De Beweging. Jaargang 8

[p. 88]

Boekbeoordeelingen

Toestanden bij het tooneel in Duitschland

Aus dem Tagebuche einer deutschen Schauspielerin von Helene Scharfenstein, Verlag Robert Lutz, Stuttgart.

Dit geschrift maakt niet den indruk van een dagboek. Ook in Duitschland, toen de eerste drukken verschenen, werd het niet algemeen daarvoor aangezien. Vandaar dat de uitgever deze vierde druk vooraf doet gaan van een verklaring, waarin de heer Reitz te Frankfurt a.M. Theaterplatz 10 zich verbindt onder eede te bevestigen dat - in het boek de werkelijke lotgevallen en gedachten van een tooneelspeelster worden uitgegeven, die de Dame in haar dagboeken heeft opgeteekend, en dat hij die dagboeken vóór zich gehad heeft. Dit is natuurlijk heel iets anders als dat het boek-zelf die dagboeken zijn zou (wat de fictie is van het boek en van zijn voorrede), en het is ook niet meer dan we kunnen aannemen. Er komen in het boek aanteekeningen voor uit het dagboek van een tooneelspeelster. Dit geeft aan het werk waarde, en het is er ook de éénige waarde van. Want van wat het zegt te zijn: de dagelijksche aanteekening, onder den prikkel van de omstandigheden, heeft het niets. In plaats van levendig is het overzichtelijk, en toont de taaie bezonnenheid van een schrijver die zijn plan volvoert. En van wat het schijnt te zijn: een roman met de strekking de toestanden bij het duitsche tooneel te beoordeelen ontbreekt het voornaamste: de gestaltenvorming die de personen voor onze verbeelding leven laat, ons in hun lot belang doet stellen. Wat overblijft zijn de zuiver zakelijke mededeelingen en meeningen aangaande het duitsche theater-leven. Was de dame

[p. 89]

die geacht wordt ze te hebben geschreven inderdaad een domineesdochter, die na den plotselingen dood van haar vader bij het onderwijs werkzaam was, wegens haar vrijmoedigheid daar niet aarden kon en vervolgens actrice werd? Heeft zij werkelijk een affaire de coeur gehad met een dagblad-redacteur die in haar moeders huis woonde, en hem verlaten toen zij wist dat hij aan een ongeneeslijke ziekte leed? Heeft zij waarlijk, door zijn invloed en een klein vermogen gesteund, eenige jaren zonder bezwaar haar roeping kunnen volgen, totdat haar vermogen aan noodzakelijke toiletten was opgeteerd en zij haar rekeningen niet betalen kon, tenzij ze haar lichaam verkocht? Heeft zij eindelijk heusch een pruisischen edelman voor zich weten te winnen, die haar in ruil voor een zoon een landgoed schonk? Het mag zijn en dan zou moeielijk een geschikter object kunnen verzonnen worden om de overmacht van de omstandigheden die in 't tooneelleven werken, te doen uitkomen. Ondanks haar burgerlijke en vrome afkomst en opvoeding koos zij de vrije liefde boven het bindend huwelijk. Kennis, bekwaamheid, en het bezit van een zeker vermogen konden niet verhinderen dat zij door een rijkaard gemainteneerd moest worden. Begonnen met de geestdriftigste verwachtingen moest zij zich na weinig jaren gelukkig rekenen dat een goedgeloovig edelman haar tot moeder van zijn zoon maakte en ver van het tooneel een onafhankelijk bestaan verzekerde. Maar het is niet te doen om de waarheid van die lotgevallen en om de persoon die ze ondergaan zou hebben. Het is te doen om de omstandigheden die dergelijke lotgevallen mogelijk en onafwendbaar maken.

‘Zooals de meeste menschen’ - zegt tot Helene Scharfenstein de oude akteur Konrad - ‘overschat gij het tooneel en houdt het misschien wel voor een edele en hooge kunstinstelling. Drie of vier zijn dat werkelijk, maar de anderen zijn zonder uitzondering volstrekt nuchtere bedrijfsondernemingen, zooals warenhuizen, mantelfabrieken, hotels of bordeelen, met dit onderscheid dat bij het tooneel wreeder met de ondergeschikten wordt omgesprongen, dat zij meer te doen hebben, zich minder bevredigd voelen, en gauwer zijn opgebruikt als in welk ander bedrijf ook.’

Later hooren we: Een meisje dat zonder groot talent of veel

[p. 90]

