|
| |
| |
| |
De Nieuwe Danskunst van Lili Green
Door
Maurits Uyldert.
I
De danskunst is wel steeds de stiefzuster der kunsten geweest. Heeft zij een schone bloei beleefd in den tijd der Griekse kultuur, de eigenaardige opvattingen der christelike samenleving belemmerden haar voortgroei, hebben haar nagenoeg gedood, en slechts in een verminkende vermomming werd haar een leven gegund dat erger dan de dood was. Van een hoge en heerlike ritmiese kunst werd zij in den loop der eeuwen vernederd tot een zingenot voor de ogen van sensualisten en tot een gezelschapsvermakelikheid die, naar den aard van het gezelschap, toch meer of minder een verhuld zingenot bleek.
Er zijn zeker pogingen gedaan haar op te heffen uit de verachtelike sfeer waarin zij weggezonken was. Maar ook het ballet, dat haar korten tijd weer tot een zelfstandige kunst deed worden, ontaardde spoedig in een tegennatuurlik bewegingsspel.
Toen nu, een zevental jaren geleden, misschien was het reeds vroeger, Isadora Duncan in Europa, en ook hier te lande, de boodschapster werd ener herlevende kunst gingen de harten open van hen die gedorst hadden naar een schoonheid waarvan de verbeelding zolang vervuld geweest was, maar die zich nimmer anders dan in smadelike ontaarding toonde.
| |
| |
De verwachtingen die van miss Duncan's voor-gaan gekoesterd werden, bleven ten dele onvervuld. Haar voorbeeld werd niet, of nauweliks en dan toch nimmer zo zuiver en in den geest waarvan haar hoge opvatting getuigde, nagevolgd.
Met te groter blijdschap daarom kondig ik hier de kunst aan van Lili Green die, zij het ook al in veel opzichten van Isadora Duncan's opvatting afwijkend, een nieuwe en begaafde priesteresse blijkt te zijn van de zo kommerlik gewonde, in zo diep duister schuilgaande Muze.
De oorspronkelike opvatting van de Dans als kunst, was deze, dat zij, evenals poëzie en muziek, de uitdrukking zijn moest van een innerlike bewogenheid.
Vermocht zij, in zeker opzicht, meer dan de andere kunsten te treffen en te ontroeren, daar zij zowel ritmies als plasties was, toch bleef zij in haar onderwerp beperkt tot dat, wat zich door de ritmiese bewegingen van het lichaam esteties veraanschouweliken liet.
Onder deze beperking moest zij lijden, toen muziek en poëzie zich van haar en van elkander vrij maakten en zich in zelfstandig bestaan verder ontwikkelden.
Van uit Griekenland, waar dans zowel als beeldhouwkunst - die men verstijfde dans zou kunnen noemen, zoals Goethe de architektuur ergens verstijfde muziek noemt - hun hoogste volmaking bereikten; waar zich uit de pantomimiese dansen der offerfeesten het drama en de dramatiese koor-dansen ontwikkelden; waar de dans, door hymnengezang begeleid, de godsdienstige feesten hunne hogere menselike wijding gaf; kwam de danskunst te Rome, tijdens den Keizer-tijd, in de pantomime tot bloei en bleef, als element der pantomime, bestaan op het Italiaanse volkstoneel.
Wij weten dat zich, onder den dertienden en veertienden Lodewijk, in Frankrijk uit deze Italiaanse tooneelkunst het ballet, als vermakelikheid van het hof, ontwikkelde. Zelf namen deze koningen deel aan de reien hunner hovelingen, maar wat kon men in dien tijd van ledige vorm en verfijnde gekunsteldheid verwachten van de ontwikkeling, of zelfs maar van het bestaan, der danskunst.
Bovendien ontbeerden deze dansen, hoe feestelik ook de
| |
| |
gouden en bonte zijden gewaden voor de ogen geschitterd mogen hebben, de medewerking der vrouw. Eerst tegen het eind der zeventiende eeuw werd het toneel, en tegelijkertijd ook het ballet, voor de kunstenares toegankelik. Daardoor won het evenwel niet in bekoring en verfijning, maar het peil der vertoningen zonk tot dat van ziekelike prikkeling der sensuele fantasie.
Toch werd het ballet door deze medewerking der vrouw met een element verrijkt. Het won aan inhoud, aan dramatiese werking. Eerst niet meer dan een kleurenspel; bewegende, steeds zich nieuw en verrassend schakerende kleuren, en deze bewegingen sierlik gelijnd, werd het, door dit tegenover elkaar plaatsen der beide geslachten, een persoonliker en tegelijk inhoudsvoller spel.
Maar men behoeft slechts de dracht der tegenwoordige balletdanseres te zien, om te begrijpen hoe het ballet, van sierlike, hoofse feestelikheid, viel tot een vernederend volksvermaak. ‘Hun die nog vreugdegenot kennen’ - zegt Isadora Duncan in haar beschouwingen over de Dans der Toekomst - ‘Hun die nog vreugdegenot kennen bij 't zien der bewegingen van onze balletteuses, zeg ik, dat zij niet in staat zijn verder te zien dan tot de rokjes en tricots. Als hun oog verder zou kunnen doordringen, zouden zij zien dat onder die tricots onnatuurlik vervormde spieren zich bewegen en onder die spieren onnatuurlik vervormde beenderen: een mismaakt lichaam en verwrongen skelet danst voor u!’
De invloed van de christelike godsdienst, die zozeer antidionysies is, heeft de ontwikkeling van de dans als kunst, tegengehouden.
De schone harmonie van zinnelike en geestelike opgetogenheid, waarvan de danskunst uiting is, werd door de geestelike leiding der christenheid die te zeer op zuivere vergeesteliking van het mensdom uit was dan dat enig zinnelik, werelds element geduld mocht worden, verbroken.
Werden de vrouwen door dit asceties vooroordeel eerst weerhouden van een beoefening dier kunst - waardoor het dramatiese van de dans zich niet uit het lyriese ontwikkelen kon -, toen zij later toch deelnamen aan de uitvoering der dansen werd deze hoge kunst als een laag, satanies vermaak
| |
| |
gebrandmerkt en ging inderdaad onder den druk van dit vooroordeel haar morele en dus ook estetiese ondergang tegemoet.
Iedere lyriese kunst - en iedere kunst is in haar jeugd zuiver lyries - heeft een tendenz naar het dramatiese. De mogelikheid ener vrije ontplooiïng van dit dramatiese uit de lyriek mag haar niet ontnomen worden, op poene van verbastering en jammerlike ontaarding.
Voor zover de danskunst lyries was heeft zij onder de dwang van het christendom een kommerlik bestaan geleid als gezelschapsvermakelikheid.
