De Beweging. Jaargang 8

[p. 17]

Grondslagen en ontwikkeling der architektuur
Door
H.P. Berlage Nz.

‘Time alters fashion....but that which is founded on geometry and real science will remain unalterable.’

Dit motto koos de Engelsche meubelmaker Sheraton voor zijn verzameling ontwerpen: ‘The cabinetmaker’, welk boek in het midden der 18^de eeuw verscheen. Dit lezende zou men denken, dat zulk een motto voor een wetenschappelijk werk ware-bestemd en niet voor een over meubels.

Toch beschouw ik dat motto als juist, zelfs waar het een beschouwing over de architekturale kunsten betreft; omdat ik n.l. tot de overtuiging ben gekomen, dat de geometrie voor het ontwerpen van kunstvormen niet alleen van groot praktisch nut, maar zelfs een noodzakelijk hulpmiddel is om tot een zuiver artistiek resultaat te geraken.

En waarom?

Alhoewel over smaak, reeds volgens de Romeinen, niet valt te twisten, moest het toch eigenlijk niet mogelijk zijn, dat een oordeel over kunst zonder eenig argument kon worden gegeven, en dat bijv. een werk van architektuur eenvoudig met een ‘het bevalt mij niet’ door een ieder kon worden veroordeeld.

Het moest niet mogelijk zijn, dat ‘the man in the street’ een gelijkgerechtigde uitspraak kon doen, als iemand die

[p. 18]

doorgedrongen is in het wezen der kunst, en dat ten slotte een kunstenaar, zonder eenige gegronde gevoelsargumenten, door dienzelfden ‘man in the street’ kon worden bespot, om een werk, dat ver gaat boven het nuchterheidsniveau der groote menigte.

En zelfs op een hoog plan, onder kunstenaars, moesten eenige meeningsverschillen over schoonheid te vereffenen zijn, omdat het niet moest kunnen voorkomen, dat zonder eenige bewijsvoering de een prijst, wat de ander afkeurt.

Wel zal het, zegt Hegel, ‘eeuwig het geval zijn, dat ieder mensch, kunstwerken of karakters, handelingen of voorvallen, naar mate van zijn inzichten en zijn gemoed opvat; en daar elke smaakvorming slechts door het uitwendige en oppervlakkige wordt bepaald, en bovendien de voorschriften daarvan eveneens alleen uit den eigen kring van kunstwerken en uit een beperkte oefening van het verstand en gemoed worden genomen, daarom is haar sfeer onvoldoende en niet in staat het innerlijke en ware te begrijpen en den blik tot het bevatten te scherpen.’

Maar ten slotte moest de tegenstander toch tot de bekentenis gedwongen kunnen worden: ‘dat werk bevalt mij wel is waar niet, maar ik moet erkennen, dat het schoonheidskwaliteiten bezit, dat het indruk op mij maakt,’ kort en goed, dat ik daarin het werk van een kunstenaar ontdek.

Onderzoekt men nu de oorzaak dezer meeningsverschillen, dan komt men tot de overtuiging, dat in de meeste gevallen een overeenstemming slechts dan mogelijk is, wanneer de wijze van ontstaan ter sprake komt.

Er zou immers reeds veel zijn gewonnen wanneer den tegenstander, alvorens hij een oordeel velde, zou kunnen worden gewezen op de bijzondere samenstelling en de consequentie waarmee de vormen, lijnen en kleuren zijn vastgesteld, en wanneer bij werken van architektuur, waarover ik dezen avond in het bijzonder zal spreken, zou kunnen worden aangetoond, dat de opbouw zich logisch uit het plan ontwikkelt, de bouwmassa's daarmee in overeenstemming zijn, zoodat het geheel in al zijn deelen een volstrekte eenheid vertoont. Want wanneer ten slotte van een kunstwerk, dit laatste

[p. 19]

kan gezegd worden, dan staat het boven het oordeel, dat door het smaakbegrip wordt bepaald, en zelfs boven het oordeel dat door vele bevoegden wordt gegeven.

Want ‘het schoone’ zegt Kant, ‘moet wel datgene zijn wat zonder begrip, zonder categorie van het verstand als objekt van een algemeen behagen wordt voorgesteld. Maar om het schoone te waardeeren is toch een ontwikkelde geest noodig; de mensch, zooals hij gaat en staat, heeft geen oordeel over het schoone, omdat dit oordeel op algemeene geldigheid aanspraak maakt.’

Nu rijst de vraag, hoe dan wel een kunstwerk moet zijn opdat daarin die bovengenoemde ‘Eenheid in Veelheid’ aanwezig zij, die als voorwaarde geldt voor datgene, wat niet anders is dan ‘stijl’.

En die vraag vindt haar antwoord in de natuur zelve, omdat zij ons het onderzoek afdwingt naar de oorzaak die de plant tot een kunstwerk maakt: wat ons de omgevende natuur voortdurend doet bewonderen, en wat ten slotte het heelal de voor ons menschen onbegrepen verhevenheid geeft?

