De Beweging. Jaargang 8

[p. 45]

Over moderne architektuur
Door
H.P. Berlage Nz.

Ik dacht aan het gezegde van Ruskin, dat luidt: ‘Our architecture will languish, and that in the very dust, until the first principle of common sense be manfully obeyed, and an universal System of form and workmanship be everywhere adopted and enforced’ toen ik de laatste maal uit Italië terugkeerde en de nieuwere werken der bouwkunst in het Noorden van Europa vergeleek met die van vroeger tijden. En zelfs in Italië komt men tot een waardeschatting van het Klassieke tegenover het Middeleeuwsche, van het Middeleeuwsche tegenover het herboren Klassieke èn van datgene wat de vroegere tegenover de latere Renaissance kenmerkt. Ik heb tenminste bij mijn laatste reis naar het Zuiden een dieper inzicht gekregen in het wezen der kunst dan 25 jaar geleden, en eerst toen erkend, dat ter bereiking van een groote architektuur een bijzondere voorwaarde moet zijn vervuld. En wanneer er sprake is van een groote architektuur, dan is er tevens sprake van een groote kunst in het algemeen, dus van een tijdperk waarin de architektuur is de stijlgevende kunst; een tijdperk waarin de architektuur de leiding heeft en de beide andere beeldende kunsten nóch aan haar ondergeschikt zijn, nóch een afzonderlijk bestaan leiden, maar met haar samenwerken ter bereiking van een grootsch geheel. Een zoodanig resultaat is nl. het gevolg van een geestelijke stuwkracht, een geestelijk dogma, niettegen-

[p. 46]

staande de architektuur geen eigenlijke vrije kunst is. Zij vindt haar oorzaak niet in zich zelf, maar is het gevolg van materieele behoeften. Dat klinkt op zich zelf niet zeer kunstvol, al is de architektuur misschien juist daarom de hoogste kunst. Want daardoor geeft zij leiding aan de cultuur en is op haar beurt ook de afspiegeling daarvan, omdat ten slotte cultuur beteekent overeenstemming tusschen materieele en geestelijke behoeften. Is er dus een architekturale ontwikkeling dan volgt daaruit, dat er ook is een algemeene materieele vooruitgang en dienovereenkomstig een vooruitstrevende geestelijke beweging. Is dat nu werkelijk tegenwoordig het geval, nu er gesproken wordt van een moderne architektuur tegenover die van de 19e eeuw? Deze laatste kan immers bezwaarlijk een groote architektuur worden genoemd, omdat ze in het algemeen was een eklektische, een architektuur die eerst de klassieke, en later de middeleeuwsche, maar voornamelijk de Renaissance stijlen opnieuw tot bloei trachtte te brengen. Daarbij moet er aan herinnerd worden dat ten tijde der Renaissance de architektuur reeds de zwakste der kunsten was, tegenover de schilder- en beeldhouwkunst, die zich elk afzonderlijk ontwikkelden.

De geringe kracht der Renaissance bouwkunst vond haar oorzaak daarin, dat zij Rome en niet Griekenland tot voorbeeld nam.

Reeds Burckhardt doet in zijn mooi werk over de Italiaansche Renaissance de vraag, waarom de Italiaansche bouwmeesters naar Rome en niet naar Griekenland hebben gekeken.

Immers de Romeinsche architektuur beging reeds een zwakheid toen zij de pilaster en de zuil niet, zooals de Grieken, alleen zuiver constructief toepasten, maar deze of geheel of half doorgesneden, zonder daarbij eenige poging te doen om aan het ornament van het kapiteel een aesthetische oplossing te geven, als versieringsmotief tegen den muur plaatsten.

Dit bracht dan ook Goethe reeds tot den uitroep: Neemt U er voor in acht de zuil onbehoorlijk toe te passen; haar natuur is vrij te staan. Wee degenen die haar slanke bouw aan plompe muren hebben vastgeklonken.’

En Hegel formuleert in zijn ‘Aesthetische Beschouwingen’

[p. 47]

deze fout nog scherper, door te zeggen, dat halve zuilen gewoonweg afstootend leelijk zijn; omdat daardoor tweeërlei tegenovergestelde bedoelingen zonder innerlijke noodzakelijkheid naast elkaar staan, om zich met elkaar te vermengen. Hoeveel te zwakker moest dus wel een architektuur worden, die duizend jaar later een wedergeboorte van een reeds opzichzelf zwak architektonisch schema ging toepassen.