Ieder kind voelt de neiging om ontroeringen door sterke lichaamsbewegingen te uiten. Reeds ons alledaags gebaar is zulk een waarneembare, in beweging omgezette innerlike bewogenheid; maar waar de ontroering sterker wordt verlangen wij ook een meer besliste uiting. Kinderen huppelen en springen; het meisje dat haar minnaar verwacht strekt de armen uit en snelt hem tegemoet. Dit zijn ongeschoolde en natuurlike bewegingen die ontroering verraden maar haar nog niet tot kunst herscheppen.
Door de belemmering, zoëven aangeduid, kon zich evenwel uit deze vrucht der levende aandoening geen levende, groeiende kunstvorm ontwikkelen. De nieuwere tijd heeft zulk een ontwikkeling ook niet bevorderd maar heeft, achteloos, zonder zich tot het begrip van den oorsprong der danskunst op te werken, de ons in het ballet overgeleverde dansvormen als kunstvorm aanvaard.
Het eigenaardige geval deed zich voor dat de dode kunstvorm en ook de vormkundigen er waren, dat evenwel de kunstenaars ontbraken. De danslust bestond enerzijds, maar had zich niet tot een kunstvorm kunnen ontwikkelen; de ledige, overgeleverde dansvorm bestond anderzijds, maar paste niet aan het modern dansgevoel aan.
Vormkundigen waren er, zei ik, zij zijn er nog steeds, wij allen zijn zulke. Want ieder welopgevoed mens kan dansen evenals nagenoeg ieder welopgevoed mens een of ander muziekinstrument heeft leren bespelen.
De conventionele dans is, evenals nu de conventionele muziek,
| |
| |
in de mode. Iedere mode heeft zijn tijd. Er is ook een tijd geweest dat ieder man-van-de-wereld een sonnet wist te dichten en dat ieder meisje leerde tekenen en schilderen; of talent al of niet aanwezig was, bleek van geen belang.
Niemand zal evenwel willen volhouden dat men, door het lijdzaam aanvaarden van een dicht-, muziek- of dans-mode musici, dichters of danskunstenaars in de wereld brengt. De kunstenaar is niet een kind van de tijd, niet van het tijdelike dat mode heet, maar een geestelike vrucht van het eeuwige.
Het talent kunnen wij door oefening volmaken en verfijnen, maar het moet ons gegeven zijn; een Gave is het. Dit geldt voor de danskunst evenzeer als voor iedre andre kunst. Zo goed als de musicus een aangeboren gevoel voor toon en maat moet bezitten, en de dichter verbeelding en ritmegevoel, zo moet ook de danskunstenaar bezield zijn èn door verbeelding èn door de dwingende behoefte om deze verbeelding tot uiting te brengen, een behoefte die men ritmiese dwang zou kunnen noemen. Al zijn sensaties, al zijn ontroeringen, al zijn aandoeningen en denkingen moeten zijn lijf doen trillen van begeerte naar hartstochtelike, ritmies-lichamelike uiting.
Evenals de dichter bezeten is door een Macht die hem dwingt de hem vervullende verbeeldingen in melodieuse ritmen te uiten, zal de ballerino de wisselwerking tussen waargenomen en innerlik leven, als een Macht voelen die zijn lichaam dwingt tot bewegen in vaste maten en in schone lijnen.
De danskunst die op onze moderne bals beoefend wordt deed men beter danskunde te noemen. Zij eist inderdaad enige vaardigheid maar gaat de betekenis van onbezielde en onbezielende liefhebberij niet te boven. Zij is lyries, voorzover zij de enkelvoudige stemming van den enkeling pretendeert uit te drukken, maar zij is nagenoeg nooit spontaan.
Zoals het ballet uit de pantomime en deze uit de religieuse feesten der Hellenen stamt ontstonden de moderne bals uit het ballet, en de dansvormen, menuet, mazurka, wals, enz. zijn conventies maar geen spontane gevoelsverzinneliking. Men past zijn modern gevoel zoveel mogelik aan de bestaande vormen aan, men schept sinds lang geen nieuwe vorm meer.
| |
| |
Hier zou men mij kunnen tegenwerpen, dat ook de dichtkunst steeds binnen de grenzen van overgeleverde vormen bleef. Maar er is een onderscheid tussen dicht- en dansvormen. De eersten toch zijn oneindig ruimer en binden niet zozeer daar de verbeelding volkomen vrij gelaten wordt; de sonnetvorm bindt wel aan een vast aantal regels en aan een zekere rijmschikking, maar in den geest, in de keuze der stof, is de dichter vrij. De sonnetvormen van Shakespeare zijn wel schijnbaar doch niet wezenlik dezelfde als, bijv. die van Dante's land- en tijdgenoten.
Dansvormen laten evenwel die vrijheid niet; zij zijn voorgeschreven figuren die nagevolgd moeten worden en zo ook al geringe afwijkingen dan toch geen vernieuwing toelaten. De dansbewegingen zijn er gebonden. En toch vordert ieder gevoel, iedere hartstocht een nieuwe bewegingslijn.
Naast de besloten vermakelikheid der grote wereld, naast de bals der voorname kringen die in hun tegenwoordige vorm uit den tijd van Lodewijk XIV stammen, vond de dans, als openbare vermakelikheid, slechts uiting in een ruw en bandeloos gespring en gehos. Men nam wraak op de stijve en dode, beklemmende vormen, niet door zich nieuwe te scheppen, daar waren de toestanden niet naar, maar door zich in ontuchtigheid te buiten te gaan. Zelfs daar waar men binnen de vormen bleef, ja vooral daar, verschool zich de verkapte sensualiteit. Het lichaam toch dat danste, deed dit zonder bezieling, zonder innerlike aandrang, geest noch hartstocht had aan het zinloze getrip en gedraai deel. De gedachte, zowel als de zinnelike driften zochten daarom in de dans een ander genot, een andere bevrediging dan die der ritmiese beweging zelf, en de dansvorm die geen inhoud had werd dienstig tot verhulling van lagere sensualiteit die, op deze wijze verborgen, uitwisseling zocht en vond. Ter illustratie moge hier de beschrijving van de dans onzer negentiende-eeuwse bals volgen, zoals Alfred de Musset, die zijn wereld en haar vermaken wel kende, die geeft:
‘A peine entré, je me lançai dans le tourbillon de la valse. Cet exercice vraiment délicieux m'a toujours été cher; je n'en connais pas de plus noble, ni qui soit plus digne en
| |
| |
tout d'une belle femme et d'un jeune garçon. C'est véritablement posséder en quelque sorte une femme que de la tenir une demi-heure dans ses bras, et de l'entraîner ainsi, palpitante malgré elle, et non sans quelque risque, de telle sorte qu'on ne pourrait dire si on la protège ou si on la force. Quelquesunes se livrent alors avec une si voluptueuse pudeur, avec un si doux et si pur abandon, qu'on ne sait si ce qu'on ressent près d'elles est du désir ou de la crainte, et si, en les serrant sur son coeur, on se pâmerait ou on les briserait comme des roseaux.