Het zijn de wetten, waaraan de natuur is onderworpen; het zijn de wetten, volgens welke het heelal is gevormd, en voortdurend vervormd wordt; het zijn die wetten, die ons met bewondering vervullen voor de eenheid, waarmede alles is georganiseerd, de eenheid, welke de oneindigheid tot in de onzichtbare deeltjes doordringt.

Semper de groote Duitsche bouwmeester, zegt in zijn prolegomena tot zijn werk ‘De Stijl’ het volgende. ‘Evenals de natuur bij haar oneindige volheid, toch in haar motieven zeer spaarzaam is, evenals een voortdurende herhaling harer grondvormen zich vertoont, evenals deze grondvormen volgens de bestaansvoorwaarden der verschillende schepselen, duizendvoudig veranderd, ten deele verkort of verlengd, ten deele geheel vervormd, in andere slechts als aanduiding tevoorschijn treden: evenals de natuur haar ontwikkelingsgeschiedenis heeft, binnen welke oude motieven bij elke vervorming weder doorschemeren, zoo liggen ook aan de kunst slechts weinige normale vormen en typen ten grondslag, die van

[p. 20]

de alleroudste traditie afstammen, maar toch bij hun herhaalde verschijning een oneindige veelvuldigheid vertoonen en die, evenals die natuurtypen, hun geschiedenis hebben. Niets is daarbij zuivere willekeur, maar alles door omstandigheden en verhoudingen bepaald!’ Het is deze laatste zin, waarop ik bepaaldelijk de aandacht zou willen vestigen, omdat evenals de natuur ook alle menschelijke instellingen aan wetten zijn onderworpen.

De mensch zelf heeft immers reeds de noodzakelijkheid van organisatie gevoeld, omdat alleen door organisatie een bestaanseenheid mogelijk is, omdat alleen daardoor iets van algemeene waarde kan worden bereikt. En nu aarzel ik niet ook bij het scheppen van kunstwerken de dienovereenkomstige parallel te trekken en te beweren, dat ook daarbij niets door willekeur mag ontstaan.

Dit beteekent praktisch-aesthetisch, dat, evenals aan de vormen in de natuur mathematische wetten ten grondslag liggen, ook dat zelfde met een kunstwerk het geval moet zijn.

Ik behoef te dien opzichte slechts te herinneren aan den steriometrischen ellipsoïden vorm der hemellichamen en aan het zuiver geometrisch beloop hunner banen, aan de vormen van planten, bloemen en verschillende dieren, met de plaatsing hunner verschillende onderdeelen volgens zuiver geometrische figuren, aan de kristallen met hun volmaakt zuiver stereometrische vormen, zoo zelfs dat sommige modificatiën daarvan, let wel, aan de grondvormen van den Gothischen stijl doen denken; en ten slotte aan de bewonderenswaardige stelselmatigheid der lagere dier- en plantsoorten, in den laatsten tijd door het Mikroskoop ter onzer kennis gebracht, en die ik zelf heb gebruikt als motief, om een serie ornamentvormen te ontwerpen.

En wanneer zelfs in de meest verheven beteekenis gesproken wordt over den ‘bouw’ van het heelal, dan moest het den mensch toch duidelijk worden, dat het niet mogelijk is zijn architekturale werken zonder wetten te maken. En dat kan ook niet, omdat zonder wetten d.i. zonder methode, juist bij de schepping van kunstwerken, hoe paradoxaal dat misschien moge klinken, niets volkomens kan worden bereikt.

[p. 21]

Deze meening, dit inzicht, staat tegenover het inzicht van den lateren tijd, dat n.l. de kunst vrij moet zijn en haar schepping een persoonlijke ongebonden daad. Deze meening is het gevolg van den invloed die de schilderkunst op het geheele kunstinzicht der laatste eeuwen heeft uitgeoefend, omdat de schilderkunst van de drie beeldende kunsten de voornaamste en daardoor de overheerschende kunst werd.

Het woord ‘schilderachtig’ werd een tooverwoord in dien zin, dat elke puinhoop op het publiek een grootere aantrekkingskracht pleegt uit te oefenen, dan een architektonische schepping en dat een schilderijtje met een koe naast een sloot op een hoogere sympathie kan rekenen dan de schilderingen van een Giotto of een Michel Angelo.

Maar is ten slotte niet al het schoone schilderachtig d.i. waard om geschilderd te worden? zoodat dan het verhevene juist schilderachtiger zal zijn dan het ordinaire?

Deze invloed van de schilderkunst had zelfs het gevolg, dat ook architekten en beeldhouwers begonnen met op schilderachtige wijze te werken, een opvatting, die reeds principieel met de Renaissance was begonnen. Want de Renaissance beteekent de geestelijke beweging in de richting van het persoonlijke, het ongebondene, als reactie tegen de gebonden geestesuiting der Middeleeuwen.

En daarmee brak in het bijzonder voor de bouwkunst de onvoordeeligste tijd aan, omdat zij daarmee het gebied ook der zoogenaamde vrije kunst betrad, hetgeen echter het begin der eigenlijke vervalperiode beteekende. Dit klinkt volgens de hedendaagsche begrippen onartistiek, terwijl daartegenover toch de meening zou kunnen worden verkondigd, dat de kunst niet alleen aan wetten gebonden moet zijn, maar dat zelfs een hoogere kunstuiting, zonder die wetten, niet mogelijk is.