geld bij het tooneel gaat, kan evengoed in een bordeel gaan. Van alle duitsche tooneelisten hebben slechts tien procent een jaarlijksch inkomen van drieduizend Mark en meer, dus van de vijfentwintigduizend slechts tweeduizend vijfhonderd. Dat wil zeggen: daarbij zijn de lieden van de opera inbegrepen, en aangezien die in 't algemeen hooger loon dan de akteurs krijgen, moet het percentage van eigenlijke tooneelspelers dat drieduizend Mark en meer heeft, nog belangrijk kleiner zijn dan tien. Van alle duitsche tooneelspeelsters die in salonstukken of verliefde karakterdramaas optreden, ontvangen nauwelijks twintig een toereikend loon. Toch vereischt dit vak de grootste kosten voor kleeding. Bovendien zijn de theater-agenten zonder uitzondering lieden die om kunst niet geven, maar alleen voor hun voordeel en hun genoegen zorgen. Bedoeld is het genoegen van vrouwelijke gunsten, waarop veelal ook direkteuren van schouwburgen aanspraak maken. Tegen deze - de direkteuren - zijn tooneelspelers - speelsters vooral - doorgaans machteloos. Door het onthouden van dankbare rollen verhinderen zij het talent uittekomen. Door de toepassing van het kontrakt beletten zij de goede krachten engagementen te aanvaarden die voor hun ontwikkeling en hun geldelijke onafhankelijkheid noodzakelijk zijn. Door gehoor te geven aan den aandrang van geabonneerden die de schouwburg als een tentoonstelling van toiletten beschouwen, noodzaken zij de besten tot schuldenmaken terwille van hun kleeding, en antwoorden - wanneer deze zich beklagen: - Waarom ziet ge niet om naar een rijken vriend? -

Een ander bezwaar is de korte speeltijd, daar immers maar weinig schouwburgen het heele jaar spelen, de meeste alleen gedurende de winter.

Tweeërlei middel van herstel wordt in het boek ter sprake gebracht: beter wettelijke regeling van stads- en staats-wege, èn een sterke organisatie van de tooneelspelers zelf.

‘Die Stadtverwaltungen wenigstens sollten an ihren Theatern zeitgemäszere und menschenfreundlichere Geschäftsgebräuche einführen und ihre Direktoren veranlassen, mindestens zehn Monate lang zu spielen. Reinverdienste von dreiszig- vierzigund mehr tausend Mark, wie sie manchem Direktor eines Stadttheaters nachgewiesen werden, bedeuten geradezu harte

[p. 91]

Ungerechtigkeiten am Personal, dem für seine Arbeit ein Teil dieser Beträge noch zukommen müsste. Begabung und Können der Darsteller verdienen diese Summen, nicht aber die mehr oder weniger geschickte Repräsentation, künstlerische Oberaufsicht und Geschäftsführung des Direktors, dessen Arbeitsleistung, Fähigkeiten und geschäftliches Risiko sehr häufig im umgekehrten Verhältniss zur Höhe seines Einkommens stehen. Wo aber der Direktor nicht in der Lage ist, aus eigener Finanzkraft zehn Monate lang zu spielen, dort sollten die Stadtverwaltungen Zuschüsse gewähren, wie sie solche auch für ihre Schulen aufbringen müssen. Ein Theater ist auch eine Bildungsstätte, und wenn es nach reinen künstlerischen und volkserzieherischen Grundsätzen geleitet wird, häufig eine einfluszreichere als manche Schule. Deshalb sollte es im Range der stadtväterlichen Fürsorge und Wertschätzung auch ebenso hoch stehen wie Volks- und Mittel-Schulen.

‘Die Würde und Bedeutung des Bühnenkünstlers, der der Lehrer an der theatralischen Bildungsanstalt ist, verlangt eine wirthschaftliche Sicherstellung. Wenn der Schauspieler mit dem ersten Frühlingswehen hinaus muss in eine Zeit der Not und Entbehrung, wenn die Schauspielerin zur Bestreitung ihres Unterhaltes und Toilettenaufwandes sich zahlende Freunde gewinnen muss, die sich für ihre Opfer wieder durch körperliche Gunstbezeugungen der Dame entschädigen lassen, so ist das weniger beschämend für die notleidenden Künstler, als vielmehr schmachvoll für die Stadtgemeinden als die Theaterbesitzer, die ihre Künstlerschar nicht über solche Notlagen hinausheben durch geringe, von der Allgemeinheit getragene Zuschüsse zum Theaterbetrieb. Das Verpachten der im städtischen Besitzrecht stehenden Theater an Unternehmer ist überhaupt unvornehm und unwürdig, mag es nun geschehen um dem Städtsäckel Einkünfte zuzuführen, oder mag man es tun, um ein zu befürchtendes Defizit nicht selbst tragen zu müssen, sondern auf die Schultern des Pächters abzuwälzen. Beide Verfahren sind gegenüber der Bedeutung des Theaters niedrig und schundig. Es ist doch schlimm genug, dass an den meisten Privattheatern, auf deren Geschäftsgebahren keine amtliche Stelle Einfluss hat, die Schauspieler, die kein Gezetz schützt, unter

[p. 92]

Ausbeutung, Zwang, Schikane, ungerechter willkürlicher Kündigung, Not in Krankheitsfällen, entsetzlich leiden müssen. Die Stadttheater sollten sich über diese Schuld und diesen Jammer erheben und in ihrem Bereich gerechtere, menschenwürdigere und sittlichere Zustände herstellen. Die Städte sollten ihre Theater selbst verwalten, sich künstlerische Leiter engagieren, den geschäftlichen Teil durch ihre Beamten besorgen lassen und die Künstler wie Angestellte der Gemeinde halten, wobei man ja nicht gleich zur Pensionsberechtigung zu gehen braucht.’