‘Je tenais dans mes bras une superbe danseuse d'un théâtre d'Italie, venue à Paris pour le carnaval; elle était en costume de bacchante, avec une robe de peau de panthère.’ ‘Sur son sein était un bouquet énorme, dont les parfums m'enivraient malgré moi. Au moindre mouvement de mon bras, je la sentais plier comme une liane des Indes, pleine d'une mollesse si douce et si sympathique, qu'elle m'entourait comme d'un voile de soie embaumé’. ‘La musique de la valse, tendre et voluptueuse, avait l'air de lui sortir des lèvres, tandis que sa tête, chargée d'une forêt de cheveux noirs tressés en nattes, penchait en arrière, comme si son cou eût été trop faible pour la porter.
‘Lorsque la valse fut finie, je me jetai sur une chaise au fond d'un boudoir; mon cceur battait, j'étais hors de moi. O Dieu! m'écriai-je, comment cela est-il possible? O monstre superbe! ô beau reptile! comme tu enlaces, comme tu ondoies, douce couleuvre, avec ta peau souple et tachetée!’ ‘Tu le sais bien, enchanteresse, avec ta moelleuse langueur qui n' a pas l'air de s'en douter! Tu sais bien que tu perds, tu sais bien que tu noies, tu sais qu'on va souffrir lorsqu'on t'aura touchée; tu sais qu'on meurt de tes sourires, du parfum de tes fleurs, du contact de tes voluptés: voilà pourquoi tu te livres avec tant de mollesse; voilà pourquoi ton sourire est si doux, tes fleurs si fraîches; voilà pourquoi tu poses si doucement ton bras sur nos épaules. O Dieu! ô Dieu! que veux-tu donc de nous?’.
Men ziet waartoe de dans en de danseuse geworden is. Sensualiteit en al haar ellende is wat het hart vervult en de ontroeringen der schoonheid zijn er vreemd aan.
| |
| |
Naast deze dans der bals die, histories beschouwd, een decadentie is van de klassieke dans, staat, zoals ik reeds zei, de dans die niet meer dan openbare vermakelikheid is.
Ook als zodanig heeft zij, in onze christelike eeuwen, weinig met kunst gemeen gehad. En dat weinige, zo het er was, ging al spoedig in vergroving en verruwing der zeden onder. Scherr, geeft in zijn Geschichte der deutschen Frauenwelt een beschrijving van de middeneeuwse duitse dans zoals hij die in de litteratuur van den tijd vond:
‘Was insbesondere die höfisch-ritterlichen Tanzfreuden betrifft, so kannte man zwei Hauptarten von Tänzen, Schreitoder Schleif-Tänze und Springtänze. Bei jenen faszte der Tänzer eine oder zwei Tänzerinnen bei der Hand und hielt mit schleifenden Schritten einen Umgang im Saale, unter dem Getöne von Saiteninstrumenten und Tanzliedern, welche letztere von dem voranschreitenden Vortänzer oder der Vortänzerin angestimmt wurden. Die Haltung der Tanzenden war eine sehr ruhige und gemessene, die Bewegung der Füsze nur ein Treten und Schleifen. Die Springtänze oder “Reihen” wurden mehr im Freien als im Hause getanzt und zwar nicht schreitend sondern springend, wobei sich Tänzer und Tänzerinnen durch möglichst hohe und weite Sprünge hervorzuthun suchten. Wenn uns berichtet wird, dasz Mädchen im Reihen klafterweise Sprünge gethan und dasz die Tanzenden wie Kraniche, Bären und Böcke durcheinander gesprungen, so können wir uns leicht vorstellen, dasz diese Reihentänze weder schön noch auch der weiblichen Zucht sehr angemessen sein konnten. Aus den Reihen des früheren Mittelalters entwickelten sich die höchst anstöszigen Tanzweisen des späteren. Wir werden dieselben sodann im 16en Jahrhundert im höchsten Schwange finden.’
Over de dans in de zestiende eeuw wil ik dan nog het volgende aanhalen:
‘Der Tanz stand unter den Vergnügungen jenes Zeitalters obenan. Der grosze Gelehrte Agrippa von Nettesheim, keineswegs ein sauertöpfischer Pedant, sagt in seinem 1526 geschriebenen Buch “De vanitate scientiarum”, man tanze mit unehrbaren Gebärden und ungeheurem Fuszgestampfe nach lasciven Weisen und zotigen Liedern. In buhlerischen Umarm- | |
| |
ungen lege man dabei unzüchtige Hände an Mädchen und Matronen, sie küssend, und Lasterhaftigkeit für Scherz ausgebend, u.s.w. Im Jahre 1567 veröffentlichte Florian von Fürstenberg seinen “Tantzteuffel, das ist wider den leichtfertigen unverschämten Welttantz und sonderlich wider die Gottes Zucht und ehrvergessene Nachttäntze,” wobei, wie der eifernde Mann sagt, die Tanzenden “offt durcheinander unordentlich gehen und lauffen wie die bisenden Küh, sich werfen und verdrehen, welches man jetzt verködern heisset. So geschiehet nun solch schendtlich, unverschämt schwingen, werffen, verdrehen und verködern von den Tantzteuffeln, so geschwinde, auch in aller Höhe, wie der Bawer den flegel schwinget, dasz biszweilen den Jungfrauwen, Dirnen und Mägden die Kleider bisz über den Gärtel, ja bis über den Kopff fliegen.”’
Dat de danskunst in de Rococo-periode bezwaarlik iets met kunst gemeen kon hebben, leert ons de enigzins gekunstelde klederdracht uit dien tijd. ‘Bei festlichen veranlassungen,’ zegt Scherr, wanneer hij over de laatste helft van de 18e eeuw schrijft, ‘war die Anzug der Damen geradezu ein Kunstwerk, dessen Aufbau nicht wenig Zeit, Mühe und kosten verursacht hat. Ihre Füsze steckten in Schuhen von Atlas oder Sammet, welche mit goldgestickten Schleifen verziert und in der Mitte der Sohle mit einem zollhohen stelzchen versehen waren, wodurch die Trägerin gezwungen wurde, auf den Fuszspitzen zu schweben. Dies erklärt dann auch die steifabgemessenen Bewegungen der Tänze jener Zeit; in solchen Schuhen konnte man unmöglich walzen oder galoppiren oder polken, sondern nur ein vorsichtiges, elegant-vornehmes Menuett schreiten. Noch mehr aber als der Damenfusz war der Damenkopf mishandelt. Denn auf diesem mauerte sich ein kolossaler, mit Drahtgestell und Roszhaarwulst unterbauter, aus verschiedenen Stockwerken bestehender, gepuderter, gekleisterter, mit einer Masse von Bändern, Blumen und Federn verzierter Haarthurm in die Höhe. Der aus Fischbeinstäbchen aneimandergefügte Korsett-Harnisch zwängte Schultern und Arme zurück, presste den Busen heraus und schnürte die Taille wespenhaft zusammen. U.s.w.’