Ik geloof wel te kunnen beweren dat de wijze waarop de Renaissance het constructieve beginsel verloochende, principieel de oorzaak is, dat ten slotte de architektuur terug zonk tot een vervallen kunst. Toetst men bijv. aan dat beginsel het raadhuis van Siena tegenover het Collosseum dan verdient, niettegenstaande het geweldig verschil in afmeting, het eerste de voorkeur, terwijl ook het palazzo Pitti om diezelfde reden, nog boven het Collosseum verdient te worden geprezen.

En hoe krachtig staat dit geweldige bouwwerk tegenover alle latere paleizen der Renaissance, omdat het pilaster- of zuilen-schema dadelijk een verslapping der architektuur beteekent. Nu gaat ten slotte de 19^de eeuw opnieuw bij die Italiaansche Renaissance in de leer en dan niet krachtens een zelfstandige geestelijke beweging, maar krachtens een willekeurige neiging voor de klassieke oudheid. Toch zou het onbillijk zijn niet te erkennen dat, niettegenstaande deze omstandigheid, de architektuur in de 19^de eeuw ook schoone werken heeft voortgebracht. Maar er ontbreekt aan die alle juist datgene, wat men van een kunstwerk in de hoogste beteekenis verlangt en wat het ‘onuitsprekelijke’ zou kunnen worden genoemd. Wij huiveren bij den aanblik van een Griekschen tempel, evenals van een middeleeuwsche Cathedraal, ofschoon beide wat het geestelijk beginsel betreft aan elkaar tegenovergesteld zijn.

Maar dat doen wij niet tegenover een Renaissance bouwwerk, en zeker niet voor een dienovereenkomstig bouwwerk uit den tegenwoordigen tijd.

Ik geloof dat deze beide gevoelens het best kunnen worden verklaard door te onderscheiden tusschen de eigenschappen ‘schoon’ en ‘verheven’, zooals dit reeds door Schopen-

[p. 48]

hauer als volgt is gedaan: ‘Bij het schoone heeft het zuivere erkennen de overhand, bij het verhevene is die toestand van het zuivere erkennen verkregen door een bewust en geweldadig losrukken, van de als ongunstig erkende betrekking van hetzelfde voorwerp tot den wil, door een vrij, door bewustzijn begeleid verheffen boven den wil, en de tot dezen zich verhoudende erkenning.’

De klassieke en middeleeuwsche architektuur bereiken het verhevene, terwijl de Renaissance bij het schoone bleef staan.

En nu is, om tot het verhevene te kunnen naderen juist die geestelijke stuwkracht noodig, waarvan ik in den aanvang sprak. Dit was immers in den klassieken tijd het geestelijk dogma evenals in den Middeleeuwschen, terwijl de Renaissance als geestelijke beweging juist een reactie tegen een dergelijke opvatting beteekende, zooals door mij in de voordracht ‘Kunst en Maatschappij’ nader is uiteengezet.

En nu is het zeer eigenaardig om op te merken dat, wat de bouwkunst betreft, juist het zuivere constructieve beginsel van Grieken en Middeleeuwers tot een verheven bouwkunst heeft geleid, terwijl de Renaissance die dat beginsel prijs gaf, niet verder dan tot het schoone vermocht te naderen.

Deze beschouwingen gelden trouwens ook voor de andere kunsten.

Is een epos, dat daarom ook alleen kan ontstaan in een tijdperk van algemeene schoonheid, niet verheven, terwijl een lyrisch gedicht slechts schoon kan zijn? Is een muurschildering die een monumentaal gebouw versiert, niet verheven, terwijl een schilderij slechts de schoonheid kan benaderen?

En worden in de natuur zelf niet dezelfde eigenschappen van schoonheid en verhevenheid gevonden?

Zoo biedt bijv. de Niagara een verheven aanblik; verhoudt zich vrouwelijke tegenover mannelijke schoonheid, als de schoonheid zonder meer, tot de schoonheid die verheven is, en is er zelfs een verhevenheid van afstanden en afmetingen, van het afgrondige van den nacht en van den dood.

