rekening gehouden. Zoo zijn de vormen van de bronzen beelden vaak prachtig aan de stof

[p. 295]

eigen gemaakt. Men is nu deze vormen precies in marmer na gaan maken, wat natuurlijk foei-leelijk is (b.v. de copie in marmer van Phidias' Athena Lemnia).

Dit copieeren getuigt al van een negeeren van het verschil in wezen der materialen, wat wij later (in de 19e eeuw b.v.) nog veel sterker zien.

Bij de Grieken komt ook de architectuur tot verval. Een voorbeeld hiervan is de veranderde opvatting van het bouwwerk. Wanneer wij een vroeg-Grieksche tempel zien, zooals die van Paestum b.v. (laat-Archaïsch), dan is hierbij door den kunstenaar nog geheel het wezen van het gebouw begrepen.

Gebouw wil zeggen beschutting, herberging. In verband met dit doel werd het materiaal, de steen, gekozen en nu dient van deze zware stof een hechte, stabiele en onwrikbare opbouw gevormd te worden en zoo het wezen van het ding in de gedaante te worden uitgesproken.

Wij zien dit dan ook bij de Egyptische tempels, bij de restitutiën van Assyrische bouwwerken en eveneens - ik loop hier even vooruit - in onzen tijd bij een gebouw als de Amsterdamsche beurs.

Bij de Paestumsche tempel met zijn dikke zuilen en zwaar hoofdgestel is dit ook volkomen het geval. Wat nu voor de latere Grieksche architectuur typeerend is, is het steeds lichter maken van de zuil.

Men heeft hierin altijd een volmaken, een hooger opvoeren van de schoonheid van den tempel, willen zien, terwijl het inderdaad een ontaarding, een niet meer begrijpen van het wezen van het bouwwerk, is.

Bij het Parthenon openbaart dit streven zich reeds. De zuilen zijn al te rank, het gebouw mist het zwaar-liggende van den tempel te Paestum en heeft een zekere sierlijkheid in de ongunstige beteekenis van schijnbaar van den grond op te zullen stijgen. De neiging wordt - zooals ik zeide - steeds sterker. De zuilen van het Erechtëion geven het idee van afknappen en sterker nog doen dit de latere Korinthische. In de geheele Egyptische kunst is van een lichter worden van de zuil geen sprake.

Waar de Grieken met hun streven afweken van de steeds gevolgde leefwijze, moest ook wel het zuivere begrip van het

[p. 296]

wezen van het voorwerp, van de plaats ervan in de schepping verloren gaan.

Onnoodig te zeggen, dat ook de andere kunsten - literatuur enz. - bij de Grieken tot afdwaling van hun wezen komen en daarin tot op heden ten dage zijn gebleven.

Over de Romeinsche kunst, die na de Grieksche tot bloei komt, kunnen we kort zijn. Men weet hoe de Grieksche beschaving het Romeinsche rijk doordringt, het nieuwe, bij hen gegroeide, element in de geschiedenis zich aan de Romeinsche maatschappij meedeelde en de Romeinsche kunst hiervan getuigt.

Een teekenend voorbeeld van het streven der Romeinen naar naturalisme kan ik niet nalaten te noemen, en wel de bekende, Pompëiaansche mozäikvloer, voorstellende een veldslag van Darius. Ruiters en paarden zijn hier perspectivisch, met licht en schaduw en vol actie afgebeeld; een paard zelfs recht van achteren gezien. Het zou ons toch te veel stuiten op zoo'n vloer te loopen!

Dan breekt het tijdperk der Christelijke kunst aan. Oud-Christelijk, Romaansch en Gothiek zijn de stijlen, die tot aan het Renaissance tijdperk achtereenvolgens op den voorgrond treden.

De schilder- en beeldhouwwerken uit deze periode hebben nu een merkwaardigheid.

Wat de schilder- en beeldhouwkunst van dit tijdperk aangaat zien we hoe eigenlijk een vermenging voorkomt van de zuivere opvatting en het naturalisme.