De Franse revolutie heeft, met andere ongerechtigheden, ook deze zonderlinge optooisels uit den weg geruimd. Maar is het
| |
| |
baltoilet onzer hedendaagse schonen wel zoveel doelmatiger voor de dans? Zelfs de oppervlakkigste beschouwer moet begrijpen, dat de nauw-geregen corset-gordels, de enge hooggehakte schoentjes en bovendien de ongezonde leefwijze der moderne meisjes en vrouwen-van-de-wereld, weinig geschikt zijn om aan de ledige vormen van de dans een volbloedige, levenskrachtige inhoud te geven.
Inderdaad is wat tegenwoordig danst, ziek en bloedeloos en het dansgenot wordt slechts gezocht als puur genot, als roes, bedwelming, en door de vrouwen meer in 't bizonder om hun bekoorlikheden in letterliken zin aan den man te brengen.
| |
II
Isadora Duncan kwam.
Zij eerst heeft ons, na eeuwen van onwetendheid en verbastering, de zuivere schoonheid der nieuwe danskunst onthuld.
In haar luchtige gewaden gaf zij de gevoelige ritmen van haar gezond-gevormde lichaam als een cascade van schone bewegingen, als een storm, als een golfstroom onstuimig, en liefelik als een avondzoelte.
Zij brak als een wit licht open voor ons verlangend en geblind gezicht. Waar zij optrad, schokte zij in hevige ontroering lang verborgen hartstochten wakker. De kiemen van ongekende aandoeningen die in het menselik gemoed gedurende eeuwen kil en duister verscholen lagen, ontsproten onder den gloed die haar schoonheid bracht en groeiden tot sterke ranken van verlangen.
Wat zij gewild heeft, de dans der toekomst die zij zich droomde, de Droom die zij verwerklikte?
‘De dans der toekomst is - als wij tot den oorsprong van alle dans, tot de natuur, terug gaan - de dans van het verleden,’ zegt zij, ‘de dans die altijd dezelfde was en altijd dezelfde zal zijn. In eeuwig gelijke harmonie van beweging gaan de golven, de wind en de aarde. Ook de vrije bewegingen der dieren blijven steeds het noodzakelik gevolg van hun wezen en van de verhouding hunner levens tot het leven der aarde. Ook de bewegingen van den natuur-mens die in de vrijheid ener voortdurende gemeenschap met de natuur leeft,
| |
| |
waren onbelemmerd, natuurlik en schoon. Slechts de bewegingen van het naakte lichaam kunnen volmaakt natuurlik zijn. En de mens die het hoogte-punt der beschaving heeft bereikt, zal moeten terugkeren tot de naaktheid van den natuurmens; deze zal echter niet de onbewuste naaktheid van den wilde zijn, maar een bewuste en gewilde naaktheid van den rijpen mens, wiens lichaam de harmoniese uiting van zijn geestelik wezen zal zijn.’
Deze natuurlike lichaamsvorm, die de ongedwongen, ongekunstelde lichaamsbeweging tot uiting heeft, is voor haar, wat voor den dichter het zuiver voelend en ontvankelik gemoed is. De uitingen van dit lichaam in maatvolle bewogenheid te verzinneliken, is voor haar, wat voor den dichter het omzetten der psychiese ontroering in de maatvolle bewogenheid van het vers is.
De natuur is het gegevene dat, zowel van den dichter als van den danser, in den goddeliken geest de doop ontvangt die het tot kunst maakt.
Natuur en geest in evenwicht; niet de bandeloze beweging, niet de wilde oerhartstocht, maar de door den geest getemde en gebondene, de ritmiese beweging, de ritmiese hartstocht, dit is het wat dichter en danser bestreven. ‘De dans moet een gebed zijn!’ - roept miss Duncan uit. ‘Elke beweging moet hare golvingen naar den hemel zenden en een deel worden van den eeuwigen ritmus der sferen.’
Het is uit hare woorden duidelik dat de nieuwe danskunst niet hetzelfde is als natuurlike beweging zonder meer; evenmin toch als de dichtkunst slechts natuurlik gevoel is.
Kunst is iets anders dan Natuur. Alleen de mens, daar hij niet slechts een natuurlik maar ook een geestelik wezen is, kan kunst voortbrengen. Kunst is de natuur gelijk zij gereflecteerd wordt door de spiegel van den geest. Kunst is de natuur, eerst neergegaan in de geestelike sfeer, en daaruit dan herboren.
Hoe inniger het verband is tussen natuur en geest en hoe meer de geest de grilligheid der natuur vrijheid laat, de natuur evenwel de evenmaat van den geest tot innerlike wet harer beweging aanneemt, des te levenskrachtiger is ook de kunst.
De dans van Isadora Duncan en ook die van Lili Green, is dus iets anders dan natuurlike bewogenheid.
| |
| |
Iedere lichaamsbeweging toch, iedere wending der handpalmen, iedere stand van de voet, iedere zwaai van den arm, iedere neiging van de romp, ligt onder psychies opzicht, is een deel van het Ritme-verband der dans.
De ziel in het natuurlik gevormde lichaam ontbindt de innerlike stroom der aandoeningen, die tot ons uitgaat als een zinnelik-zichtbare cadans van schoongelijnde standen.
De dans, op deze wijze opgevat, draagt dan ook levenskracht, d.w.z. de mogelikheid van verdere ontwikkeling in zich.
‘De voornaamste en oorspronkelike bewegingen van de nieuwe Danskunst,’ zegt Isadora Duncan, ‘moeten in zich de kiem dragen, waaruit alle andere bewegingen zich kunnen ontwikkelen, die ieder voor zich weer hogere vormen als uitingen van grotere motieven en gedachten in eindeloze rijen moeten doen geboren worden.’
Dit ook is het geheim van de eeuwigheid der Kunst; dat zij zich steeds vernieuwt, dat zij nieuw leven uitgeeft en tegelijkertijd nieuwe levensvruchten verwekt, dat zij, in een woord, levend is.
Isadora Duncan heeft ons voor het eerst doen zien dat ook de Dans een dochter is der schone Onsterfeliken.
| |
III
Lili Green zal van uit Holland ontwikkelen wat Isadora Duncan ons uit Californië bracht.