De Renaissance beteekent dus een verslapping der architektuur tegenover een vrije ontwikkeling der schilderkunst en beeldhouwkunst in alle richtingen. Deze beide kunsten

[p. 49]

voelden zich vrij van den architekturalen band. Zij ontwikkelden zich wel is waar tot grootsche persoonlijke uitingen maar juist daardoor tot schade voor de ontwikkeling van een grooten stijl.

Die vrije geestesuiting, de subjectiveering der gedachte voerde ten slotte met de Fransche revolutie tot een verwarring van het geheele geestesleven, hetgeen in de bouwkunst de zoogenaamde stijl-architectuur, de eklektische richting ten gevolge heeft gehad.

Dat was een historische noodzakelijkheid. Geestelijke verdeeldheid leidt immers tot gedachteloosheid, tot gebrek aan fantasie, zoodat men wel tot copie moest vervallen. En wat daarvan de gevolgen zijn geweest is algemeen bekend, omdat zoowel in Europa als in Amerika van die geestelooze architektuur tal van voorbeelden bestaan.

De gebouwen in den modernen gothischen en neo-klas-sieken stijl zijn of nuchter of overladen, terwijl de gebouwen in de zoogen. persoonlijke stijlen, eenvoudig belachelijk zijn. Dit was in het algemeen niet het gevolg van gebrek aan talent der bouwmeesters, omdat het niet waar is, dat er in sommige tijdperken meer geniale menschen geboren worden dan gewoonlijk.

Het talent behoeft echter voor zijn ontwikkeling gunstige tijdsomstandigheden, die in de vorige eeuw voor de ontwikkeling eener groote architektuur niet aanwezig waren.

Scheffler, de bekende Duitsche denker, spreekt zelfs van een vertwijfelden strijd van geniën op de slachtvelden der kunst, die in zulke omstandigheden plaats grijpt, en Hegel komt ten slotte tot de overtuiging, dat ten gevolge der hedendaagsche maatschappelijke verhoudingen de kunst ten opzichte harer hoogste bestemming voor ons tot het verledene behoort; dat wij zijn ontgroeid aan de mogelijkheid kunstwerken goddelijk te kunnen vereeren en te aanbidden, en dat datgene wat ons daarin ontroert nog een hoogere proef moet kunnen doorstaan.

Deze wijsgeer moest wel tot deze niet zeer bemoedigende beschouwing komen, omdat het de taak der filosofie is de verschijnselen te verklaren en vast te stellen en niet om naar

[p. 50]

aanleiding daarvan wenschen uit te spreken of ideëele gevolgtrekkingen te maken.

Talrijk zijn de inconsekwenties en dwaasheden in een tijd waarin juist door de industrie en het verkeer aan de bouwkunst zulke groote vraagstukken ter oplossing worden gegeven.

Een gothisch spoorwegstation, dat toch principieel wel een onding kan worden genoemd, behoort niet tot de zeldzaamheden. Maar ook in Renaissance stijl geeft zulk een bouwwerk tot allerlei inconsekwenties aanleiding, en dat te eerder, omdat het ijzer als modern bouwmateriaal daarbij zulk een overwegende rol speelt. Nu behoort het toch reeds tot de moeilijkste vraagstukken ijzer en steen harmonisch met elkaar te verbinden, omdat beide materialen, het een tralieachtig bewegelijk, het ander massief rustig, een tegenstrijdig karakter vertoonen.

Wordt nu een oud vormenschema gebruikt, dan wordt het bereiken van een harmonisch resultaat nagenoeg onmogelijk omdat de traditioneele vormen van het ijzer niet bestaan.

Het gevolg van dezen allerwonderlijksten toestand was dan ook, dat er ijzeren kolommen kwamen met klassieke kapiteelen, ijzeren kapspanten met gothische venstertraceeringen enz. enz., terwijl wanneer het ijzer te veel bezwaren opleverde, de onderdeelen ook wel van gemakkelijker te bewerken materialen, zooals bijv. zink, werden gemaakt.

Maar ook wanneer de ijzerconstructie in haar juiste karakter werd toegepast, hetgeen ten slotte ook aesthetisch het meest bevredigt, gaf dit evenmin een harmonische oplossing, hetgeen aan tallooze bouwwerken, waaronder de meest monumentale, op pijnlijke wijze voor den dag komt.