En dat geldt niet alleen voor de architektuur, waarvoor deze meening nog uit het wezen dezer kunst zou kunnen worden verklaard, maar ook voor de beide zusterkunsten, de beeldhouw- en schilderkunst.

‘De kunst,’ zegt Hegel, ‘wel verre van de hoogste vorm

[p. 22]

van den geest te zijn, krijgt eerst in de wetenschap hare hoogste bevestiging.’

Men bemerkt reeds, dat tengevolge van deze beschouwingen er binnen een architekturale compositie voor een schilderij of salonfiguur zooals wij die kennen, geen plaats is, omdat deze beide categoriën zich langzamerhand aan de artistieke gemeenschap der beeldende kunsten, onder leiding der architektuur, hebben onttrokken.

De eenige mogelijkheid om weer tot een hoogere bouwkunst te geraken is de vernieuwde bevestiging van dit verband, zoodat ook beeldhouw- en schilderkunst zich weer aan die wetten der gemeenschap moeten onderwerpen.

Welke zijn nu die wetten, waaraan de verschillende kunsten moeten voldoen? Hoe komen wij wederom tot een ‘eenheid in de veelheid’ tot deze algemeen bekende eigenschap van stijl?

Het antwoord volgt uit deze beschouwingen: door in het algemeen de natuur te raadplegen, omdat zij door wetten wordt beheerscht, waarvan het gevolg is dat hare voortbrengselen regelmaat, dus orde vertoonen en orde reeds in beginsel stijl beteekent.

Het is alleen daarom, dat de natuur als de leermeesteres der kunst kan worden beschouwd.

En in het bijzonder kunnen wij van de oude monumenten leeren, wanneer wij slechts onderzoeken, wat de oorzaak is, dat ook zij ons te zien geven een beeld van regelmaat, van orde.

Dat beeld is echter straffer, bewuster dan dat der natuur, omdat kunst een schoon van hooger orde bezit.

‘Kunstschoonheid is de uit den geest geboren en wedergeboren schoonheid,’ zegt Hegel, ‘en even zooveel maal als de geest en zijn voortbrengselen hooger staat dan de natuur en hare verschijnselen, even zooveel maal is ook het kunstschoon hooger dan de schoonheid der natuur.’

Deze beschouwingen leiden dus tot de gevolgtrekking, dat ook onze architektuur aan een zekere orde moet worden onderworpen, dat hare vormen volgens een zeker geometrisch, respectievelijk stereometrisch, systeem moeten bepaald worden.

[p. 23]

Want waarom moet voor de beeldende kunst niet hetzelfde gelden, hetgeen voor de muziek en de poëzie als vanzelf sprekend wordt geacht? Kan men zich een muzikale compositie zonder een bepaalde toonaard en maat; een gedicht zonder een versrythmiek voorstellen?

Waarom kunnen de vormen der architektuur, de kunst, die zoo dikwijls met de muziek wordt vergeleken, zonder geometrische wetten worden ontworpen?

Wordt de uitvoering der artistieke idee daardoor beperkt? Evenmin als dat met de muzikale idee door den toonaard of met de poëtische door den rythmischen versvorm het geval is.

Die rythmiek is integendeel een schoonheidsvoorwaarde zonder welke een muziekwerk geen muziekwerk, en een gedicht geen gedicht is. Is nu de gevolgtrekking gewaagd, om te verklaren, dat een architektuurwerk zonder een dienovereenkomstige rythmiek evenmin een architektuurwerk is? Het eigenaardigste is echter, dat, wanneer wij tot een dergelijke werkwijze zouden overgaan, we niets nieuws zouden doen, zooals onderzoekingen aan het licht hebben gebracht.

Want deze werkwijze zou overeenkomen met die van Grieken en Middeleeuwers, die met hun modul en driehoeksysteem, inderdaad de architekturale verhoudingen volgens een bepaald rythme schiepen. Het is trouwens bekend, dat wanneer wij thans historische vormen copiëeren, dus eklektisch te werk gaan, wij dat dan ook met diezelfde modul en partes doen.

Maar wij doen dat gedachteloos, terwijl wij ons beperken tot den klassieken porticus, in de meeste gevallen de eenige herinnering aan den klassieken tijd, omdat voor de overige deelen van het gebouw geen voorbeelden bestaan. Zou dit, het zij terloops opgemerkt, niet reeds voldoende zijn om te overwegen of het niet wenschelijk zou zijn het copieeren van oude stijlen na te laten?

Wij weten, dat de Grieken den geheelen tempel volgens een vasten vorm hebben gebouwd, hetgeen door Fergusson in zijn ‘History of Architecture’ zeer uitvoerig wordt uiteengezet.

Charles Cipiez toont zelfs aan, dat de voornaamste ver-

[p. 24]

houdingen daarvan, met die van het accoord in de muziek (d.i. dus volgens eenvoudige getallen) overeenkomen.

Wij weten zelfs uit den bijbel, dat de afmetingen van de ark van Noach zich verhielden als 1:5:30, zoodat daarmee wel wordt bewezen, dat het maken van kunstvormen volgens zekere eenvoudige maatverhoudingen, reeds zoo oud is als de menschheid zelf.

