De Beweging. Jaargang 7

[p. 117]

Tegenspraak en de waarden van het kunstwerk
Door
Albert Verwey.

Men zegt wel dat de Duitschers grondig en de Franschen oppervlakkig zijn. Mij is het soms voorgekomen dat de lof van grondigheid bij de Duitschers meer de volledigheid van de stof betrof, terwijl de ware grondigheid, die van den vorm, waaraan de stof onderworpen is, meer bij de Franschen gevonden wordt. Grondig namelijk noem ik niet iemand die alles van een zaak weet, maar iemand die van iedere bewering omtrent een zaak het tegendeel inziet en mij door heldere rangschikking van die beweringen het grondbegrip kennen doet dat hij zich van die zaak heeft gevormd.

Ik spreek namelijk van schrijvers, van proza-schrijvers, die nooit, door middel van hun pen, een záák kunnen overbrengen, maar alleen hun begrip van een zaak. En dit doen zeker zij het best die onverbiddelijk dialectisch en tevens helder zijn. Zooals de Franschen, zooals de fransche taal.

Het is een eigenaardig vermogen, dat van de tegenspraak. Het lijkt me wel, onder de werkingen van den geest, de allereerste, de altijd blijvende, de nooit rustende. Kinderen, lang voor ze lust voelen hun gedachten uittespreken, ja lang voor ze spreken en zelfs voor ze denken kunnen, handelen klaarblijkelijk onder dit beginsel, Hoe levendiger zij zijn, hoe stelliger zij, van de geboorte af, op iedere aanraking een tegenbeweging zullen doen volgen. Vandaar dat ze in slaap gewiegd worden: wiegen is een beweging die haar natuurlijke

[p. 118]

tegenbeweging met zich brengt. Wat men van ouders altijd hoort: het is of dat kind met opzet tegenwerkt, dat is dan ook juist de waarheid: de natuurlijke en nog door geen correctie weerhouden aard van het kind is tegenwerken. Dat dientengevolge ook de meerdere of mindere rust waarin het kind verkeert van henzelf afhangt, begrijpen ze zelden. Zelf maken ze met en om het kind bewegingen en verwachten dan dat de natuurlijke en ongetuchte tegenbeweging zal uitblijven. Later zal het kind weten wat het laten, wat het zwijgen moet. Maar dan denkt het tegen. Het beantwoordt onmiddelijk elke stelling met haar tegendeel, en dat wat, indien het werd uitgesproken, de ondergang van de wereld zou lijken, wordt in het kind stil gezegd, zonder dat dit zich erom bekreunt.

Voor opvoeders is deze trek van de menschelijke natuur een puzzle die het hun moeite genoeg kost te ontraadselen. De natuurlijke zonde, in alle onschuld grootgebracht temidden van en door de omgevende deugdzaamheid. De levendige zoon van brave ouders vanzelfsprekend slecht. De jeugdige brave onvermijdelijk achterlijk. Het verstand zelf, dat werkt door middel van tegenspraak, de erfzonde; en dat verstand toch voor iedere maatschappelijke verrichting het eerste wat den aankomenden mensch moet worden toegebeden.

Het is een geluk voor de menschheid dat volwassenen op den duur de heiligheid van het onredelijke leeren inzien. Stelling en tegenstelling denkende leven wij nu eenmaal door, zig-zag, of in een stroom die beider-zijdsche afwijkingen overwint of verachteloost. Die wijsheid noemen wij dan zelfs de Ware Rede, die alle tegendeelen in zich houdt opgeheven. Het zien en volgen van zulke tegendeelen in geschrifte wordt dan een genoegen dat ons bijna tegennatuurlijk lijkt. Het voert ons af van den eigenlijken wereld- en levensgang. Het boeit ons aan de werkingen van den geest, zooals we die wel in ons zelf bevonden, maar die ons nu uitsluitend als een letterkundig kunststuk aandoen. We stappen de wereld uit, ontsluiten de deuren van het schoollokaal, verwijderen uit ons hart al de wildgroeiende planten van het onredelijke leven, en luisteren naar den man die zoo kunst-vol verstandig is. Wat is van onzen leeraar de karaktertrek? Wantrouwen. Hij wantrouwt zichzelf. Zichzelf eerder dan anderen, omdat hij