Ook zij danst blootsvoets en in luchtige gewaden die niets verhullen van de teêre bewegingen der fijne lichaamslijnen.
Men mene niet dat de dans dezer kunstenaressen een imitatie der Griekse dansen zij. Wij kunnen niet Grieks voelen, het modem Europees barbarendom is te zeer vervreemd van de hoge Griekse kultuur dan dat wij de edele vormen der Griekse kunst ook maar zouden kunnen benaderen. Maar de kunstwetten zijn eeuwige wetten, ons opgelegd door de onsterfelike Goden, die van den Geest en die der Natuur, Goden die zowel over hedendaagse Europeanen heersen als zij dit over voor-christelike Hellenen deden. Daardoor is er een innige overeenkomst tussen de danskunst der Ouden, voor zover wij die kennen uit de Griekse sculptuur, en die dezer beide moderne vrouwen; een
| |
| |
overeenkomst die bovendien gegrond is, in de natuur van het nagenoeg gelijk gebleven menselik lichaam.
Evenals miss Duncan uit Lili Green haar persoonlik gevoel, haar eigen menselike hartstocht in de ritmies geschakeerde standen van haar lichaam.
Evenals miss Duncan laat zij haar dans begeleiden met moderne muziek. Naar dezelfde wetten die de dans der klanken binden voegt zij de dans harer leden. Maar het gevoel dat zij in die dans uit, is haar persoonlik aandoeningsleven van angsten en vreugden, niet dat van den componist wiens muziek haar begeleidt, zodat men niet kan zeggen dat zij Chopin of Schumann danst, zoals men, ook ten onrechte, aan haar voorgangster verweet.
Inderdaad hebben de musici gelijk wanneer zij verlangen dat de schepping van den toonkunstenaar zo uitgevoerd wordt als hij de uitvoering aangaf, en met die instrumenten waarvoor hij zijn muziek schreef; dat de klaviersonates van Beethoven dus op het klavier uitgevoerd worden en niet op de dansvloer.
De dans van Lili Green is evenwel niet de uitvoering ener muzikale compositie, zij is een zelfstandige schepping, een door de danseres plasties uitgebeelde figuur, de uitdrukking van een onzienlik ziele-spel.
Een harer dansen, honderdvoudig uitgevoerd, zal, in hoofdlijnen, honderdvoudig dezelfde dansfiguren te aanschouwen geven, gelijk een sonate van Beethoven steeds dezelfde sonate blijft, al zal er altijd iets of wat verschil in de opvatting der voordracht merkbaar zijn.
Het wil mij dan ook voorkomen dat de dans, zonder muziek-begeleiding, niet aan schoonheid verliezen zal. Maar, verenigd met de muzikale voordracht, doet zij misschien veelzijdiger aan, misschien ook is de aandoening een sterkere, daar vereende kunsten steeds sterker door de verening zijn.
Oorspronkelik waren dans, muziek en poëzie in uitvoering vereend. Ik geloof dat wij, waar twee kunstvormen tonen nu nog samen te kunnen gaan, een verdere verbizondering noch wensen, noch bevorderen moeten. Beethoven wordt niet geschaad wanneer zijn smarten en vreugden ons door het gehoor aandoen en tegelijkertijd onze ziel langs den weg van
| |
| |
een onzer andere zintuigen door plastiese smart en vreugde wordt ontroerd.
Kan de voorstander van absolute muziek het ons dus niet euvel duiden dat wij onder het aanhooren van zijn muziek naar een sierlik dansend meisje zien, inplaats van de ogen te sluiten opstraffe van in ons schoonheidsgevoel gekwetst te worden door de opgeprikte bezoeksters en de rood pluche versiering onzer concertzalen, wel zou hij het piëteits-gemis kunnen noemen wanneer wij onze aandacht door de dans van de muziek lieten afleiden.
Maar dit hoeft niet te gebeuren en het zal zeker niet plaats hebben wanneer de danskunstenaar de muziek, die hem begeleidt, met muzikaal begrip verstaat. Zijn dans zal dan nergens storend op de muziek inwerken, klankenspel en standenspel zullen harmonies samenvallen en te samen zullen zij de aandoening van den hoorder en ziener dieper treffen dan afzonderlik.
Dit muzikaal begrip is een vereiste voor de danseres die haar dansen muzikaal begeleiden laat. En het wil mij voorkomen dat Lili Green zich in dit opzicht de meerdere toont van Isadora Duncan.
Zij heeft een bij uitstek fijn gevoel voor muzikale schakeringen, iedere klankenreeks, iedere geluidsgolving vindt in de ritmenval harer bewegingen een zichtbare echo. De bezwaren die door musici naar aanleiding van Isadora Duncan's optreden geopperd werden, zullen voor Lili Green niet hernieuwd worden.
Behalve deze intensivere muzikaliteit heeft Lili Green nog andere eigenschappen waardoor haar dans van miss Duncan's kunst verschilt. Zij is voor alles tragediënne. Ieder die haar indertijd gezien heeft als Ophelia in de Hamlet-opvoeringen van ‘De Hagespelers’ zal zich getroffen gevoeld hebben door de diep dramatiese kracht waarmêe zij Ophelia's smart en haar waanzin weergaf.
Haar dans heeft deze dramatiese eigenschappen en evenzeer dit dramaties-ontroerende, terwijl de dans van Isadora Duncan meer lyries is. Ongetwijfeld is het deze dramatiese aanleg die haar in de keuze harer vormen leidt en die haar deed besluiten de meeste dansen met een partner uit te voeren.
In den danser Andreas Pavley heeft zij een gevoelig talent
| |
| |
gevonden, een danser die juist zoveel zelfstandigheid in opvatting toont, dat zijn figuur boeit doch niet stoort.
De esthetiker Prölsz maakt de opmerking dat de dans die niet meer slechts een persoonlike gevoelstoestand uitdrukt door ritmies geordende en zich harmonies tot een geheel afsluitende individuële bewegingswijzen, maar die zich ook richt op buiten haar liggende objecten, bijvoorbeeld op een medeof tegendanser, hierdoor niet slechts een individueler maar ook een dramatieser karakter aanneemt. Individueler, omdat het spel van den een het spel van den ander begrenst en, door de tegenstelling, meer in bizonderheid van karakter doet uitkomen; dramaties omdat het spel aan inhoud wint. ‘Mit der Aufnahme eines theoretischen Momentes, eines Momentes der Reflexion, gewann der Tanz kunstmässig ausgebildete und zusammengesetztere Formen.’
‘Das Gebiet der Tanzkunst liegt mehr auf der Seite der ästhetischen Sinnlichkeit, als auf der des Gemüts,’ zegt hij elders.