Elders heet het: ‘Staats- und Stadtregie der Theater die in staatlichem oder städtischem Besitz sind, scharfe Kontrolle der Privattheater, und ein Zwangskartell aller Bühnenunternehmer wider die übertriebenen geistlosen und unkünstlerischen Ansprüchen des Publikums an unseren Toilettenaufwand.’

Tevens evenwel wordt op organisatie aangedrongen. ‘Ach, liebe Kollegin, es gibt auf der ganzen Welt und in allen Völkern keinen Stand, der so elend, mühebeladen, ehrenarm, hungerleidend, rechtlos und schutzlos ist, wie der deutsche Komödiantenstand. Und wir alle sind wehrlos dagegen und schuld daran, weil wir uns nicht zu der einzig möglichen Gegenwehr, der starken Organisation, der Aufgabe des gegenseitigen Neides, der den Kollegen bekämpfenden Missgunst und der Liebedienerei vor den Direktoren aufschwingen können.’

Maar verder dan in deze woorden wordt over wenschelijkheid en mogelijkheid van organisatie niet uitgeweid. Toch dringt de gedachte eraan zich op. Hier is toch een vrijwel in zichzelf gesloten stand van menschen, niet alleen door den aard van hun werk, maar dientengevolge ook door hun zeden (met name een vrijere en onburgerlijke opvatting van liefde en huwelijk) van de overige bevolking onderscheiden. Zij hebben standsgevoel, gilde-gevoel zelfs, een besef van saamhoorigheid, kameraadschappelijkheid en een buitengewone gemeenzaamheid in den omgang. Verdeeld zijn zij door de gewone, en bij hun op uiting aangelegde bestaan bizonder luidruchige menschelijke hoedanigheden: ijdelheid, eigenbelang, naijver. Maar verbonden zijn zij, tegenover publiek, agenten en directeuren, door een gemeenschappelijk belang, waaraan de enkeling alleen soms, en tijdelijk, en onder bizondere omstandigheden, ontkomen kan.

[p. 93]

Allen zonder uitzondering zijn zij op hun beurt slachtoffers van de boven hen gestelde willekeur: allen zonder uitzondering zouden liever leven onder de wetten van eigen gemeenschap.

Er komt bij dat die gemeenschap - afgezien van de begrijpelijkerwijs ongebonden persoonsontwikkeling van haar leden - zich tot vakvereeniging makkelijker dan eenig ander geheel van kunstenaars zou laten omvormen. En wel om twee redenen. De eerste is dat niet ieder die wil zich tooneelspeler noemen kan. ‘Nirgends wird die Unfähigheit so rasch erkannt und so rücksichtslos beseitigt, wie beim Theater’, lezen we, op blz. 236 van deze Memoiren. De tweede ligt hierin dat tooneelspelers veel meer dan andere kunstenaars vaklieden zijn. Nergens wordt misschien zooveel over kunst gesproken als bij het tooneel; maar dit neemt niet weg dat de tooneelspeelkunt een afhankelijke kunst is. Afhankelijk namelijk van de dichtkunst. Indien het werk, dat ik bespreek, werkelijk de gedachten en inzichten bevat van een talentvolle tooneelspeelster, dan is de bladzijde van belang waarin zij betoogt dat tooneelspel eer wetenschap dan kunst moet heeten.

‘Ich habe mich bemüht in das Wesen meiner Kunst einzudringen und erkenne sie so: sie ist die Kunstfertigkeit, durch äussere Mittel - Maske, Mimik, Geste, Kleidung, Sprechtechnik - durch die Ergebnisse scharfer geistiger Charaktererkentniss und durch den sinnfälligen Ausdruck der seelisch aufgenommenen und wiedergeborenen Gefühlswelt einer dichterischen Menschenzeichnung auf das Publikum zu wirken. Sie kann nur in Begleitung einer Dichtung, nur auf deren Hintergrunde Erscheinung werden. Sie gibt immer nur die Kopie des Urbilder, und sie wird um so vollkommener wirken, je gewissenhafter sie die Züge des Urbildes trifft. Der Schauspielerei fehlt also das oberste Charakteristikum jeder echten Kunst, die Schaffung selbständiger von bestehenden Vorbildern unabhängiger neuer Werte. Der Dichter, Maler, Bildhauer sind Künstler von persönlicher selbständiger Schöpferkraft, die Eigenes Ursprüngliches hervorzubringen vermag. Der Schauspieler ist nie ein Eigener, er ist immer Sprachrohr, Instrument, dessen sich der künstlerische Schöpfer zur sinnfälligen Wiedergabe seiner Schöpfung bedient. Zur volkommenen Leistung seiner vermittelnden Tätigkeit muss er kritischen Verstand und

[p. 94]

gründliche Wissenschaftlichkeit der Seelenkunde pflegen und verfeinern, damit er das Grundzügliche und Bedeutsame in den Werken, die er spielen, in den Charakteren, die er verkörpern soll, wahrhaft treffe und treu wiedergebe. Verstand und Wissenschaftlichkeit sind ihm notwendiger als Empfindung und Leidenschaft.’