[p. 119]

aan zijn eigen denken het naaste is, en hij juist tegenover gedachten zijn houding heeft. Hij wantrouwt iedere gedachte, maar het meest die waarin hij het grifst gelooft. Fr. Paulhan, van wiens opstel ‘L'Art pour l'Art’ in den vorigen jaargang van dit tijdschrift een vertaling werd afgedrukt, zegt deze maand in een ander opstel: ‘Misschien schijnt dit, wat ik tot hiertoe verondersteld heb, vanzelfsprekend. Het is een reden om het te wantrouwen. Het best bedriegen ons gemeenlijk de vanzelfsprekende waarheden.’ Paulhan is een van die schrijvers, die, behalve dat zij handelen over onderwerpen die me belang inboezemen, dat doen in den belangwekkenden trant die ik beschreven heb. Hij spreekt en weerspreekt, en als men zijn rede teneinde gelezen heeft, ziet men zijn grondbegrip.

Het nieuwe opstel (dat evenals het vorige in de Revue des Idees verscheen) heet ‘Les Différentes Valeurs de l' Oeuvre d'Art’. Een kunstwerk heeft waarde. Dat is duidelijk: een schilderij geteekend Corot is licht duizenden franken waard. Maar hoe komt het dan, dat als de onderteekening valsch blijkt, het stuk er nauwelijks honderd doet? Het is toch hetzelfde kunstwerk. De estetische waarde kan onmogelijk verminderd zijn. Wij bewonderen toch het werk en niet den naam van den maker. Waarom is wat bewonderenswaardig heet zoolang het aan Corot wordt toegeschreven, dat niet zoodra het op naam komt van Trouillebert? Er is sprake van geweest de stukken van Shakespeare voor het werk van Bacon aan te zien. Zouden wij er ‘Hamlet’ minder om bemind hebben? Of als ontdekt wordt dat de ‘Légende des Siècles’ niet van Hugo is, blijft ze daarom niet een dichterlijk hoogtepunt? - Ziedaar de door Paulhan gestelde vragen. De toestand is eigenlijk dwaas, zegt hij. Om een arbeid veilig te bewonderen, moet men zijn burgerlijken stand kennen. Een expertise moet ons onderrichten of de man die er zijn naam op stelde, daar recht toe had. Als de expertise twijfelachtig blijft, blijft onze bewondering in afwachting.

De gevolgtrekking die hij maakt, is deze: dat de estetische waarde van een kunstwerk niet zijn eenige waarde is. Het heeft ook wat hij noemt een maatschappelijk waarde, en deze is het dan die bij benadering, en voldoende, door den prijs wordt uitgedrukt.

[p. 120]

Trouwens, die prijs is een waarde op zichzelf. Een kunstwerk waar eenmaal een zekere prijs voor betaald is, stijgt daardoor in de achting van de liefhebbers. Zelfs al wordt de prijs niet betaald, maar alleen maar geboden aan iemand die niet ervan scheiden wil, dan acht die bezitter zijn eigendom hooger. ‘Die mogelijke prijs is hem een waarborg van de sympathie, de goedkeuring, de nijd van anderen; hij stijgt er zelf door: die prijs verzekert hem van zijn goeden smaak.’ En bovendien, als de omstandigheden niet veranderen kan hij morgen verkoopen wat hij heden behouden heeft. Het kunstwerk krijgt overeenkomst met een bankbiljet: het is inwisselbaar. Het spreekt vanzelf dat de overweging of het die beteekenis houden zal niets met de kunst te maken heeft, maar alles met maatschappelijke toestanden. Hij die het koopt zal zich dan ook niet enkel afvragen of hij het mooi vindt, maar ook hoeveel hij in de omstandigheden van het oogenblik: plaats, tijd, toestand van den kunsthandel, betalen moet; en daarenboven: of er kans is dat de koopwaarde van het werk, gedurende de eerste jaren, stijgen zal. Terwijl hij als man van smaak alleen mag staan, zal hij wel doen als kooper gelijk te zijn aan de meest alledaagsche stervelingen. Niet als kunstliethebber, maar als maatschappelijk wezen, naar den smaak van Jan-Alleman, doe hij zijn inkoopen.