Maar het wil mij voorkomen, dat de dramatiese opvatting van Lili Green, zonder dat deze aan de estetiese zinnelikheid te kort doet, de dans aan gemoedsinhoud verrijkt.
Zij nadert zodoende de vormen der pantomime? Het is waar; doch deze nadering doet op zichzelf niets af aan haar estetiese betekenis.
| |
IV
Lili Green danst met begeleiding van klavier en ook met begeleiding van zang.
Bezwaren tegen deze laatste wijze van begeleiding zullen mogelikerwijs geopperd worden. Het lied, zal men zeggen, treft het gemoed door de muziek, de verbeelding door het getoonzette woord. Anders dan bij instrumentale begeleiding wordt bij de vocale onze voorstelling van beelden vervuld die geen aandacht voor de dans toelaten.
Ik geloof dat dit bezwaar niet onoverkomelik en nog minder steekhoudend is. Men moet niet vergeten, dat vele muziekkenners verklaren dat de betekenis der woorden en het al of niet bevatten dier betekenis door den toehoorder, geen verband houdt met het genieten der muziek.
De melodie, die uit de ontroering van den toonzetter ont- | |
| |
staan is - en het doet er nu niet toe of die ontroering verzen dan wel een ander levensgeval tot oorzaak had - ontroert den luisteraar. Om deze melodie en alleen om deze melodie is het den componist te doen geweest, en zij alleen draagt de bezieling die haar voortbracht over in het gemoed dat aanhoort en wacht.
Het valt niet te ontkennen, dat het volgen van een lied voor velen vergemakkelikt wordt door de kennis der tekstwoorden. Maar hebben wij hier eigenlik met een estetiese factor te doen? Bremmer, over het bezien van schilderijen schrijvend, maakt ergens de opmerking dat zo weinig mensen instaat zijn schilderijen naar zuiver pikturale maatstaf te schatten, dat zij, om te genieten, behoefte hebben aan het bijkomstige, het verhaaltje, dat door de schilderij wordt uitgedrukt. Zulk een 'verhaal' maakt hun het waarderen makkeliker. Maar is zulk een waardering, gebaseerd op een dergelike anekdotiese eigenschap, wel een estetiese?
Het komt mij voor dat èn zij die een schilderij meer genieten wanneer het geschilderde reeds een vast verbeeldingsgeval uitdrukt; èn zij die een lied beter in zich opnemen wanneer de tekstwoorden een vast verbeeldingsgeval uitdrukken; evenals zij die van een sonate als zodanig meer genieten wanneer het klankenspel verduidelikt wordt door dans; noch voor het pikturale, noch voor het zuiver muzikale zo ontvankelik zijn als nodig is om de wezenlike schoonheid te bevatten, die musicus en schilder bedoelden uit te drukken. In elk bizonder geval, natuurlik.
Evenals de dansvoordracht tot de verbeelding ingaan kan terzelfder tijd dat de muzikale aandoening op den toeschouwer inwerkt, zo kan ook de tekst van het lied met de melodie, en het verhaal met het schilderij samengaan. Maar voor het goed begrip van een klaviersonate is de dans even onontbeerlik als, voor het schilderij, een geschiedenis of, voor het lied, een tekst.
En daarom ook, geloof ik, is het bezwaar dat tegen de liederenbegeleiding van de dans gemaakt zou kunnen worden, niet houdbaar. De instrumentale melodie, gedragen en gesteund door de vocale melodie, blijft niettemin een melodie, waarnaast zonder enige stoornis gedanst kan worden.
| |
| |
Dat er gevoelsverband moet zijn tussen den tekst en de muziek van een lied behoeft geen betoog. Sombere verzen zullen natuurlik niet op een vrolike melodie gezet worden, alleen al omdat de componist in de verzen aanleiding vond tot het schrijven van zijn muziek. Maar dit verband verhindert niet dat muziek en tekst verschillende gevoelssferen van ons gemoed gelijktijdig, doch geheel onafhankelik van elkaar aandoen. De muziek wordt in onze achting niet minder mooi wanneer de woorden wegvallen en de tekst niet wanneer de muziek zwijgt.
Hetzelfde gevoelsverband moet er zijn tussen muziek en dans en tussen dans, tekst en lied, die dan allen, op hunne wijze ons gemoedsleven gelijktijdig, maar in verschillende sferen ontroeren. Verstaat ge de tekst en ontroert u de verbeelding die daarin verwoord wordt, dan is deze ontroering een nieuwe doch nergens storende begeleiding zo de danskunstenaar, dit blijft verondersteld, het gevoelsverband, waarvan ik zoëven sprak, in acht neemt.
De volmaaktste en schoonste vormen der danskunst, die van de Grieken, vonden hun uiting ook in samenspel met de kunst van den musicus en met die van den dichter. Tot deze klassieke vorm nadert Lili Green; èn handeling, èn woord, èn melodie zijn onvereend verbonden, werken tesamen en toch ieder voor zich, zonder welke stoornis ook op elkaar uitteoefenen.
In haar eenvoudig licht-rood Grieks gewaad, treedt de danseres naar voren onder het licht dat haar met zachte schijnen omspeelt. Op de maten van een wals van Chopin, de romp en het hoofd met de glansende harenkroon ietwat achterwaarts gebogen, de armen vooruitgestrekt, zacht heen en weer wiegend is zij als een teer bloesemblad dat traag deinend daalt op de weerstand van de lucht; de blankheid van hare in het licht gestrekte armen, en de wazige kleur van haar schaduwig kleed, wordt tot een snel spel van tinten in het tartend lokken en ijlings ontwijken waaraan zij zich overgeeft.
Dan is zij de vlinder (Grieg's Papillon) die den snellen en donkeren vinder ontijlt. Een fijne sluier over de schouders
| |
| |
en langs de armen vallend, heft zij als golvende vleugels omhoog; de vleugels stijgen op de wind van haar vaart wanneer zij voortsnelt; zij vallen achterwaarts neer zoodra zij, trillend op de voetspitsen en het hoofd achterover, de vlinder verbeeldt die, als diep bevend van zalige verrukking, op een bloem gezegen, honing peurt. Maar de donkere die haar zoekt nadert, nadert langzaam, nadert voorzichtig met reikende en toch schromende armen, tot zij in het snelle moment van zijn greep met een zwenkende neiging het lijf zijwaards werpt en haar vleugels heffend, met rappe vaart heen snelt. Het is een prachtige dans, dit samenspel van den bijna schuwen, aarzelenden en toch begeerigen knaap, en de bekorende, tedere vlinder die, op de vleugels trillend, lokkend wacht om, vóór den greep, als de droom van een dichter, snellend weg te vluchten. O, steeds ongrijpbare, steeds onvindbare, o schoonheid die ons altijd, altijd lokkend roept en roepend lokt en toch immer heenwijkt, en in onze greep niets laat dan de ledige lucht van de waan.