In de schilderwerken der middeleeuwen is wel degelijk sprake van een handhaven van het vlak - in den stand der figuren enz. - al vindt men sommige verkortingen en meestal licht en schaduw toegepast. Als typische voorbeelden van het eigenen aan het vlak noem ik: het op allerlei wijzen omklappen van vleugels van engelen en vogels, het vermijden van verkortingen bij armen, voeten, handen enz., het als volkomen cirkel teekenen van de nimbus, onafhankelijk van den stand van het hoofd (door Giotto werden zij voor het eerst als ellipsen afgebeeld), het boven elkaar plaatsen van figuren. Bij de ellipsen van vaasopeningen, bij tafelbladen enz. kijkt men er veel meer boven op dan in werkelijkheid het geval geweest kan zijn. Dan ziet men vaak hoe in werkelijkheid evenwijdige lijnen op de schildering sterk

[p. 297]

uiteen, in plaats van toeloopen, wat meer den indruk van een vlak geeft. Het is toch wel onwaarschijnlijk, dat dit het gevolg zou zijn van een gebrekkige kennis der perspectief; dan toch zouden die lijnen eerder evenwijdig zijn en zeker niet zoo sterk uiteengaan, omdat dit het minst geoefende oog wel opvalt.

De gedraaide tafels op middeleeuwsche schilderingen schrijft men toe aan de bedoeling om alles te toonen, te willen vertellen wat er op stond. Maar als de schilders eens werkelijk een zuivere perspectivische afbeelding beoogd hadden, dan hadden zij zoo'n gedraaide tafel toch bedervend voor hun stuk gevonden en er zeker iets anders op gezocht.

Bij de schilderwerken is verder opvallend de onbewegelijkheid van de figuren, ook weer niet een levend lichaam in rust, maar een verstrakken in de een of andere houding. Dit zien we nog bij laat-Gothische schilders als Van Eyck, Memling enz.

In de middeleeuwsche beeldhouwkunst komen evenals in de schilderkunst naast een eigenen van de materie dingen voor, die aan het streven naar natuurnabootsing herinneren.

Trachten wij de oorzaak van deze vermenging op te sporen. Men weet hoe met den val van het Romeinsche rijk de Romeinsche beschaving te niet gaat. De volken nu, wier kunst ik zooeven besprak, hadden een dergelijke beschaving niet en kenden evenmin het streven dat ik bij de Grieken schetste. Daarom was van hen zeker een zuivere kunst te verwachten. Zij waren te veel mensch, stonden tot de natuur in de ware verhouding, hadden niet de verstandsdaad der Grieken begaan.

Stellig nu ligt de oorzaak dat de ware opvatting ‘in verbinding’ voorkomt met het streven naar natuurnabootsing hierin, dat de klassieke beschaving er geweest was. Zonder deze was hun kunst zuiver geweest - ongetwijfeld. Zij zijn echter met de Romeinen in aanraking geweest, hebben hun kunst leeren kennen en het zien alleen van deze is waarschijnlijk de oorzaak geweest, dat er door hen in het kunstwerk op een ziekelijken ondergrond is voortgebouwd.

Op de middeleeuwen volgt het tijdperk der Renaissance.

Het is U bekend, hoe men in dit tijdperk de grondslagen der klassieke wereld op allerlei gebied opspoort en hier op voortbouwt,

[p. 298]

hoe men groote vorderingen maakt op het gebied van uitvindingen, ontdekkingen, wetenschap.

Als afspiegeling hiervan zien we in de architectuur het overnemen van Romeinsche vormen. Zij krijgen echter een ander karakter, zijn niet meer Romeinsch, maar uiten een nieuwen tijd. De schilder- en beeldhouwwerken worden, zooals men weet, steeds naturalistischer. De namen der kunstenaars Giotto en da Pisano zijn U bekend in verband met het opkomen der nieuwe beweging.

We zien hier dus weer een tijdperk van verstandelijke ontwikkeling en hiermee samengaande een zieke kunst.

Wanneer de Renaissance beweging in Italië tot uitbloei is gekomen, wordt Frankrijk op kunstgebied het toonaangevende land. Wij weten hoe hier snelle veranderingen in het karakter der kunstvormen optreden, stijlen van korten duur elkander opvolgen.