Wij kunnen echter nog meer voorbeelden daarvan aanhalen. De Egyptische pyramide had de vaste verhouding van 5:8 terwijl zelfs de gulden snede bij sommige pyramides voorkomt als de verhouding van de halve basis tot de hypotenusa.

Dieulafoy toont dergelijke verhoudingen aan bij Perzische monumenten, terwijl volgens de jongste onderzoekingen van Dr. v. Drach en Dehio aan de geheele middeleeuwsche kunst een driehoeksysteem ten grondslag lag, dat als het zoog. ‘atelier-geheim’ bekend staat. Het is trouwens nauwelijks denkbaar dat een kunst, wier geheele wezen een geometrisch karakter vertoont, niet volgens bepaalde regelen zou zijn gemaakt.

En ten slotte is het zelfs waarschijnlijk, dat ook nog in de Renaissance dergelijke regelen hebben gegolden, omdat het bouwkundig schema dezer kunst van de Romeinen werd overgenomen. Wanneer nu krachtens bovengenoemde be schouwingen de wenschelijkheid wordt betoogd, ook de moderne architektuur volgens dergelijke regelen op te bouwen, dan dient daaraan vooral de waarschuwing te worden toegevoegd, dat de kennis van een dergelijke wetenschap nog niet den kunstenaar maakt. De artistieke idee wordt niet met de geometrie geboren, zoodat deze dan ook slechts middel en geen doel moet zijn. Niet-kunstenaars kunnen met een dergelijke methode niets, kunstenaars daarmee alles doen; echter ook onder voorwaarde, dat ze dat middel beheerschen en niet de slaaf daarvan worden. Het is als een wapen, dat in de handen van kinderen een gevaar, in handen van volwassenen een meerdere kracht beteekent.

De bovengenoemde onderzoekingen aan middeleeuwsche gebouwen hebben nu doen zien dat de zoogen. ‘Triangulatie’

[p. 25]

waarschijnlijk voorloopig alleen voor praktische, eerst later ook voor aesthetische doeleinden is gebruikt.

Zij bestond uit een systeem van gelijkzijdige driehoeken dat als norm voor de dispositie van plannen voor kerkgebouwen werd toegepast, terwijl bij de latere ontwikkeling ook andere driehoeken werden gebruikt.

En het gevolg daarvan was, dat langzamerhand ook de verhoudingen van den opbouw, dienovereenkomstig werden vastgesteld. Wanneer bijv. zooals dat zoo dikwijls het geval is, de verticale verhoudingen zich niet volgens geheele getallen verhouden tot die van hat grondplan, dan kan met zekerheid worden aangenomen, dat dat het gevolg is van de toepassing van een geometrisch systeem, omdat de verhouding der hoogte van een gelijkzijdigen driehoek tot de basis, een onmeetbaar getal is.

Het spreekt van zelf, dat men zich niet tot de triangulatie beperkte, maar dat ook andere geometrische verhoudingen, zooals bijv. die van het pytagoreïsche Hexagram en ten slotte die, welke uit de zoogen. quadratuur ontstonden, werden gebruikt.

Dit laatste systeem ontstaat uit het quadraat als grondfiguur en de daarop volgende reeks van omgeschreven cirkels met de daarbij behoorende quadraten. De verhoudingen die ontstaan zijn die van de geometrische reeks met de exponent 1:V^-2.

Ter nadere verklaring zal ik nu eenige voorbeelden laten volgen, waarvan de triangulatie bestudeerd en aangetoond is.

Het oudste voorbeeld, zelf een der oudste middeleeuwsche gebouwen, is de zoogen. Einhard-Basilika te Steinbach in het Odenwald uit het begin der 9^de eeuw. Zij is een getrouwe afbeelding, geen geestelooze copie, van de oud-christelijke basilika's in Italië, waarbij in het grondplan het driehoeksysteem kan worden aangetoond.

Een tweede voorbeeld uit de 9^de eeuw is het plan van het klooster St. Gallen, waarvan het origineel nog bestaat en waarop met een enkelen blik duidelijk is te zien, dat de ontwerper daarvan met de triangulatie zeer goed vertrouwd was.

Ofschoon ook reeds aan enkele andere gebouwen een

[p. 26]

triangulatie in den opbouw valt aan te wijzen, is echter de St. Peʇerskerk te Fritzlar de eerste, die voor den torengevel een onderzoek naar de triangulatie toelaat. Dit onderzoek bewijst, dat de verhouding tusschen breedte- en hoogte-maten, een product is van eenvoudige geometrische constructies, waaraan eenzelfde afmeting tot grondslag heeft gediend.

De dom van Paderborn toont aan, dat ook reeds vóór den bouw van Fritzlar de architekten er naar streefden in hun ontwerpen nog een schrede verder te gaan, door den geheelen opbouw in een geometrische grondfiguur te componeeren.

Zoo worden de St. Elizabethskerk te Marburg, begonnen in het jaar 1235, met de Lieve Vrouwenkerk te Trier, het oudste onder de zuivere Gothische bouwwerken van Duitschland, als voorbeelden genoemd van een bewonderenswaardige eenheid in plan en opbouw.