Sierlik en luchtig is de dans op de maten van Weber's Invitation à la Danse. Licht en gevoelig zijn de kleinere bewegingsschakeringen. Er zal wel nauweliks enige muziek zijn die zozeer tot dansen uitlokt als deze. Het is een spel van kinderen dat hier verbeeld wordt. Het meisje sluimert op een bloemenwei, de knaap ziet haar, wekt haar op en een lichte dans begint, een spelen met het leven dat voor hen nog een leven van bloemen en vlinders is. Er is even een motief van vrees, van angstige verwachting, het spel staakt en beide turen bang in de verte als wierpen donkere beelden van het toekomstig leven hun sombere schaduwen over hun zonnig veld. Maar de luchtige dansmuziek herbegint en het spel der kinderen ook, tot zij, in een snel en rap ritme, elkaar ontvluchten.
Een levensspel is dit, vol van de verbeelding die wij de dichterlike noemen, maar die zich in elke kunst uit zodra zij een geestelike verinniging ondergaat. De verbeelding is hier een zeer bizondere en veelzeggende en bovendien zeer suggestief. Reeds in dit opwekken tot het leven, van het meisje door den knaap. Is ons aller psychies leven niet zulk een spel tussen vlinders en bloemen, kleur, geur en zonneschijn,
| |
| |
een spel van ontmoeten en ontgroeien? en het is juist dit psychiese, dit zieleleven dat zo prachtig in deze dansen van Lili Green uitgedrukt wordt. Daarom vooral prijs ik haar en in haar dansen zie ik een wezenlike vernieuwing van de danskunst omdat de reeds aangehaalde stelling van Prölsz: ‘Das Gebiet der Tanzkunst liegt mehr auf der Seite der ästhetischen Sinnlichkeit, als auf der des Gemüts’, voor háár dans niet geldt. Want zeker is hier geen zinnelike aandoening alleen, er is sterke psychiese ontroering, de verinnerliking die aan de kunst hare hogere wijding geeft.
Schubert's Der Tod und das Mädchen, waar de onverbiddelike strenge gestalte van den dood, die het met witte rozen bekranste voorbijdansende meisje vrees aanjaagt maar toch onweerstaanbaar tot zich trekt zoals de lamp de nachtvlinder, Schubert's dans is er een nieuw voorbeeld van. Ook Chopin's treurmarsch, waarin Lili Green eerst het Leven verbeeldt en daarna den Dood, terwijl haar mede-danser de stervende is die het leven grijpen, weerhouden wil, en die het zich toch ziet ontgaan. De danseres schrijdt langzaam, met afgemeten rustige, maar aarzellozen tred voort, terwijl de stervende haar tracht bij te houden. Er is een buitengewone spanning in deze beheersing van het voortschrijden, een spanning die Lili Green meesterlik in haar macht heeft. Alleen reeds deze eenvoudige, schijnbaar actie-loze actie, het streng recht, onbewogen maar rustig-ritmiese voortgaan, met langzame, ingehouden tred, toont welk een voortreffelik kunstenares zij is. Het zich gaan laten eist élan, eist veerkracht en spontaniteit, maar dit beheerst handelen, eist de spanning der ‘Beschränkung’, in welk vermogen, volgens Goethe, zich eerst de ware meester toont.
Lili Green speelt Leven en Dood beide. In het tweede gedeelte van de treurmarsch komt zij, in een grauwe sluier, als de Dood weer om den stervende tot zich te nemen, om den gevallene met hare grijze vleugels te overdekken. Deze dans, hoewel meer dramaties spel dan eigenlike dans, drukt sterk het dichterlik vermogen der danseres uit. Want hoe diep de zin van dit, in de figuur der danseres, verenigen van leven en dood! Hoe worden wij doordrongen van het besef dat dood en leven niet onderscheiden zijn, dat het ontwijkende
| |
| |
leven toch dezelfde is, zij het dan ook al in andere dracht, als de dood die het leven schijnbaar aflost.
Ik wil niet voortgaan de letterkunde een taak op te leggen waarvoor zij niet berekend is. Het is niet aan den schrijver om in woorden aanschouwelik te maken wat de dans zelf slechts vermag.
Hoe graag zou ik anders iets willen weergeven van het spel dat begeleid wordt door Richard Strauss' breed en plechtig ‘Morgen’ of door Brahms' langzaam en weemoedig lied ‘Immer leiser wird mein Schlummer’. Het is waar, eigenlik is dit geen dans meer, slechts voordracht, maar welk een geweldige muzikale spanning moet men in zich voelen om met zo weinige en zo doodstille bewegingen zulk een diepe ontroering op te wekken. Het is hier niet meer dan een sober gebarenspel, een verlangend uitstrekken der armen naar de zon bij de rustige aanhef van Strauss' ‘Morgen’:
Und Morgen wird die Sonne wieder scheinen.
of de diepe smart-uitdrukking van Brahms lied:
Immer leiser wird mein Schlummer,
Nur wie Schleier liegt mein Kummer
in een eenvoudige buiging van de hals, een langzaam berustend neerzinken van het lichaam. Hier toont zich Lili Green's uitnemend dramaties talent. Zoals ook van de etsjes van Rembrandt, levend, krachtig en gevoelig, de lijnen soms te tellen zijn; maar wat de etser bedoelde bereikte hij met dit weinige, daar ieder lijntje, iedere buiging juist dàt doet wat het doen moet; zo toont zich ook het talent van Lili Green in de soberheid harer houdingen, in de weinige en eenvoudige gebaren die toch zo onuitsprekelik veel uitdrukken; zij is er een groot kunstenares door; want ofschoon in onzen tijd van zedelike overprikkeldheid, de schoonheid van het sobere gebaar, door de overheersende behoefte aan volheid en overdaad, moeielik verstaan wordt, tenslotte is het toch slechts de sobere schoonheid die waarlik schoonheid is en als schoonheid ontroert.
| |
| |
| |
V
Wanneer ik hier, ook bij literaire kunstenaars, belangstelling kom vragen voor de nieuwe dansen van Lili Green, doe ik dit niet zozeer om het dramatiese karakter, het geestelik element dat zich in haar danskunst naar voren dringt en de dichterlike betekenis ervan verhoogt, maar ik doe het, omdat de danskunst eertijds te innig met de dichtkunst verknocht is geweest, dan dat van een ontwikkeling der ene geen vruchtwekkende invloed op de andere te verwachten zou zijn.
Inderdaad zijn beiden, met de muziek, de ritmiese kunsten die elkaar niet zozeer aflossen alswel steunen, die, gelijktijdig op den tijdgenoot inwerkend, onderling de machten zullen versterken en verscherpen.