En verder: ‘So ist die Schauspielerei mehr eine von notwendigen äusseren natürlichen Gaben und künstlichen Zutaten des Schauspielers begleitete und unterstützte Wissenschaft, als eine Kunst.’

Waar dit zoo is en dus van kunstenaarschap alleen in betrekkelijken, van vak daarentegen in zeer strengen zin kan gesproken worden, waar bovendien niemand zonder gebleken vak-bekwaamheid zich als tooneelspeler hoeft aan te melden, - daar kan, zou men zeggen, in de aangewezen omstandigheden, tegen de vorming van vakvereenigingen geen bezwaar bestaan.

Temeer verbaast het dat, in het hier besproken werk, niets naders omtrent die vorming wordt opgemerkt. Dat dit niet gebeurt, heeft, mijns inziens, een diepe reden. Ze is deze: er spreekt uit het boek een moedeloosheid, die meer is dan de stemming van een bizonder persoon. Het boek is boordevol moedeloosheid: het is eigenlijk een verhaal van teleurgestelde verwachtingen.

Wat daarvan de oorzaak is?

De tooneelspelersstand leeft tegenwoordig op een grens die bij ons te lande zeer zichtbaar Bouwmeester en Royaards scheidt. Bouwmeester, de akteur van onbetwistbare genialiteit, die, waar hij staat en gaat, door de onverschilligste middelen, toeschouwers onder de begoocheling brengen kan een ander te zijn dan die hij is, - die zich daartoe tevens bedient van de werken van dichters, maar als niet veel meer dan aanleiding tot zijn eigenmachtig komedie-spel. Royaards, de geschoolde zegger, die in zijn beste oogenblikken zijn eer erin stelt zich te onderwerpen aan het werk van een dichter, en die wanneer hij voor ééne kritiek gevoelig is, het voor deze zal moeten zijn, dat hij nog niet innig en zelf-opofferend genoeg de dichterlijke schepping tot mond diende. Tooneelspeelkunst die heerscht, die op eigen roem en zelfstandig bestaan uit is,

[p. 95]

tegenover tooneelspeelkunst die dient, die bescheiden is en zich achterstelt.

De tooneelspeelster uit wier dagboek dit werk heet te zijn samengesteld, heeft de schoonheid van die laatste kunst gevoeld, maar toch heeft zij zich niet eraan kunnen overgeven. Haar laatste ontgoocheling, wanneer zij Goethe's Iphigenie gespeeld heeft, is deze dat zij alleen Goethe's mondstuk was. ‘Mag ich auch seine Melodien gut wiedergetönt haben, ich war doch nur das Instrument in seiner Hand.’ Het was schoon - voelde ze - maar toch was het niet genoeg voor haar.

Was een dergelijk instrument-zijn genoeg voor anderen? Lees de bladzijde waarin onze ‘Schauspielerin’ zich door een beroemdere zuster laat toespreken.

‘Ich weiss wol, Leute, die von unserer Menschlichkeit nichts wissen, die uns nur auf der Bühne sehen, sagen und schreiben von uns, wir seien Lehrer des Publikums, die ihm die dramatischen Werke seiner Zeit vermitteln und interpretieren, wir seien Priester der ewigen Schönheit, die wir aus den unvergänglichen Dichtungen der Weltliteratur schöpfen um sie in neuer Auslegung dem Volke darzubringen. Nun sehen Sie sich mal das Lehrer-kollegium und die Priesterschaft an! Eitle selbstsüchtige Narren sind sie, die sich auch über den mit den gewagtesten Mitteln errungenen Erfolg freuen, die die guten Rezensionen, die sie befreundeten Kritikern abgeschmeichelt haben, für Dokumente ihres Genies halten, denen der Lorbeerkranz eines schwärmerischen Backfisches, der noch nicht richtig deutsch schreiben kann, für eine Huldigung gilt, die ihnen tiefes Kunstverständnis dargebracht hat. Der ewigen Schönheit dienen die? Lehrer des Volkes sind sie? Von ihnen allen hat kaum einer an die Schönheit, die Kunst und das Volk gedacht, aber alle vom Morgen bis zum Abend an das eigene kleine Ich und wie sie es mit mageren Erfolgen füttern und vor der Rivalität der Fachkollegen bewahren können. Ihr Ehrgeiz hängt an rein äusserlichen Dingen. In der Zeit, für die ich urteilen kann, habe ich keinen Komödianten kennen gelernt, der, wie mancher Dichter oder bildende Künstler, nur für sein Kunstideal wirkte und seine Person frei von Ruhmsucht und Goldverlangen hinter seiner Schöpfung verschwinden liess. Sie alle, und ganz besonders

[p. 96]

die berühmtesten, versuchten immer ihre kleine Erscheinung vor das Werk zu stellen, dem sie dienen sollten. Lehramt und Priestertum! Das gibt es nicht bei uns. Und selbst wenn wir es wollten, es gäbe es nicht. Was müssen wir denn spielen? Doch nicht die Werke der ewigen Schönheit! Zu neunzig Prozent faule Schwänke, fade Lustspiele, unsittliche Sittenstücke, rohe Tendenzkomödien, alles in allem eine Literatur, die, Gott sei Dank, nicht älter wird als der Augenblicksruhm der Leute, die verurteilt sind, sie spielen zu müssen.’