Ook werd tengevolge van allerlei omstandigheden wel eens voor plan en opbouw een verschillende triangulatie gebruikt, hetgeen misschien wel de oorzaak is, dat zulke monumenten iets ongedwongens krijgen.

In het algemeen toch zal een te strenge toepassing van een dogma, een te pedant volhouden van een systeem iets droogs tot resultaat hebben, een gevaar, waarop ik reeds in den aanvang zinspeelde bij de verklaring dat zulk een methode middel en geen doel moet zijn.

Zou misschien de Keulsche Dom niet te veel aan dat gebrek lijden, waarbij de geometer den kunstenaar wat al te veel heeft onderdrukt?

Viollet-le-Duc geeft eenige voorbeelden van Fransche Cathedralen, en toont, aan hoe bijv. aan de kerk Sint-Sernin te Toulouse de hoogten der voornaamste punten door middel van driehoeken van 45^o en 60^o werden bepaald.

Hij bewijst daaruit dat er een geometrische verhouding bestaat tusschen de deelen en het geheel, een soort van kristallisatie van een groote harmonische kracht.

Ook schijnen de verhoudingen der prachtige Sainte-Chapelle te Parijs volgens een systeem van gelijkzijdige driehoeken te zijn vastgesteld. En niet alleen aan kerken, maar ook aan profane gebouwen werden onderzoekingen gedaan,

[p. 27]

zoodat hij bijv. aan het oude ziekenhuis te Compiègne aantoont dat de architekt zelfs de Egyptische driehoek heeft gebruikt om het gebouw te proportioneeren.

De façade van den Dom te Rheims vertoont een proef om de verhoudingen vast te stellen door middel van overhoeks geplaatste kwadraten, dat eerst onlangs onderzocht is en in elk geval een interessante bijdrage tot dit onderwerp levert.

Mij dunkt, dat door deze voorbeelden voldoende is aangetoond dat, evenals voor de klassieke architektuur ook voor die der middeleeuwen mathematische regelen te baat zijn genomen ter bepaling der architekturale verhoudingen.

Dat in het algemeen de idee van elk echt kunstwerk in den grond van mathematischen aard is en dat zijn hoogste wetten de wetten der mathemathiek zijn, zooals Reichensperch in zijn inleiding tot een middeleeuwsch boekje over architektuur beweert, zal zeker wel het gemakkelijkst zijn aan te toonen bij de scheppingen der bouwkunst en de waarde daarvan ook wel het allereerst worden erkend. Zal echter deze erkenning tot zijn volle recht komen, dan moet niet alleen het geheel, maar dan moeten ook de onderdeelen aan dezelfde mathematische wetten voldoen.

En het is daarop dat de Eurytmie in den geest van Vitruvius berust, waarvan de leidende grondgedachte zeker geen nadere bevestiging noodig heeft. Deze algemeen geldende kunstregel leert immers dat de mathematische wetten, die bij een architektonisch kunstwerk de verhoudingen van het geheel en de onderdeelen beheerschen òf volkomen dezelfde moeten zijn òf een zoodanige dat daartusschen een eenvoudige en duidelijke onderlinge samenhang bestaat.

Hoe dit ook zij, hieruit volgt dat het onverschillig is in welk systeem, of, om muzikaal te spreken, in welken toonaard een compositie is gevat, wanneer slechts het geheel zoowel als de onderdeelen aan hetzelfde systeem gehoorzamen.

En die eigenschap bepaalt ten slotte de voorwaarde tot eenheid van stijl, niettegenstaande, zooals reeds aan enkele voorbeelden werd getoond, eene toepassing van verschillende systemen nog geen dissonnantie behoeft te veroorzaken.

[p. 28]

Wanneer nu deze onderzoekingen geen twijfel meer overlaten aan het feit, dat in tijden der groote stijlperioden de architektuur volgens zekere geometrische verhoudingen werd gevormd, rijst de vraag of het thans geen tijd zou zijn, om daarmee wederom een begin te maken en dat te meer omdat het gebleken is, dat dit systeem het volkomenst bij de meest constructieve en daardoor zuiverste stijlen werd toegepast, den Griekschen en den Middeleeuwschen.

Men zou zelfs kunnen vragen of niet juist daarom deze beide stijlen de meest constructieve zijn geweest en daarom, niettegenstaande zij een geheel verschillende vormentaal spreken en ook geestelijk elkaars tegengestelden zijn, toch principieel zulk een groote overeenstemming vertoonen.

Bewijzen deze onderzoekingen niet, dat er in de kunst eeuwige wetten bestaan, als voorwaarde van alle formale schoonheid, - welke wetten onafhankelijk zijn van geestelijke stroomingen?