Een kunstwerk - zegt Paulhan - wordt gekocht om zijn schoonheid, en, de zaken in 't groot genomen, is het bijna waar dat de schoonste werken het meest bewonderd en het duurst betaald worden. Maar vergeet daarom niet, dat zeldzaamheid dikwijls hooger dan schoonheid geschat wordt, en dat, indien het waar is, dat de schoonheid duur maakt, in de oogen van velen de schoonheid in de duurte ligt. Dit schijnt onnoozel; maar het is uiterst maatschappelijk. Hoe anders dan door den prijs zal een samenleving uitdrukken dat zij voor het kunstwerk achting heeft? Laat eens iemand een duur schilderij niet bewonderen; of zijn hoogachting uitspreken voor een werk dat géén geld kost. Hij wordt daardoor immers een éénling, een oproerling, iemand die met zijn opdringerige zelfzucht vijandig staat tegenover zijn medemenschen, en die dus zooveel mogelijk moet worden gedwarsboomd en kleingehouden. Menschen die zoo zijn willen, zijn er - zonder twijfel

[p. 121]

- maar dat is hun zaak. Het is gevaarlijk aan hun zij te gaan. Zeg erbij dat het gelukkig zelden hoeft: er zijn groepen met verschillende meeningen en het is zelfs moeielijk uit de eene partij te gaan zonder te land te komen bij de andere. De maatschappelijke geest herneemt dan dus zijn rechten. In het algemeen derhalve blijft het regel, en, alles bijeengenomen, goed en prijselijk, dat de menigte, het publiek, kunstwerken ongeveer schat naar hun koopwaarde en ze schooner vindt naarmate ze duurder zijn. ‘Dat de mensch gelegenheden heeft te genieten van het schoone, zich te verheffen tot een bijna belangelooze beschouwing, uit zichzelf en zijn leven uittegaan, dat is uitmuntend; maar hoevelen hebben den tijd zich intelichten, te studeeren, te zien en te doorgronden; hoevelen zijn gemaakt om daartoe te geraken, zelfs al gaf hun het leven de beste gelegenheid? Men behoeft, om de schoonheid te waardeeren van een schilderij, van een drama, van een gedicht, een lange opleiding en bizondere gaven, die de meesten niet bezitten en die ze zelfs niet voldoende begrijpen om het bestaan ervan te onderkennen bij anderen. De prijs van een schilderij, het geld dat zijn schrijver een toegejuicht blijspel opbrengt, ziedaar een voldoende duidelijk critérium, bekwaam om zonder gesammel de denkbeelden te bepalen, en tevens om aan de veelheid van indrukken de eenheid te geven die voor den socialen geest zoo nuttig is. Men kan trouwens gerust getuigen dat de menschen op deze wijs oordeelend, niet erger zullen dwalen dan indien ze zich erop toelegden zelf te oordeelen. Natuurlijk moeten zij het doen zonder het te weten. Zij moeten, de menigte volgend, meenen dat zij op eigen beenen gaan. Maar dit is een makkelijke inbeelding. Men komt er heel licht toe mooi te vinden wat men denkt mooi te vinden, en wat de anderen mooi vinden. En wanneer men een kunstwerk duur betaald heeft, dan is wel het minste wat men zich kan veroorloven, ervóór staand een estetisch genot te voelen en over zijn schoonheid oprecht verrukt te zijn.

Maar - vervolgt onze schrijver - hoeveel maatschappelijke, hoeveel gezellige waarden bestaan er naast de estetische. Zouden de meeste bezitters van kunstwerken ze in een woestijn wel zoozeer op prijs stellen? Of zelfs als zij buiten hun gewonen kring raakten? Saamvoelen met anderen, en ook

[p. 122]

zich terwille van bezit verheven voelen boven anderen, dat is ook een eigenschap van kunstbezitters. Hun kunst krijgt daardoor een maatschappelijke waarde gemeen met een automobiel, een fraaie woning met lift, elektrisch licht en warmtegeleiding. Ze vervangt niet de menschen, maar ze trekt hen aan.

Deze waarde is hoogst veranderlijk. Ze is anders voor hetzelfde werk waar het in handen is van een kunstvriend die het aan een keur van vrienden toont, van een kunstkooper, van een rijkaard wiens verzamelingen geprezen worden in de dagbladen. Ze is afhankelijk, tot van de mode toe, die belangstelling doet aanzwellen en te gronde gaan.