Als men dit gelezen heeft voelt men wel dat ook voor de tooneelspelers vakvereeniging alleen niet baten kan. Eerst moet het nieuwe tooneelspelers-type een nieuwen tooneelspelersstand voortbrengen. En de vraag is of niet een nieuwe samenleving de voorwaarde voor die beiden is.

De bitterste uitingen die ik in het boek gevonden heb zijn de volgende.

‘Ein Thema das häufig behandelt wird ist die soziale Hebung unseres Standes. Ich finde, die meisten Leute, die ich bisher kennen lernte, wurden schon beträchtlich sozial gehoben, als sie in die Gemeinschaft der Bühnenkünstler aufgenommen wurden.’

En:

‘Wenn ich meine wirtschaftliche Lage nachrechne, so komme ich zu dem Schluss, dass - volkswirtschaftlich gesprochen - weit mehr als das Talent, jetzt mein Leib mein Betriebskapital ist, denn sein Dienst bringt mir mehr ein als die Arbeit meiner schauspielerischen Begabung.’

Beide uitingen duiden op een verwording die door wetgeving noch vakvereeniging, tenzij in verband met een algemeene en innerlijke vernieuwing van het tooneel en zijn omgeving, te verhelpen is.

A.V.

Kunst en idee

Gust Van de Wall Perné, een Inleiding tot Waardeering van zijn Kunst, door Frans Berding. Amsterdam, Scheltens & Giltay.

Altijd weer leven in steden en op dorpen, jongeren die

[p. 97]

kunst liefhebben, en ervan droomen kunst voort te brengen. Ouderen mogen meenen dat de wereld bij hen zal ophouden: daar begint zij telkens opnieuw, die wonderlijke wereld van wil en schoonheid in harten en hoofden, altijd dezelfde en toch altijd weer een andere. Verborgen leeft ze er in kinderen die opgroeien, totdat monden en handen van haar getuigen.

Wie zal ook zeggen hoeveel van zulke jeugdigen onze gedichten lezen of door onze gedachten geprikkeld worden.

De Apeldoornsche knaap Gustaaf van de Wall Perné schijnt het zoo gegaan te zijn. Lid van een gezin waar zijn liefde voor kunst geen tegenwerking, eer eenig begrip bevond, vormde hij later met vrienden van de middelbare school een gezelschap waar, in de winteravonden, over boeken en gedichten gepraat werd en de geestdrift van een nieuwe ontdekking heerschte, ‘wanneer een der leden de vondst bracht van een niet gekende, maar uit behoefte aan schoonheid en zucht naar innerlijke levens-vulling halfbewust verlangde, en dáárom begrepen theorie, of van een “diep-gevoeld” sonnet’.

De eigenlijke Nieuwe-Gids-tijd was toen stellig al voorbij, maar men ziet hoe hij hier nawerkte.

‘Er werden verzen voorgelezen die men zelf gemaakt had, of een novelle of een tooneelstuk, waarin, wie zich literair begenadigd dacht, zijn fantasie of levensgevoel of toekomstverlangen “uit-te-zeggen” trachtte. Ieder jaar verscheen er een geschreven jaarboek, en er stonden teekeningen in van wie teekenen kon.

's Zomers gingen zij uit. Dan zwierven zij over de paarsgrauwe hei en door de zingende bosschen met een zelfde geestdrift als er vroeger de jonge helden zwierven, die landen en burchten veroveren gingen; - zij joegen de lichtende wolken na, die over de Vale Ouwe dreven als idealen over het leven van een mensch, - scholen in holle wegen en droge grachten weg, wanneer de donder daar daverde over het bange land, - droomden van de mysteries die tusschen de dichte dennestammen zweven, - zagen de spookgestalten der grillige jeneverbesstruiken en de dansende witte wieven, of kwamen soms - zwart - van een heibrand thuis....’

Bij onze herinneringen aan de Veluwe - naast Van Oordts

[p. 98]

romans en Potgieters Gedroomd Paardrijden - bewaren we voortaan ook deze bladzij. Het is een goed ding dat rondom de steden het land ligt, en in de menschen-looze vrijheid de verbeelding van jonge menschen zich vrij bewegen leert. Die verbeeldings-vrijheid is de geheime bron, waaruit koele druppels tot stroompjes saamvloeien, die zich vereenigen en de wereld bevruchten. Geen enkele kunst leeft zonder verbeelding; maar wij hebben den tijd gekend toen aan de verbeelding van schilders, en ook van schrijvers, geen andere inhoud gegund werd dan de uiterlijke werkelijkheid, die men dan de natuur noemde. Hoe onbevangener zij daartegenover stonden, meende men, hoe beter hun kunst zou zijn. Niets dwazer, ja verderfelijker, dan tegenover die wereld te treden met een eigen wil, eigen geest, eigen innerlijk en denkbeelden, en die liever dan haar te willen uitdrukken. Passiviteit tegenover de natuur was het grondbeginsel, dat omgezet in literatuur naturalisme heette, in schilderkunst impressionisme. Na 1890, toen het duidelijk bleek dat de passiviteitskunst in al haar schakeeringen uitgeleefd en verworden was, kwam er ruimte voor de werking van meer aktieve geesten. Activiteit van den geest werd erkend als het bij uitstek scheppende, en de natuur als datgene wat overwonnen en beheerscht wil zijn. Niet dus als een die haar bekoring onderging, maar als een die in haar geheimen binnendrong, ze haar ontnam en daardoor haar meester werd, voelden zich de nieuwe kunstenaars. Hun verhouding tot de natuur werd omgekeerd, al behoefde ze daarom niet minder eng te zijn.