Bewijzen zij niet dat zonder toepassing dezer wetten, er eigenlijk van stijl geen sprake kan zijn, omdat in dat geval de architektuur door een zuiver willekeurig inzicht wordt bepaald? Resultaat van zulk een inzicht is ten slotte geestesarmoede, omdat wetteloosheid niet de ware vrijheid beteekent, terwijl het tegenovergestelde geval juist de rijkdom belooft, omdat deze dan door de gebondenheid, d.i. de ware vrijheid, wordt bepaald! Want het is niet waar, dat de vrije kunst de verbeeldingskracht bevordert. Men ontdekt integendeel, dat de vormenvariaties bij een vooruit bepaald systeem oneindig zijn, evenals in de natuur die, ik herhaal, niettegenstaande hare spaarzaamheid in het gebruik harer middelen, toch een oneindig aantal vormen weet te scheppen.

Bewijzen de Oostersche volken, wier ongeloofelijke verbeeldingskracht in versieringsmotieven wij bewonderen, niet de kracht van de toepassing van zulk een systeem, omdat de vraag zou kunnen worden gedaan of zij in het tegenovergestelde geval wel die verbeeldingskracht in de vorming juist van geometrische figuren zouden hebben ontwikkeld? Hebben de Arabieren niet juist daarom hun ornamentale composties binnen een streng lijnen-ornament gecomponeerd, terwijl zij

[p. 29]

anders misschien niet datgene zouden hebben bereikt wat ons juist in deze tijden van geringe artistieke verbeeldingskracht met zooveel bewondering vervult?

En geeft het niet te denken, dat de Japanners en Chineezen, wier kunst zich uitsluitend naar de schilderachtige kant, dus naar de zijde der vrije kunst heeft ontwikkeld, geen monumentale architektuur bezitten, en helaas thans beginnen met slechte Europeesche voorbeelden hun steden te bederven?

Het feit alleen, dat wij weten, dat in de oude tijden volgens bepaalde methoden werd gewerkt, moest aanleiding genoeg zijn om er naar te streven detzelfde te doen en dat te meer in een tijd, die zich bij voorkeur wetenschappelijk noemt. Want het schijnt mij geen paradox te beweren dat de kunst wat meer wetenschappelijk te werk moest gaan, omdat kunst en wetenschap in tegenstelling met de meening uit den tijd der vrije kunst, niet elkanders vijanden zijn.

Integendeel zijn zij kinderen van eenzelfde moeder, hetgeen zeker bij de bouwkunst wel het duidelijkst blijkt, omdat deze kunst de wetenschap behoeft om tot hoogere ontwikkeling te kunnen stijgen.

Is niet de architektuur juist de kunst van de overeenstemming tusschen gevoel en verstand? En is zij misschien niet daarom de eerste der kunsten?

‘Un malheur aujourdhui dans les arts’ - zegt Viollet-le-Duc et particulièrement dans l'architecture, c'est de croire qu'on peut pratiquer cet art sous l'inspiration de la pure fantaisie, et qu'on élève un monument avec cette donnée très-vague qu'on veut appeler le goût, comme om compose une toilette de femme.’

En ten slotte kan zelfs een geldig argument voor bovengenoemde bewering aan het begrip van het stiliseeren worden ontleend, omdat stiliseeren niet anders beteekent dan een vormgeving volgens geometrische wetten. Een gevel is niets anders dan een geornamenteerd vlak, terwijl een gebouw is te vergelijken met een kristal dus met een streng stereometrisch gevormd geheel, òf met een samenvoeging van verschillende kristallen waarvan de afwijkingen door bizondere omstandigheden zijn bepaald.

[p. 30]

We zouden dus door een dergelijke systematische werkwijze niet andere handelen dan in den geest der natuur, maar ook in den geest der Ouden, wier werken alleen reeds daarom zulk een schoonen indruk maken.

Hoe ellendig nuchter, hoe grenzeloos droog, hoe beschamend geesteloos is daartegenover onze moderne architektuur.

Want alhoewel ten slotte een geestelijke stuwkracht aan de werken der bouwkunst de verhevenheid moet geven om ze inderdaad te maken tot een ‘gestyleerd deel van het universum’ zoo valt toch het middel tot een dienovereenkomstige formale schoonheid binnen ons bereik.

Ik hoop U door deze beschouwingen duidelijk te hebben gemaakt, dat een ontwerpen volgens bepaalde wetten niet alleen aanbeveling verdient, maar tot de ontwikkeling van een stijlvolle architektuur zelfs noodzakelijk is. De geometrie zoowel als de arithmetiek geven de wijze aan, waarop dit moet gebeuren, zoodat bijv. als begin voor de ontwikkeling van het beginsel in het algemeen, de plattegrond in kwadraten kan worden ingedeeld en voor den opbouw een triangulatie kan worden beproefd. Ik zei als begin van de ontwikkeling van het beginsel, omdat dat beginsel in Holland en door Holland's invloed in Duitschland reeds ruímere toe passing heeft gevonden.

En daar, niettegenstaande het klein aantal grondvormen der geometrie, toch een oneindig aantal variaties mogelijk is, kan voor elk vraagstuk ook een afzonderlijke grondfiguur en de daaruit ontwikkelde verhouding worden gekozen. Het is in dat geval verwonderlijk om op te merken tot wat voor merkwaardige resultaten men daarbij komt en wat voor verrassende hulpmiddelen worden geboden. Want niet alleen tot vaststelling der massa's en verhoudingen geeft zulk een methode het noodige gemak, maar ook voor het bijbehoorende ornament, omdat het lijnensysteem als van zelf het daarvoor passende stramien oplevert. Maar ook zal men bemerken dat daarvoor talent noodig is, ja zelfs meer talent dan bij een geheel ongebonden werkwijze, omdat men daarmee zijn eigen wetgever wordt en wel zal worden toegegeven, dat voor het maken van goede wetten talent wordt vereischt.