Het is trouwens niet gemakkelijk zich van een traditie los te maken; het blijkt zelfs een menschelijke eigenschap te zijn om bij nieuwe uitvindingen in plaats van met de dienovereenkomstige eischen ook nieuwe vormen toe te passen, het allereerst de oude te probeeren.

Zoo had de eerste spoorwegwagen, ja zelfs de locomotief den vorm van een oude kales, en was ook de eerste automobiel een fiacre zonder paard. De eerste stoomboot was niet anders dan een zeilschip met raderen, welke voorbeelden

[p. 51]

nog met tallooze anderen zouden vermeerderd kunnen worden.

Eerst langzamerhand ontwikkelt zich de zuivere artistieke vorm uit de technisch-constructieve, die dan ten slotte ook de meest praktische blijkt te zijn. En hiermee is tevens de groote waarheid uitgesproken, waaraan alle architektuur moet voldoen, en waaraan alle goede architektuur ook altijd heeft voldaan, dat nl. de kunstvorm het resultaat moet zijn van praktische overwegingen. De groote Fransche architekt Viollet-le-Duc sprak dit reeds uit met zijn formule: que toute forme, qui n'est pas ordonneé par la structure, doit être rejetée, terwijl Ruskin, de groote Engelsche, en Semper de groote Duitsche architekt, in hun werken tot gelijksoortige beschouwingen kwamen.

Ten slotte moest wel de reactie komen tegen de stijlarchitektuur der 19^de eeuw, tegen een architektuur, die dat beginsel volkomen verwaarloosde, juist omdat zij niet meer het resultaat was van beginselen. Ook de waarheid in de kunst laat zich niet onderdrukken, de strijd tegen schijn voor wezen zal ook te haren opzichte steeds opnieuw ontbranden.

Welke zijn nu de nieuwere denkbeelden betreffende de moderne beweging; wat is nu het karakter der moderne architektuur?

Professor Schumacher uit Dresden zegt in een intressant artikel het volgende: ‘Het is de kern der nieuwerwetsche denkbeelden over de bouwkunst, in plaats van deze soort van stijlarchitektuur, den stijl der zakelijkheid na te streven, die zijn schoonheid zoekt te ontwikkelen aan de zuiver zakelijke, zooveel mogelijk praktische oplossing van het vraagstuk, uit de wijze, waarop men vormt en groepeert, niet hoe men versiert en decoreert. En nu ware het een innerlijke leugen, wanneer men de moderne gebouwen eenen idealen mantel zou willen omhangen en het zou geen teeken zijn van kultuur wanneer men deze architektonisch zou willen aankleeden, om ze een aangenaam uiterlijk te geven.

Er is ongetwijfeld menig werk van beteekenis uit een praktische noodzakelijkheidskern met de omlijsting van een bepaalden stijl ontstaan, maar het middel weigerde telkenmale tegenover die zuiver praktische gebouwen, die tenge-

[p. 52]

volge der sociale toestanden op den voorgrond van het bouwbedrijf werden geschoven. Bij dezen werden de magere overblijfselen van een voor andere doeleinden ontwikkelden stijl tot een karikatuur.’

Dus ook deze architect komt tot de overtuiging, dat zich in de bouwkunst meer speciaal een streven naar zakelijkheid kenbaar maakt zooals in het algemeen het eigenlijk moderne in de kunst bezonnenheid is. Dat klinkt al evenmin kunstvol en doet den leek gelooven dat de bouwkunst zeker vroeger wel, maar met een streven in die richting, niet meer tot de kunsten mag worden gerekend. En toch is juist het tegenovergestelde het geval; want toen de architektuur de oude vormen copieerde, was zij niet zakelijk, terwijl de terugkeer tot die zakelijkheid juist de voorwaarde is voor de ontwikkeling tot een groote kunst. Bovendien komt dit streven in de bouwkunst overeen met het algemeen geestelijk streven van dezen tijd, dat van organisatie.

En wat is organiseeren anders dan ordenen en orde brengen, dus vereenvoudigen. Is het niet eigenaardig dat in de meeste talen het woord order of bevel gelijkluidend is met regelmaat: terwijl bovendien van een bouwkunstige orde wordt gesproken.