We begrijpen derhalve dat de schilder en teekenleeraar Van de Wall Perné, hoewel hij in Amsterdam moest leven, zijn Veluwe met hei en bosschen even innig als zijn kunst beminnen bleef, en dat zijn vriend Frans Berding die beiden in één adem noemt. Dat men een Vereeniging van kunstenaren der Idee opricht, wil dan ook niet zeggen dat men van de natuur afstand doet.

Ik ken het werk van Van de Wall Perné te weinig dan dat ik zou willen oordeelen over de juistheid van wat in deze Inleiding erover gezegd wordt. Ook ben ik van de genoemde Vereeniging niet voldoende op de hoogte. Maar mij boeit het

[p. 99]

feit dat de kunst als Idee, dat is als geestes-schepping begrepen wordt, en niet langer alleen als weergave van indruk of van beinvloeding door de buitenwereld. Zonder twijfel is ze altijd beide, maar de Mensch die tusschen Natuur en Kunst staat, is anders geworden. Hij werd van lijdzaam werkdadig, van weergevend voortbrengend, van zin- en zenuw-organisme denkende en verbeeldende geest.

Dit feit beteekent een prachtige verbetering, een vernieuwing, een aanwinst en een vergezicht van mogelijkheden, niet enkel voor onze kunst, maar voor ons heele leven. Zij die deze wijziging geringschatten, dichters of schilders zelfs verwijten dat zij in hen heeft plaats gehad - en er zijn er die hun dit verwijten - begrijpen niet waarin op dit oogenblik de kracht en de toekomst ligt. Ik zeg dit niet om hen te verdedigen die van gevoelig verstandelijk geworden zijn en nu de bedenksels van hun verstand ideeën noemen. Onder Idee versta ik die naar voren dringende kracht die het wezen van eenig leven is en die alleen in zijn vorm zichtbaar wordt. Zoo is de idee van een bloem een volkomen bloem, niet eene die door bijkomstige omstandigheden van haar grond-type is afgeweken. Haar volkomenheid is evenzeer uiterlijk als innerlijk, evenzeer schijn als wezen.

Kunstenaars van de Idee zijn daarom zij die zich het wezen verbeelden en niet een of ander toevallig voorkomen. Zij maken aanspraak op den hoogsten rang in de orde van de Verbeelders. Wie denkt dat zij daarom de werkelijkheid niet zouden liefhebben, vergist zich schromelijk. Integendeel: zij hebben haar meer lief, omdat zij niet langer door haar bijkomstigheden worden vastgehouden, maar haar zien zooals zij waarlijk is. Zij verbeelden zich het wezen van de werkelijkheid. Zij hebben niet kunnen rusten voor zij hun verbeelding en dat wezen als een eenheid voelden; en niet langer een breuk tusschen zichzelf en de buitenwereld, niet langer de vloekwaardige tegenstelling tusschen Werkelijkheid en Fantasie.

De behoefte aan eenheid van die beide is de gelukkigste drift die een mensch bezielen kan, de oogenblikken waarin iemand die eenheid voelt is hij waarlijk zalig. Hoe veelvuldiger ons brein zich gesplitst heeft in de duizenden vezelen van zijn

[p. 100]

bewustheid, des te moeielijker wordt het voor ons de wereld te erkennen als een eenheid, maar des te sterker wordt ook de heilrijke werking, uitgaande van hen die dit waarlijk bestaan. De dichters en kunstenaars die als een innerlijk gezicht de eenheid van die wereld handhaven, zijn een zegen voor tal van leeken, die geneigd zouden zijn de werkelijkheid te haten en zich een fantasie tot troost te zoeken. Niet daarheen! hooren ze zich toegeroepen. In vlucht uit de werkelijkheid kan nooit het geluk bestaan. Maar wel in de erkentenis dat het wezen van de werkelijkheid één met onze verbeelding is.

Iets van dat geluk - blijkt uit dit boekje - is ook de kracht van Van de Wall Perné geweest.

Sprekende over zijn kunst zegt Frans Berding: ‘Dit is ernstige kunst - maar is het innerlijke leven van geluk dan niet de hoogste ernst? En wie, die ook maar één oogenblik van stil geluk beleven mocht, zal durven beweren dat die ernst niet de hoogste blijheid is?