[p. 31]

‘L'architecture,’ zegt Viollet le Duc, ‘n'est pas l'esclave d'un système hiératique de proportions, mais au contraire peut se modifier sans cesse et trouver des applications toujours nouvelles, des rapports proportionelles aussi bien qu'elle trouve des applications, variées á l'infini des lois de la géométrie et c'est qu'en effet les proportions sont filles de géométrie aussi bien en architecture que dans l'ordre de la nature inorganique et organique.’

Toch kan niet genoeg worden herhaald, dat zulk een methode slechts middel en geen doel moet zijn, hetgeen ik nog even met een zeer treffende uitspraak van Hegel wil bevestigen. Hegel zegt: ‘Zeker is ten tijde van den schoonsten bloei der gothische bouwkunst aan getallensymbolen een groote waarde toegekend, omdat zelfs het onklare bewustzijn van het verstand gemakkelijk aan het uiterlijk blijft hangen, maar de kunstwerken der architektuur worden door zulk een soort meer of minder willekeurig spel eener ondergeschikte symboliek, nòch van een diepere beteekenis nòch van een hoogere schoonheid, daar hun eigenlijke zin en geest zich in geheel andere vormen uitspreekt dan in de mystieke beteekenis van getallen-verschillen.

Men moet zich daarom zeer in acht nemen, in het opzoeken van zulke beteekenissen niet te ver te gaan, omdat al te grondig zijn en overal een diepere zin te willen ontdekken evenzeer klein en ongrondig maakt, zooals de blinde geleerdheid, die ook aan het diepere inzicht voorbij gaat’.

Dat zijn gulden woorden omdat zij bevestigen datgene, wat ik zoo straks zeide, dat ten slotte geen formale schoonheid alleen, maar een geestelijke drijfveer aan kunstwerken die hoogere eigenschap moet geven die ze tot ware kunstwerken opvoert.

In het ontbreken van een geometrische grondslag is dus de oorzaak te zoeken van den onrustigen indruk, de aarzeling in den vorm, de groote slapheid, die de hedendaagsche architektuur kenmerkt.

Daarbij geldt als een axioma, dat beeldhouw- en schilderkunst de architecturale vormen steunen; maar wat komt

[p. 32]

bij de uitvoering van een bouwwerk van de harmonie, die daarvan het gevolg moet zijn, terecht?

Deze is betrekkelijkerwijs gunstig, bij het gebruik van vroegere stijlvormen, omdat in dat geval de bouwmeester altijd zeer gemakkelijk kunstenaars kan vinden, die in dienzelfden geest werken.

Maar bij moderne architektuur, dus bij toepassing van vormen zonder historische traditie, zal die harmonie veel te wenschen overlaten, omdat een overeenstemming in inzicht nog niet bestaat.

De moderne architekt bevindt zich dientengevolge in de moeielijke positie ook de beeldhouw- en schilderwerken te moeten ontwerpen, in welk geval hij den desbetreffenden kunstenaar in zekeren zin tot slavenwerk dwingt en daardoor ook niet zijn beste werk verkrijgt; hij zal daarvan moeten afzien, maar ervan verzekerd zijn in dat geval geen eenheid te zullen bereiken, omdat het vrijwel zeker is dat beeldhouwer en schilder niet in zijn geest werken. Dat ligt niet aan den kunstenaar als zoodanig, maar aan den in kunstinzicht nog volkomen anarchistischen dus nog geheel onrijpen tijd.

Ik merkte bijv. reeds op dat in het algemeen in een ontwikkelde architektuur voor een salonfiguur, noch voor een schilderij, plaats is. Ik zeg in het algemeen, omdat de wijze van omlijsting, de compositie en het coloriet zoodanig kunnen zijn, dat zij desniettegenstaande tamelijk goed in het architektonische geheel passen. Maar wat is de oorzaak, dat de meeste moderne wandschilderingen zich op onaangename wijze opdringen of, artistiek gesproken, uit den wand vallen.

De oorzaak is dat zij te veel als schilderijen zijn behandeld d.w.z. dat bij het beloop der daarop voorkomende lijnen geen rekening is gehouden met de straffe lijnen der architektuur. De oorzaak is, dat het schilderij den Decoratieschilder nog te zeer in het bloed zit, omdat het onderwijs op de academies alleen daarop is gericht, en niet op de voor een bepaalde ruimte passende schildering.

De Decoratieschilders hebben zich van deze eeuwenoude traditie nog niet kunnen losmaken en niettegenstaande zij

[p. 33]

hun schilderingen met ornamenten omlijsten, blijven het schilderijen en worden het geen wandschilderingen in architektonischen geest. Er ontbreekt daaraan de in den vorm rustige, in de kleur harmonische gestalte, die slechts een wederzijdsche beperking in staat is te geven.