En ten slotte is diezelfde zakelijkheid in het geestelijk streven eveneens van een hoogere bedoeling dan dat van bevrediging van zuiver materieele behoeften alleen; zoodat dat zakelijke, die bezonnenheid, ook in de kunst niet alleen niet onartistiek is, maar ook een dienovereenkomstig hoogere bedoeling vertegenwoordigt.

Zoo vindt Scheffler dat streven zelfs religieus; en daar inderdaad de idee daarbij werkelijkheid wordt, ook in overeenstemming met Hegels begrip van het ideale, zoodat ook daardoor het ideale wordt benaderd.

Er blijkt dan ook, dat de bouwkunst in dezen tijd haar vormen ontleent aan dat soort van gebouwen, die thans de uiting zijn van het georganiseerde geestesleven, n.l. het kantoorgebouw en het winkelhuis. En wat het karakter betreft zal dat kantoorgebouw zich in het algemeen niet anders kunnen voordoen, dan als een massieve romp, met gevels,

[p. 53]

die niet anders zijn dan groote vlakken met gelijksoortige vensteropeningen. En de architekt die den moed heeft, om dit aldus en niet anders op te vatten, toont daarmee het streven van dezen tijd te begrijpen. Want er behoort werkelijk moed toe een dusdanige opvatting te manifesteeren, omdat hij daarbij zeker niet kan rekenen op de sympathie van het groote publiek. Dit ziet immers altijd liever een Italiaansche paleisfacade met het gebruikelijke zuilenschema, of den gevel van het een of andere Fransche chateau; immers het publiek waardeert en kent in een kunstwerk alleen de onmiddellijk tot zijn alledaagsche ziel sprekende aardigheid, liefheid of schoonheid.

In den strengen stijl blijft nu eenmaal voor den toeschouwer niets over, daarentegen in den aangenamen stijl de meeste subjectiviteit. Daarin houdt de kunstenaar zich met het publiek bezig. En toch leidt ten slotte diezelfde romp met zijn eenvoudige vensterverdeeling naar het verhevene, terwijl het Italiaansche paleis, dat zeer zeker indertijd evenzeer de hoogste schoonheid benaderde, in zijn regeneratie onherroepelijk het bewijs levert, niet eens van decadentie, maar van volslagen onmacht. Het is een kwestie van beginselen en niet van verouderde traditiën die in deze beslissend is. Want, het kan niet genoeg worden herhaald, dat het zakelijke het schoone niet alleen niet uitsluit, maar dit juist benadert; terwijl het onzakelijke integendeel tot het leelijke heeft geleid.

De kunst begint volstrekt niet met het ornament; de aanwezigheid daarvan is geen kwestie van beginsel, maar van een meer of minder rijke behandeling.

En wanneer Goethe tot Eckerman zegt: dat niet alles wat doelmatig is, schoon is, maar wel al het schoone doelmatig, dan zegt hij hetzelfde, omdat ten slotte de kunstenaar er voor moet zorgen dat juist het doelmatige schoon wordt.

Nu blijkt uit deze beschouwingen, dat datgene wat de moderne architectuur nastreeft eigenlijk niets nieuws is, maar dat datzelfde streven naar zakelijke eenvoud juist een eigenschap is van groote stijlperiodes.

Dat openbaart zich het zuiverst bij het begin eener ontwikkeling, zoodat als bewijs uit het ongerijmde wel de ge-

[p. 54]

volgtrekking mag worden gemaakt, dat wij ons daarom thans inderdaad aan het begin van zulk een stijlperiode bevinden. Want elke stijl heeft een tijdperk van opkomst, bloei en verval, of zooals Hegel dit uitdrukt van nastreven, bereiken, en overschrijden.

Het is de opeenvolging van den strengen, den idealen en den aangenamen stijl, zoodat een stijl in den aanvang niet, aan het einde wel de instemming van het publiek zal hebben. De producten van alle kunsten zijn immers werken van den geest, en daarom niet binnen een bepaald bereik, dadelijk klaar, zooals de vormen der natuur.

In het eerste tijdperk, dus dat van den strengen stijl, zal het versierende element het minst naar voren komen, omdat het allereerst naar den grondvorm moet worden gezocht.

In het bloeitijdperk, of dat van den idealen stijl is dan de harmonie tusschen vorm en versiering bereikt, maar ook tevens de grens van het tijdperk van verval.