‘Deze blijde ernst van het geluk te leven in een mooie wereld, in deze innerlijke bewustheid één te zijn met het tijdelooze en namelooze, dat de geest en het wezen der dingen is, is de inhoud van deze kunst. Anderen mogen aangedaan zijn door de uiterlijke vormenschoonheid van een brok der natuur of de bepaalde groepeering van een levensdeel, - landschappen onder wisselend licht, een moeder met een kind, stratenbeweging of groote-stads vrouwen-gedoe, - aangedaan door het zichtbare alleen, - Van de Wall Perné was een aandachtige op het mysterie van het Leven en de geheimenissen der Natuur: hij was een stilzinnende tusschen opmerkzaam kijkenden. Het onbeschrijfbare van de Natuur had hij lief, en het geheimnisvolle, - dat méér, want dieper is dan geheimzinnigheid - was de muziek in zijn ziel. De indrukken, die de werkelijkheid hem gaf, werden in zijn wezen omgeschapen en wedergeboren tot een werkelijkheid van geheel andere, want ideëele, orde. Wat soms maanden leefde in het onder- of half-bewuste van zijn ziel kon op een kalme wandeling door zijn Veluwsche bosschen, door een straal van de maan, door een geluid in de lucht, door gretig opgedronken muziek met plotselinge hevigheid een klaar schilderij worden voor zijn oogen, een open-

[p. 101]

baringsgezicht in het helle licht van zijn ziel, maar waarvan het ontstaan bleef in het duister. Daarom is Van de Wall Perné's kunst van groote onmiddelijkheid, en voor hen die enkel denken van onbegrepen spontanëiteit. Ontleding van dat werk maakt het begrip ervan niet grooter. Omdat het werk niet was tezamen gedacht. Zien met open ziel doet het alleen begrijpen. Omdat het door den kunstenaar met open ziel was aanschouwd. Die kunst is een kunst van wereld-aanschouwing, - van wereldoverweging niet.’

Hiermee overeenkomstig zijn de motto's die de schrijver boven zijn opstel geplaatst heeft: Van Schopenhauer: ‘....der Begriff, so nützlich er für das Leben, und so brauchbar, notwendig und ergiebig er für die Wissenschaft ist, ist für die Kunst ewig unfruchtbar. Hingegen ist die aufgefasste Idee die wahre und einzige Quelle des echten Kunstwerkes.’ Van Richard Wagner, uit ‘Das Kunstwerk der Zukunft’: ‘Es ist gar nicht Spekulation, sondern im Grunde nur Darlegung der Natur der Dinge und ihres richtigen Verhältnisses zu einander’ en ‘Das Kunstwerk ist die lebendig dargestellte Religion.’

Dit geschrift is dan ook allereerst belangrijk als uiteenzetting van beginselen. Daarna als verklaring van hun toepassing tot kunst. Die kunst komt niet voort uit indruk of aandoening, maar uit innerlijke aanschouwing. ‘De waarheid van zulke kunst ligt daarom niet in de natuurgetrouwheid van haar uiterlijken vorm, maar in de levensoprechtheid van haar inhoud en in de overeenstemming daarmede der uiterlijke vormgeving.’

Wie die ze kent, denkt bij deze uiting niet aan de sprookjes van Nine Van der Schaaf, door letterkundige beoordeelaars hardnekkig als ‘romans’ misverstaan, en dientengevolge beoordeeld juist naar hun niet-aanwezige ‘natuurgetrouwheid.’ En evenals in de werken van Nine van der Schaaf de strenge gebondenheid van de klank sommigen stroef en bijna onsympathisch schijnt aantedoen, bestaat er voor Berding in de schilderijen die hij bespreekt een zekere ‘verdorring van de kleur’ die anderen als fout, maar hem als deugd voorkomt. ‘De weergave in belevendigde kleur van wat de werkelijkheid is, was niet Perné's bedoelen, omdat niet de stoffelijke werkelijkheid, maar de geest zijn liefde was. De kleur schijnt aan verdorring te lijden, - en wie in verf-

[p. 102]

zwelgerij zich verheugen mogen het hem doen gelden als verwijt.’

‘In het proces der ontwikkeling van naturalistische tot idëelistische kunst lag het gegeven’ meent hij.

‘Wanneer men van zuiver-picturaal standpunt aan de beoordeeling van dit werk gaat, blijkt, dat de kleur van waarde begint te veranderen, naarmate het voorgestelde aan geestelijken inhoud wint. In Van de Wall Perné's evolutie van werkelijkheids- tot ideeëlistisch schilder gaat tegelijk met de verdieping van het medegedeelde - hetwelk niet te verwarren is met het in beschrijving aan te duiden onderwerp - de kleur over tot grooter eenvoud, beweegt zich in de richting van het meer absolute en verliest datgene, wat als eisch kan worden gesteld aan de min of meer stemmingsvolle weergave van een concreet brok der natuur. Een verbeeldingsvolle schildering kan niet worden tot stand gebracht met de (picturale) middelen, welke tot de weergave dienen van een werkelijk bestaande, of in fantasie geziene, maar dan toch in werkelijkheid bestaansmogelijke realiteit: dan zouden twee elementen worden tezamen gevoegd, waarvan de samenvoegbaarheid zooal niet onmogelijk, dan toch problematisch is, en zeker niet mag worden geëischt. De kunst, die - zonder het met preekbedoelingen te willen - een wereldbeschouwing in beeld brengt, de kunst der eenvoudige verbeelding dus, streeft natuur-noodzakelijk naar andere uitingsmiddelen dan de kunst die zich aan een concrete werkelijkheid bindt, en dit destemeer, omdat zij zich een reactie weet tegen de meer realistische, naturalistische kunst, welke er - niet alleen nu, maar in ieder stadium der golvend opgaande evolutie - aan voorafging.’