Dit wijst op een groote veranderlijkheid in het karakter van den tijd, wijst op een periode van ontwikkeling, van voortgang. Duidelijker spreekt dit wanneer we dezen tijd gaan vergelijken met een kunstperiode als de Egyptische. Bij de laatste zien we het groeien, bloeien en tot verval komen van een stijl verdeeld over misschien meer dan 30 eeuwen; het Lodewijk XV, Lodewijk XVI en het Empire duren elk een paar tientallen van jaren en zijn voorbij. Zij zijn als het ware meer schakels van een keten dan wel zelfstandig opgebloeide stijlen.

Na de jaren van het Empire volgt een tijd van overnemen van vormen uit vroeger tijdperken (Neo-Klassicisme, Romantiek etc.). Er is dan dus geen stijl meer. Hierover straks een uitvoeriger beschouwing.

Ik zeide dat het hier besproken onderwerp een inzicht is, waartoe de kunstenaar in onzen tijd komt. Men moet dit nu niet beschouwen als een op zich zelf staand feit, als iets wat toevallig in onze dagen plaats heeft, meer als iets wat voorkomt uit den tijd, waarin wij leven; door zijn tijd wordt de kunstenaar er toe gebracht.

Als zoodanig is het tot inzicht komen een teeken, dat een nieuwe en andere tijd dan de achter ons liggende zal aanbreken omdat er nu een zuivere kunst opgroeit.

[p. 299]

Er is dus een tijd te verwachten zónder het streven dat bij de Grieken begon.

Natuurlijk zullen in dat nieuwe tijdperk de uitvindingen, die in verband met dat streven gedaan werden, gebruikt worden. De reusachtige vindingen der 19e eeuw op het gebied van stoom en electriciteit zouden een zeker eindpunt kunnen zijn, waarop dus in zekeren zin, door een nieuwe periode gebaseerd zal worden.

Wij zien hoe de Europeesche beschaving zich over de geheele aarde verbreidt.

Onze uitvindingen - vervoermiddelen, wapens, gemeenschapsmiddelen als telegrafie - dringen meer en meer de verschillende landen binnen. Het is te verwachten, dat zij, om hun voortreffelijkheid, eens over de geheele wereld zullen zijn ingeburgerd.

Hierdoor zal er bij alle volkeren een zelfde cultuurhoogte zijn en door de gemeenschapsband tusschen alle volkeren, die door de nieuwe uitvindingen wordt bewerkstelligd, zullen zij één cultuurperiode meemaken en daarom aandeel hebben in één en dezelfde kunst. Wel zal uit de kunstwerken der verschillende rassen altijd het ras blijven spreken, maar door het beleven van één beschaving zullen zij een zeker iets gemeen hebben.

En wij zien hoe tegenwoordig, nu het morgenrood van dat nieuwe kunsttijdperk opgaat, de kunsten van nog bestaande, eeuwenoude beschavingen tot uitbloei gekomen zijn, zoodat er voor een nieuwe plaats zal komen. Ik denk b.v. aan de Japansche en Chineesche kunst. Door het in aanraking komen met de Europeesche beschaving, door de beinvloeding van deze is het oude karakter aangetast en de kunst tot verval gekomen.

De kunstgesteldheid van de 19e eeuw spreekt de volslagen uitbloei van een tijdvak uit en is daardoor tegelijk de voorbode van een nieuw. Natuurlijk zien we hiervan ook teekenen op maatschappelijk gebied.

In de 19e eeuwsche kunst openbaart dit zich door het navolgen van vormen uit vroegere stijlperioden. De gebouwen, meubels enz. hebben dan natuurlijk heelemaal geen stijl omdat men om een voorwerp in de een of andere stijl te scheppen in den tijd van dien stijl moet leven. Een tijd, waarin men niet leeft, uit men niet, omdat men den ziel van dien tijd niet in zich heeft.

De stijlloosheid van den 19e eeuw is een gevolg hiervan, dat

[p. 300]

die eeuw een tijd is, die eigenlijk géén tijd is, d.w.z. dat zij een karakterlooze tijd is geweest. Dat de vorige eeuw geen karakter had ligt hierin, dat zij het tooneel van een strijd tusschen oud en nieuw is geweest. Het oude is dan het van de Renaissance afstammende, het nieuwe, de vorming der grondslagen van een nieuwen tijd. Zoo was zij dus noch geheel het eene, noch geheel het andere.