Dat tijdperk is dat van den aangenamen stijl, en heeft misschien wel daarom die naam, omdat dan het versierende element den voorrang verkrijgt boven het zakelijke, en het groote publiek van deze beide het ornament verkiest.

Deze beschouwingen leiden dus tot de erkenning, dat de 19^de eeuw geen groote stijlperiode is geweest, omdat verouderde stijlvormen werden gebruikt, terwijl juist stijlvormen een gevolg moeten zijn van een oorzakelijk practisch streven. ‘Only that is spiritual, which makes its own form; art only begins where imitation ends’ ontleen ik aan Oscar Wilde.

Eerst in dezen tijd is een zoodanig streven merkbaar, hetgeen dus overeenstemt met datgene wat zich ook vroeger aan het begin van een groote stijlperiode openbaarde. Dit zakelijke beteekent een verstandige constructie, niet alleen met toepassing der oude maar bovendien van alle nieuwe bouwmaterialen, die deze tijd voor dat doel beschikbaar stelt. Het moderne ligt niet in het ‘of’, maar in het ‘hoe’ dezer toepassing, terwijl juist ook gebleken is, dat de architectuur der 19^de eeuw de bouwmaterialen niet op stijlkundige wijze toepaste.

Wij staan dus met het begin van de 20^ste eeuw ook

[p. 55]

werkelijk aan het begin eener moderne architectuur. Deze vertoont zich wel is waar nog zeer sporadisch en natuurlijk met nationale verschillen, terwijl ook weer reactionaire stroomingen zichtbaar zijn, met een vernieuwde neiging naar de stijlen van Lodewijk XVI en het empire.

En zelfs in Amerika, waar men krachtens de bizondere vraagstukken het allereerst en het principieelst een streven in moderne richting zou verwachten, blijft men nog maar al te zeer aan oude vormen hangen.

Men is zelfs bij den bouw van skyscrapers begonnen met de zuilenorden toe te passen, die natuurlijk aan zulke gebouwen een allervreemdsten indruk maken.

Men gebruikte ze ter versiering van de onderverdieping, die men ziet, maar ook voor de bovenverdieping, die men nauwlijks ziet. Maar daar de talrijke daartusschen gelegen verdiepingen natuurlijk niet met een opeenstapeling van zuilenorden konden worden versierd, ontstaat een eigenaardig stijlconflict. Zou niet ten slotte het karakter dezer reuzengebouwen moeten zijn dat van massagroepeering, met weglating van al datgene, wat aan die uitdrukking schade kan doen? - Want daarin culmineert dan toch ook wel het moderne zakenleven, en dus ook de architekturale uiting daarvan, zoodat deze gebouwen de architecturale vormen voor de geheele moderne architectuur zouden kunnen bepalen.

En toch betrekt men voor de groote particuliere paleizen nog het liefst de voorbeelden uit het oude Europa, terwijl het toch geheel in overeenstemming zou zijn met de moderne cultuur wanneer het karakter dier paleizen eveneens ware dat van zakelijken eenvoud. Dat zou zelfs een hoogere kunstuiting beteekenen, en een nieuwen vorm, in dat geval van edelen rijkdom kunnen waarborgen.

Met dit karakter van massagroepeering, zooals inderdaad het karakter der moderne architectuur moet zijn, zou tevens de filosofie der architektuur in het algemeen veranderen, hetgeen mede een bewijs is dat we staan aan het begin van een tijdperk van geheel nieuwe inzichten. In de klassieke architektuur kwamen nl. steun en last, door zuil en architraaf

[p. 56]

tot uitdrukking, een uitdrukking die dan ook door de Renaissance der 19^de eeuw werd overgenomen.

Daardoor kwam Schopenhauer tot de uitspraak, dat het eenige en bestendige thema der bouwkunst is dat van steun en last; haar beginsel moet dus zijn, dat er geen last is zonder voldoenden steun en geen steun zonder een daarbij passende last; dat dus de verhouding tusschen deze beiden een juiste zij. De zuiverste uitdrukking van dit thema vormen zuil en architraaf, zoodat de zuilenorde in zekeren zin de grondtoon der geheele architectuur werd.

M.i. kan echter de middeleeuwsche kunst reeds niet meer aan deze verklaring worden getoetst, omdat zij, in tegenstelling met de klassieke horizontale lijn, door de ontwikkeling van het gewelfstelsel kwam tot de vertikale, hetgeen in zekeren zin een ontkenning van de stof beteekende.