Het kan wel zijn dat in dit besef van zich nog te moeten verzetten tegen een voorafgegaan naturalisme, de reden ligt, waarom de schrijver innerlijke aanschouwing en voorstelling van uiterlijkheid voor onvereenbaar houdt. ‘De schildering van een in werkelijkheid voorkomend natuurtafereel kan dus nooit’ - zegt hij - ‘de draagster eener dergelijke Aanschouwing zijn’. Zooals ik al deed uitkomen, ben ik van een tegenovergestelde meening. Er is, mijns inziens, geen reden waarom we een gegeven werkelijkheid niet als verbeelding zien zouden. Integendeel wordt de hoogste triomf van de verbeelding juist

[p. 103]

dan bereikt wanneer zij de buitenwereld als haar schepping ziet. Ik geloof ook niet dat een kunstenaar - vooral een beeldend kunstenaar - de idee zoozeer op zichzelf zal stellen, zoo los van de werkelijkheid, als ten slotte de heer Berding doet. Deed hij het dan zou hij niet bij de lichamelijkheid van de kunst, maar bij de zuivere geestelijkheid van de religie uitkomen. ‘De gelijkenissen zullen dan’ - zooals hij zegt - ‘haar einde hebben gevonden’. Maar dat is iets wat een kuntenaar niet wenschen kan. Hij zal altijd gelooven dat het Wezen wezen is omdat het nooit aan de dingen ontstijgen kan en hopen dat er altijd kunst zal zijn.

Behalve de houtsneden tusschen den tekst bevat het boekje een veertien-tal af beeldingen van schilderijen en teekeningen. Achteraan toegevoegd maken zij toch van het werkje wezenlijk deel uit. De schrijver verwijst ernaar en wil door woord en beeld lezer en kijker winnen voor het werk van den overleden schilder.

‘Kritiek te oefenen’ - schrijft hij, en dit zijn de woorden waarmee ik mijn overzicht besluiten wil - ‘kritiek te oefenen op de kunst van Van de Wall Perné, - wiens werk wel eens romantiek werd genoemd, maar met romantiek even weinig heeft te maken als Wagner met de renaissance, - is hier niet mijn taak, noch mijn bedoeling. Een inleiding tot beter begrip willen deze woorden zijn, niet een mededeeling van het begrip zelf. Kunst, die niet de oogen te streelen zoekt, maar de ziel gelukkiger maakt, omdat ze haar van den rijkdom des innerlijken levens doet deelen, glipt tusschen theoretische woorden door. Wat Van de Wall Perné wilde, ontstond - als iedere waarachtige kunst - uit innerlijken drang die zich een uitweg zocht naar buiten. Langen tijd gevoelde hij zich alleen in zijn streven, en het was hem daarom een groote voldoening als hij zag hoe de besten in het buitenland - natuurlijk verschillend naar den aard hunner verschillende persoonlijkheid - hetzelfde bleken te willen, als hij reeds wilde vóór hij dat zag. Want in de wereld - die grooter is dan dit land - begint men zich na den roes van “visies” en “impressies” meer en meer op het wezen en den onveranderlijken geest der dingen te bezinnen, en uit bezonnenheid ontstaat die - bezonken - kunst,

[p. 104]

Want kunst is niet de weergave der werkelijkheid, omdat de werkelijkheid aan tijd en ruimte is gebonden, de kunst echter onbepaald en eeuwig is. Zij zoekt de vormgeving van wat het blijvende in het veranderlijke, het wezenlijke van het wordende is, het rein-menschelijke dat in menschheidsleven, het reinnatuurlijke dat blijft in de natuur. De inhoud van de kunst is het mysterie van de stille openbaring, de ongemeten wereldziel, de geest.’

A.V.

Gedroomd paardrijden
Laatste Verbeteringen.

Aan de verschijning van mijn ‘Gedroomd Paardrijden, Het Testament van Potgieter’, in ‘nieuwe uitgaaf’ bij H.D. Tjeenk Willink en Zoon te Haarlem, - een werk op de correctie waarvan ik, van het eerste verschijnen af, met reden trotsch ben geweest - wijd ik de volgende laatste verbeteringen. Wie ze op de hun toekomende plaats aanbrengt, kan zeker zijn - naar de maat van menschelijke zekerheid gesproken - dat hij een volmaakten tekst bezit.

Strofe 1 vs. 3	staat schoon	lees schoons
Strofe 89 vs. 4	staat strooibrand	lees stroobrand
Strofe 93 vs. 3	staat verraên,	lees te verraên,
Strofe 196 vs. 2	staat voorhoofd	lees voorhoofds
Strofe 368 vs. 6	staat al	lees al wat

Op blz. 234 staat in de Aanteekening van den uitgever der Nalatenschap, reg. 6 v.b. bezwaard waar bewaard bedoeld is.

A.V.