Nu moet het niet verwonderen, dat in een eeuw van verval voor de architectuur als de 19e eeuw geweest is, kunsten als de schilder- en beeldhouwkunst, literatuur, muziek enz. tot tijdperken van bloei, van bezieling zijn gekomen (de Fransche en Hollandsche schilderkunst b.v.). Want ook de werken uit deze perioden missen stijl. Wanneer wij een gebouw en een schilderij uit het Renaissancetijdvak zien, spreekt uit beiden een karakter van den tijd, n.l. de Renaissance, de uiting van een beschavingsperiode, van een geheel volk. Zoo is het ook met de Grieksche kunst, met de Gothiek, kortom met alle tijdperken van een stijl. En dit ontbreekt den Millets, den Israelsen, den Marissen. Daarom zijn hun werken van mindere kwaliteit dan die der Renaissance enz. Natuurlijk ligt dit weer niet aan de kunstenaars, maar aan hun tijd. Door het ontbreken van stijl treedt in de 19e eeuwsche kunstproducten het individueele sterk op den voorgrond. Men kan bijna spreken van een persoonlijke stijl zonder meer; bijna, omdat zij persoonlijk zijn in het uitgebloeide, verwaterde Renaissance-karakter.

Wat wij nu ná de 19e eeuwsche herleving der Nederlandsche schilderkunst in de richting van het oude zien voortbrengen, belooft niet veel voor een te verwachten periode van bloei. Zoo is er het voort willen gaan in het spoor der Marissen, Weissenbruch en hun tijdgenooten. Het werk van deze richting is volstrekt geen voortbouwen maar zegt eerder dat dit onmogelijk is, zegt dat die tijd geheel voorbij is en zoo is dit werk een zielloos overkauwen, een dwaze nadoenerij.

Zoo loopt dan het tijdperk, welks oorsprong in de Renaissance wortelt, ten einde en staan wij aan den voet van een nieuw. En zoo zien we dan ook dat voor een nieuwe kunst de grondslagen worden gelegd.

Op het gebied der architectuur ontstond tegen 1900 een u

[p. 301]

wel bekende beweging. Men werd de leelijkheid der gebruiksvoorwerpen gewaar en zei het navolgen van historische-stijlvormen vaarwel. Hiermede werd het begin van een nieuwe kunst tot stand gebracht. En wel het begin van een zuivere architectuur. De moderne architect spreekt het wezen der voorwerpen in vorm en versiering uit en de beeldhouwer en schilder komen van de afdwaling van het thans uitgebloeide tijdvak terug.

Nederland nu, schijnt wel de bakermat voor de nieuwe kunstperiode te zijn; iets wat ons natuurlijk het werk van de kunstenaars zegt.

Wat de architecten aangaat heb ik Berlage reeds genoemd door over zijn Beurs te spreken, en zoo zijn er nog meer.

Op het gebied van schilder- en beeldhouwkunst zijn te noemen Mendes da Costa en Zijl als beeldhouwers en Jessurun de Mesquita als teekenaar.

Over de moderne kunstgesteldheid valt, als nadere beschouwing, dit op te merken: het werk van de hedendaagsche kunstenaars is - zooals ik gezegd heb - het begin van een kunst en daardoor heeft het nog geen stijl, er is geen overeenkomst in hun werk door het dragen van een zelfde karakter als uiting van een tijd. Het werk van Berlage is Berlage, dat van Mendes is Mendes en zoo staat het, als uiting van verschillende personen, vreemd naast elkaar. Maar wanneer het tijdperk, dat nu wordt voorbereid, zich zelf zal zijn geworden en er dus een cultuur met een karakter zal zijn, dan zal er een stijl zijn en datgene wat nu in de kunstwerken op zich zelf staat - n.l. het persoonlijke - zal dan spreken uit een gemeenschappelijken vorm.

Deze eenheid in de kunstwerken zal dus samen gaan met het volgroeien van het tijdperk. Wij zullen hiervan echter wel niet veel bespeuren.

Uit alles, uit kleeding, taal, uit muziek, gebouwen, schilderwerken enz. zal dan één tijdkarakter spreken en dan is er eigenlijk pas een kunstperiode. De kunst zal dan evenals de samenleving op een hoogte gekomen zijn, waarop zij lang zal toeven, zooals dat ook het geval was met een kunst als de Egyptische.