In het kort: ieder kunstwerk bezit een maatschappelijke waarde die niet gehéél onafhankelijk is van zijn estetische, maar die toch niet streng ervan valt afteleiden.

De vraag hoe het mogelijk is dat een schilderij, als het op een anderen naam gesteld wordt, plotseling wint of verliest aan waarde, wordt door deze opmerking beantwoord. Wat verandert is niet zijn estetische waarde, maar zijn maatschappelijke. De naam, het fabrieksmerk geven hooger waarde dan de schoonheid. ‘Gij koopt geen schilderij’ - zegt men tot zekere liefhebbers - ‘ge koopt een onderteekening.’ Het is nu eenmaal niet anders: alle maatschappelijke meeningen vormen zich volgens domme en grove methoden. Het teeken vervangt het beteekende. De menigte kan niet onderscheiden tusschen woord en idee, diploma en bekwaamheid, Rembrandts naamteekening en Rembrandts schilderijen. Onder simpele etiketten verlangt het publiek alles te zien ondergebracht. Daarom moet ook ieder kunstenaar liefst dezelfde onderwerpen, in dezelfde formaten, naar dezelfde manier behandelen: zijn blijven bij hetzelfde is voor den gemeenen man een waarborg van echtheid te meer. Is hij onbekend, dan heeft de publieke meening vooreerst geen punten van aanknooping, zij aarzelt, wendt zich af, is onkundig. Langzamerhand organiseert ze zich, onder de leiding van de beoordeelaars, de kunstkoopers, sommige stoutmoedige liefhebbers. Een of meer meeningen worden duidelijk, en in iedere groep vestigt zich een genoegzame overeenstemming; de meeningen strijden en eene ervan wint het min of meer bij de menigte. Dan heeft de sociale waarde van het werk een soort koers

[p. 123]

gekregen, niet vast, zelfs lang niet zoo vast als die van een spoorweg-aandeel. Sommige menschen hebben den smaak van eergisteren, anderen die van overmorgen, weer anderen, de meesten, heelemaal geen smaak. Ook zijn er die den smaak van geen enkel tijdperk hebben, een die het nooit winnen zal, en daarom toch niet slechter is. Bovendien heeft die maatschappelijke waarde nooit verder koers dan binnen een zekeren kring.

Tot zoover heeft Paulhan ondersteld dat de estetische waarde tenminste van de maatschappelijke on afhankelijk is. Maar dit is nu juist de waarheid die hij wantrouwt omdat ze zoo vanzelfsprekend schijnt.

Het schijnt juist, zegt hij, dat een kunstwerk hetzelfde blijft als het met een anderen naam geteekend wordt. Maar het is niet waar, of niet altijd waar, voor 't minst.

Het is niet hetzelfde of een dichterlijke vrijheid door een schoolknaap of door Horatius wordt toegepast, of een geestig gezegde van den jeugdigen Taillerand of van het zoontje van mijn overbuurman verhaald wordt, of een heldhaftige uitroep door een generaal tijdens den slag bij Waterloo of door een straatjongen op het Parijsch plaveisel wordt geslaakt. Eveneens maakt het wel degelijk onderscheid of deze en die verzen door Hugo geschreven zijn of door een van zijn navolgers. Als Hugo een of ander verbazende stoplap tentoonstelt, als hij zich overgeeft aan barokke vervlechtingen van gewaarwordingen en denkbeelden, als hij ons verblindt met overdreven en geweldige beelden, dan bewonderen wij in hem de verbazende macht van de verbeelding en de overmaat van prachtige kracht, de spelingen van het genie dat zich vermaakt en zich voor een oogenblik van verstand en smaak ontslaat. En wij hebben gelijk. Bij een ander zouden wij den indruk ontvangen van onbeholpenheid, linksheid, gewilde en belachelijke overdrijving. Fouten zijn dragelijk en soms bewonderenswaardig, mits ze de overdrijving van deugden zijn, niet een teeken van machteloosheid. Bovendien, het is ons niet onverschlllig te weten dat een werk door dien of door dezen geschapen is. Die maker namelijk heeft meer gemaakt dan dit eene werk. En door de kennis van zijn andere werken leeren wij dikwijls dit eene verstaan. Indien het dus onbe-

[p. 124]

langrijk zou zijn te weten of de maker van ‘Hamlet’ Racine of Shakespere heette, is het niet onbeteekenend te vernemen dat die auteur dezelfde is als de dichter van ‘Macbeth’ en ‘King Lear’. Zonder twijfel zou ik over ‘La Fin de Satan’ van Hugo anders dan nu oordeelen, indien het niet van Hugo was.