Nu zou de moderne architektuur door haar massagroepeering als uiterlijke verschijning de ruimte-omsluiting tot uitdrukking kunnen brengen, hetgeen ook in het algemeen de meest ideëele uiting zou zijn, omdat ten slotte de kunst van bouwen bestaat in de kunst om ruimten te scheppen. Om die reden spreken wij in dezen tijd dan ook van ruimtekunst, een uitdrukking die voor zoover ik weet geheel nieuw is. De uiterlijke verschijning van een gebouw is dus geen oorzaak, maar een gevolg van den harmonischen vorm, die aan de verschillende ruimten wordt gegeven. Daarmee wordt tevens aangetoond, dat niet de architektuur van den gevel de hoofdzaak is, maar dat deze zich naar het inwendige heeft te regelen.

Dit schijnt vanzelfsprekend en toch werd ook dit beginsel gedurende de 19^de eeuwsche stijlperiode geheel verwaarloosd.

Wat nu de massagroepeering betreft, waarop bij de moderne architektuur de nadruk moet vallen, zoo blijkt de Oostersche kunst reeds min of meer daaraan te voldoen, zoodat voor hen die bang zijn voor een nieuwere richting, de geruststelling blijft, dat er ten slotte ‘niets nieuws onder de zon’ blijkt te zijn.

Uit deze beschouwingen wordt dus op nieuw duidelijk, dat de beginselen altijd dezelfde zijn; dat het er dus alleen

[p. 57]

op aan komt of deze al of niet worden gehandhaafd, zoodat de uiterlijke verschijning dan betrekkelijk bijzaak wordt. En nu blijkt het, dat de architektuur der 19^de eeuw heeft gemeend die beginselen geheel te moeten loslaten, hetgeen dan ook de felle reactie heeft te voorschijn geroepen. En dat beteekent voor de architektuur, dat volgens zuiver constructieve beginselen en krachtens eigen scheppings-drang moet worden gewerkt. Alleen dat geval geeft waarborg voor een ideeëele ontwikkeling der bouwkunst. Alleen dat geval zal aan hare werken datgene vermogen terug te geven, wat we daaraan in de 19^de eeuw hebben gemist nl. ‘kracht’.

Wat dit beteekent ontleen ik aan een belangwekkend artikel over den Zwitserschen schilder Hodler. ‘Men zal’, zegt de schrijver, ‘ten opzichte der kunst van Hodler nooit tot overeenstemming komen, zoolang men met het gewone schoonheidsbegrip rekent; men kan zijn werken, om mij barok uit te drukken, veel eerder als machines naar paardekrachten berekenen. Dat klinkt zeker brutaal, maar er zijn ten allen tijde groote kunstwerken geweest niet alleen zonder schoonheid maar van ontwijfelbare leelijkheid. Wat zegt b.v. Wolflin in zijn werk, “De klassieke kunst” over de David van Michel Angelo? “Daarbij de onaangename beweging, hard en hoekig, en de afschuwelijke driehoek tusschen de beenen; aan de schoone lijn is nergens een concessie gedaan.”

De figuur toont echter een wedergave der natuur, die bij deze schaal aan het wonderbaarlijke grenst. Zij is bewonderenswaardig in elk detail en altijd weer verrassend. Maar eerlijk gezegd is zij door en door leelijk.

Zulke werken, zijn er sedert de oudheid ten allen tijde geweest en zoo is het weer bij Hodler. Wat waren de drie roode soldaten van het Marignano schilderij niet voor een geniaal werk? Maar mooi waren ze waarachtig niet; daarom verzette men zich tegen de uitvoering, maar bang werd men voor ze.

Ik bedoel niet dat Hodler het einddoel is, maar zijn kunst is een weg en het groote ligt reeds in dezen weg, niet alleen in het einddoel; alleen datgene, wat geen ontwikkelingsmogelijkheid heeft valt buiten beschouwing.

[p. 58]

Wanneer dus de tegenstanders van de kunst van Hodler zeggen, dat zijn schilderijen niet mooi zijn, dan hebben ze bijna altijd gelijk, omdat dat een begrip is, wat daarop niet past. Op deze wijze slaan beide partijen elkaar voorbij. Maar de werken van Hodler zijn de uiting van een buitengewoon sterk artistiek temperament; en in dat geval zijn “mooi en niet mooi” volkomen bijzaak.’