En met de beeldhouwwerken is hetzelfde het geval. Men weet heel goed wat onder architekturale beeldhouwkunst moet worden verstaan; maar niettegenstaande dat, ontdekt men dadelijk de tweeslachtigheid tusschen architektuur en sculptuur, omdat ook daarbij de zelfde oorzaak dezelfde gevolgen heeft. Ook de beeldhouwers zijn nog zoodanig door de schilderachtige tendentie bevangen, dat ook hun werk zich nog niet aan de architektuur weet aan te passen.

En hoe dikwijls blijkt niet de schaal, de afmeting der figuren en ornamenten tegenover de architekturale details, een geheel verkeerde te zijn.

Voor deze gevallen nu is een systematische behandeling zooals bovenbedoeld voortreffelijk, omdat juist de harmonische verhoudingen als 't ware vanzelf ontstaan, al heeft het gevoel daarbij weer het eerste, maar ook het laatste woord te spreken.

En hoe ziet het er dienovereenkomstig met de voortbrengselen der technische kunsten uit, met de aan een gebouw zoo innig verbonden meubels, verlichtingsvoorwerpen enz.?

In de groote stijlperioden sprak het vanzelf dat niet de bouwmeester deze voorwerpen ontwierp, maar dat deze door de verschillende beroepskunstenaars werden geleverd. En in dat geval was men van een harmonisch geheel verzekerd, omdat het traditioneele vormschema de geheele architekturale kunst beheerschte.

Heden ten dage is dat echter niet het geval, zoodat de verlangde eenheid niet kan worden bereikt.

Daarom zal de architekt ook deze onderdeelen moeten ontwerpen, indien hij bereiken wil, dat uiterlijk, zoowel als innerlijk, zijn werk van eenzelfden geest is doortrokken. Is hij echter daartoe niet in staat, dan kan hij ervan verzekerd zijn, dat de meubelmaker met zijn eigen stijltje, indien hij er al een heeft, meubels in het gebouw brengt, die tegen de architektuur vloeken.

[p. 34]

En datzelfde herhaalt zich evenzooveel malen als weer een andere technische knnstenaar het gebouw betreedt, zoodat zelfs in het allergunstigste geval het geheel toch een chaos van kunstvormen zal vertoonen. Voorloopig moet dus de architekt zelf alles ontwerpen. Ik zeg voorloopig, omdat ook thans weer opnieuw er naar moet worden gestreefd dat aan alle kunstberoepen het desbetreffende werk kan worden overgelaten. En daarom moet het doel van het geheele artistieke streven van dezen tijd daarheen zijn gericht, die eenheid in formale schoonheid te bereiken, omdat de kunst van bouwen ten slotte bestaat in het scheppen van ruimten met al de daarbij behoorende onderdeelen.

Want eerst wanneer die voorwaarde in haar vollen omvang zal zijn vervuld, kan van een ruimte-kunst sprake zijn; eerst dan zal opnieuw de harmonie tusschen het geheel en de onderdeelen, de eenheid in de veelheid, zijn hersteld.

Het is nu duidelijk, dat in verband hiermee de bovengenoemde methode een groot voordeel heeft, ook wanneer de bouwmeester zelf alle onderdeelen moet ontwerpen, want daardoor ontstaat een ruimte-indeeling met de noodige middelen voor de juiste plaatsing der meubelen, zoodat in het algemeen de gewenschte eenheid wordt verkregen.

En ook in het bijzonder, omdat de bouwmeester daardoor ook de details zoowel van profileering als versiering in zekeren zin in de hand heeft.

Maar vooral heeft deze methode het voordeel, aan de andere kunstenaars de gelegenheid te geven in zijn geest te werken, omdat door dien geometrischen grondslag een zekere eenheid in de verschillende door hen te maken onderdeelen wordt bereikt.

Ik heb gepoogd U de methode te verklaren die m.i. den grondslag zou kunnen zijn voor een school voor moderne kunst.

En daarbij hoop ik bij U de overtuiging te hebben gewekt, dat een zoodanige methode niet alleen niets minderwaardigs, maar zelfs een hoogere opvatting beteekent, omdat de artistieke verbeeldingskracht daardoor niet gedood, maar integendeel geprikkeld wordt.

Wanneer men het doel wil, moet men ook het middel willen.

[p. 35]

En ten slotte is zulk een methode geheel in overeenstemming met het streven van onzen tijd, omdat op alle gebied naar organisatie wordt gezocht en naar een zakelijke verklaring en opvatting van alle geestesuitingen.

Van dat streven zal die kunst een afspiegeling moeten zijn, welk streven zal leiden van een volkome kultuurloozen tijd zooals de tegenwoordige, naar een tijd met een geheel nieuwe cultuur.

En die cultuur zal, omdat dan weer de volkomen harmonie tusschen materiëele behoeften en geestelijken zin zal zijn bereikt, ook daarvan het bijzondere kenmerk dragen, een kenmerk dat modern wijsgeerig is den geest van Dietzgen zou kunnen worden uitgedrukt door: ‘systematische wereldwijsheid.’