Een kunstwerk is niet alleen zichzelf; het is ook een symbool van den geest die het geschapen heeft. Door den naam van den maker wordt het ons als zoodanig aangekondigd. En indien een hoed die ten onrechte als het eigendom van Napoleon werd gewaarmerkt ons het heldendicht van zijn leven te binnen roept, en - ander voorbeeld - onze ziekte door broodpillen genezen wordt, dan zijn wij nog geen dwazen, maar alleen slachtoffers van ons geloof aan de kracht van een zinnebeeld.

Wie weet hoe bedriegelijk kunst kan worden nagemaakt zal ons daarom niet verachten als wij, door die symboliseerende werkzaamheid van onzen geest bevangen, de valsche penseelstreek voor de ware houden. Dat later een ander, gewaarschuwd, het verschil tusschen die twee gewaarwordt, is geen wonder: hij kan koelbloedig zien. En toch, hoeveel fouten ziet hijzelf over het hoofd in een echt werk dat door hem bewonderd wordt. Misschien moet dat ook wel. Misschien is het niet goed de groote genieting te storen door de kleine beoordeeling. ‘Ik bewonder als een bruut’ zei Hugo, en zonder twijfel wenschte hij dat hijzelf juist zóó werd bewonderd. Indien gij dus een man ziet die een werk bewondert om de schoonheden die zijn eigen verbeelding eraan toevoegt op gezag van een naam, lach dan niet: gijzelf doet voor een echt werk iets dergelijks. En wie weet: misschien verdienen zij een gelukwensch die schoonheid scheppen door haar te zien waar ze afwezig is. In elk geval is hun snobisme, indien het snobisme mag genoemd worden, een bij uitstek maatschappelijke hoedanigheid.

Tot zoover heb ik Paulhan gevolgd om met hem te besluiten dat een kunstwerk eerst een estetische waarde heeft die nog in alle landen en tijden voor alle individuën verschillend is - ‘een Rembrandt heeft niet noodzakelijk een groote kunstwaarde voor een bewonderaar van Rafaël’ - en daarna een maatschappelijke.

[p. 125]

Hoe dit laatste ontstaat zagen we en we kunnen, evenals hij, gelooven dat ze, eenmaal volgroeid, niet zonder invloed is, zelfs op onze estetische waardeeringen. Van den roem die het eene menschengeslacht na het andere over een kunstwerk heeft uitgestort, blijft altijd iets over, een aureool waaronder het ons schooner schijnt. Wij beminnen dan misschien meer dan de ziel van zijn maker de ziel van de geslachten erin, die er zich aan hebben gesterkt en getroost en die ervoor gejuicht en geschreid hebben. Wij stralen de bewondering terug die het ontvangen heeft en - het kan ook zijn dat wij het leelijk vinden omdat het zooveel bewonderd werd.

Want - en dit is het woord dat in den mond van dezen schrijver niet kon uitblijven - niets minder onweerspreekbaar dan deze maatschappelijke kunstwaarde.

Waarom? Omdat kunst anti-maatschappelijk is. Omdat niet om haar waarde voor de samenleving, ja ook niet om haar schoonheid kunst gemaakt wordt, maar alleen tot schepping van een verbeelde wereld.

Zal ik, trouw blijvend aan het beginsel van tegenspraak, opmerken dat zonder de menschelijke verbeelding het heele bouwsel van de werkelijkheid, ook de samenleving, zou verschrompelen en inéénstorten en dat daardoor de hooge maatschappelijkheid van de kunst bewezen wordt? Ik doe het niet, want minstens een betoog, scherpzinnig als dat van Paulhan, zou noodig zijn om mijn bewering te doen aannemen.