Deze uiteenzetting zegt m.i. op duidelijke wijze wat voor den indruk, die een kunstwerk naar buiten maakt, noodig is. En dat die eigenlijk met afmetingen niets te maken heeft, bewijst wel, dat men dien indruk zelfs van de schilderijen van een Breughel of Fragonard ontvangt. Maar zeer zeker geldt deze beschouwing in het bijzonder voor de werken der architektuur, omdat die eigenschap van kracht juist een gevolg is van een stijlkundige behandeling krachtens eigen scheppingsvermogen.

De werken van de 19^de eeuw hebben daarom slechts de tradioneele schoonheid kunnen benaderen, omdat het eigen initiatief bij hun schepping ontbrak. Daarom bleven zij krachteloos, maar ook daarom, niettegenstaande hun afmetingen, bleef hun de erkenning van het publiek verzekerd, omdat dat zelfde publiek slechts de gewone schoonheid begrijpt.

De kunstenaars gaan echter aan deze werken met onverschilligheid voorbij, omdat deze werken de kracht missen, die noodig is om hun belangstelling te wekken.

En wanneer in dezen tijd werkelijk eens een krachtig werk van eenvoudige zakelijkheid tot stand komt, dan wordt dat niet begrepen en daarom leelijk gevonden; en met concurrenties is hetzelfde het geval, zoodat met doodelijke zekerheid een architectuur van de gewone begrijpelijke schoonheid den prijs krijgt, terwijl een project van een jonge, maar daarom ontwikkelingsmogelijke architectuur, de eenige inderdaad belangwekkende, met een gebaar van zelfgenoegzame geringschatting wordt terzijde gelegd.

En de meeste tegenkanting vindt zulk een modern bouwwerk te midden van oude stadsgedeelten, zooals dat natuurlijk in de Europeesche steden telkens het geval is, omdat er dan bovendien sprake is van het bederven der omgeving.

[p. 59]

Daarbij wordt dan niet gedacht aan het feit dat intertijd de middeleeuwsche meesters hun werken naast klassieke; de Renaissance meesters de hunne naast Gothische plaatsten. Maar in die tijden was men nog zoo fijngevoelig niet als thans.

Deze beschouwingen voeren ten slotte tot de overtuiging, dat er nu inderdaad een moderne architektuur bezig is zich te ontwikkelen en wel ten gevolge van moderne geestesstroomingen en behoeften. Deze beweging is een algemeene, al heeft zij haar oorsprong in Europa. Haar karakter is dat van zakelijken eenvoud zoowel in constructie als versiering, terwijl wat de algemeene vorm betreft, daarin beslist geometrische regelmaat valt te bespeuren.

Bij de samenstelling van dien vorm wordt trouwens weer opnieuw van geometrische en arithmetische verhoudingen gebruik gemaakt, dus zelfs in den geest van Plato die reeds als het wezen der schoonheid maat en maatverhouding heeft genoemd. En daar dat karakter inderdaad het geestelijk streven van dezen tijd weerspiegelt, daarom zal alleen deze wijze van behandeling voor de ontwikkeling der moderne architektuur van waarde zijn.

De kunst der 19^de eeuw had door eklektische en subjectivistische richtingen geen mogelijkheid tot ontwikkeling, terwijl daarentegen het werk der bouwmeesters, die thans in bovengenoemden geest arbeiden, en dus den komenden tijd voorvoelen, die mogelijkheid wel heeft. ‘Ik koester de hoop’ zegt Morris, de groote Engelsche voorganger, ‘dat juist uit de noodzakelijke en pretensielooze gebouwen de nieuwe en echte bouwkunst zal te voorschijn komen, in elk geval eerder dan uit experimenteeren met de methode van enkele gewilde bouwstijlen.’

Het is krachtens deze beginselen, dat in de toekomst weer een groote stijl kan worden verwacht, een stijl, die dan niet alleen mooi, maar weer verheven zal kunnen zijn.

Want deze stijl zal weer de kracht blijken te bezitten om de werken der architektuur tot die verhevenheid op te heffen, die noodig is om hen weer de ideëele uiting van een cultuur te doen zijn.