‘In earliest times,’ zegt Morley (English Writers II), ‘the rhytmic movement of the body was joined with the rhythm of music to the rhythm of words; and the three musical arts - dance, music, poetry - were one. Thus in the earliest Greek dithyrambs the measured music of the voice was aided not only by the flute or lyre, but by harmonious movements also of the body during recitation. So it was that the story told with animation by one public reciter, told afterwards in action by two, became a drama. So it was also that the earliest Teutonic poetry - of which First-English is a part - united the three forms of movement.’
Wij zien dus dat de danskunst niet slechts bij de Grieken met de dichtkunst verbonden geweest is. Over de oude Germaanse Poëzie schrijvend, zegt Scherer (Geschichte der Deutschen Litteratur):
‘Mythologische Lieder, zum Opfer gesungen, Anrufungen und Gebete, das ist die vornehmste Gattung der alten Poesie, umkleidet mit der ganzen Feierlichkeit öffentlicher religiöser Acte, wovon Wohl und Wehe einer Nation, eines Stammes, eines Geschlechtes abhängt. Hierin vermählen sich Poesie, Musik und Tanz. Der Massengesang ist zugleich Massenbewegung. Rhytmus und Metrum in Poesie und Musik sind eine Erbschaft des einst nothwendig damit verbundenen Tanzes. Der viertactige Halbvers ältester deutscher Gedichte mit den
| |
| |
Strophengebilden in denen er auftritt, findet sich in altindischen Hymnen wieder und zaubert der wissenschaftlich geschulten Phantasie ein Bild aus der arischen Urzeit vor. Wir erblicken einen Kreis von Menschen um die Opferstätte versammelt, sie bewegen sich vier Schritte vorwärts, vier Schritte rückwärts, oder vier Schritte rechts, vier Schritte links. Die Bewegung begleitet gemessener Gesang. Und jede solche Bewegung von einem Ausgangspuncte weg bis zu diesem Puncte Zurück entspricht einem Verse von acht Tacten oder doppelt so vielen Silben in dem gleichzeitig gesungenen Liede.’
Ik waag de opmerking of de invloed van de dans op de poëzie, een invloed die, zoals uit het hier aangehaalde, en gedeeltelik door mij gecursiveerde, blijkt, eens zo machtig geweest is, geheel verloren kan zijn. Ik geloof het niet. Beweging verwekt Beweging en de ritmiese ontroeringen, ons door de danskunst aangedaan, moeten noodzakelik nieuwe dichterlike ritmen doen opleven. Evenals de dans is de poëzie voor alles een kunst van Beweging, en onderlinge beïnvloeding kan niet uitblijven.
In het beroemde gedeelte van Laokoon waar Lessing de grenzen en de verbindingslijnen tussen de dicht- en de schilderkunst trekt, zegt hij: ‘Wenn es wahr ist, dasz die Malerei zu ihren Nachahmungen ganz andere Mittel oder Zeichen gebraucht als die Poesie, jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber artikulirte Töne in der Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein bequemes Verhältnisz zu dem Bezeichneten haben müssen: so können neben einander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die neben einander, oder deren Theile neben einander existiren, auf einander folgende Zeichen aber auch nur Gegenstände ausdrücken, die auf einander, oder deren Theile auf einander folgen.
Gegenstände, die neben einander, oder deren Theile neben einander existiren, heiszen Körper. Folglich sind Körper mit ihren sichtbaren Eigenschaften die eigentlichen Gegenstände der Malerei.
Gegenstände die aufeinander, oder deren Theile auf einander folgen, heiszen überhaupt Handlungen. Folglich sind Handlungen der eigentliche Gegenstand der Poesie’.
En welke kunst is zozeer ‘handeling’ als deze dramatiese
| |
| |
ritmiek der nieuwe danskunst! En is het niet dit element der in den tijd voortgaande handeling, dat poëzie oersterk aan danskunst verknocht doet zijn? Lessing ziet de elementen der poëzie als elementen van beweging, beweging die wij in de danskunst, verbonden aan die der plastiese, lichamelike schoonheid, terugvinden.
‘Der Dichter, der die Elemente der körperlichen Schönheit nur nach einander zeigen könnte, enthält sich daher der Schilderung körperlicher Schönheit, als Schönheit, gänzlich. Er fühlt es, dasz diese Elemente, nach einander geordnet unmöglich die Wirkung haben können, die sie, neben einander geordnet, haben; dasz der concentrirende Blick, den wir nach ihrer Enumeration auf sie zugleich zurücksenden wollen, uns doch kein übereinstimmendes Bild gewähret; dasz es über die menschliche Einbildung gehet, sich vorzustellen, was dieser Mund und diese Nase und diese Augen zusammen für einen Effect haben, wenn man sich nicht aus der Natur oder Kunst einer ähnlichen Composition solcher Theile erinneren kann.’
Het is uit het aangehaalde klaar dat de lichamelike schoonheid door den dichter slechts weergegeven kan worden als element van beweging, ja, dat deze lichamelike schoonheid voor den dichter, als ontvanger van aandoeningen, slechts dan belang heeft, wanneer zij zich in beweging ontplooit. Zoals zij, de schoonheid van het menselik lichaam, naar ons toe treedt in de dans, de schoon geschakeerde standen door psychiese ontroering ritmies bewogen, zo slechts is zij neergedaald in die teêre menselike kunst, die den dichter laven en sterken kan, de kunst die hem nieuwe gloed in het bloed brengt, die hem nieuwe sferen opent.
Noch de beeldhouwer, noch de schilder vermogen de lichamelike schoonheid in beweging weer te geven. De dichter vermag het, en daarom is het vooral hij die bij een ontwikkeling dezer zuster-kunst winnen kan.
‘Der Maler konnte dem Kinne die schönste Rundung, das schönste Grübchen, er konnte dem Halse die schönste Carnation geben; aber weiter konnte er nichts. Die Wendungen dieses schönen Halses, das Spiel der Muskeln, durch das jenes Grübchen bald mehr bald weniger sichtbar wird, der eigentliche Reiz, war über seine Kräfte. Der Dichter sagte
| |
| |
das Höchste, wodurch uns seine Kunst die Schönheit sinnlich zu machen vermag, damit auch der Maler den höchsten Ausdruck in seiner Kunst suchen möge.’
Met deze aanhaling van Lessing wil ik dit opstel besluiten. De dichter, zei ik, is het vooral die bij de ontwikkeling dezer danskunst winnen kan, maar ik heb daarmee te weinig gezegd. Want geen kunst ontwikkelt zich tot volmaakte zuiverheid die niet alle Kunsten deel doet hebben in de zegevierende stijging.
Geen kunst ontwikkelt zich die niet ook buiten haar sferen, op de banen van het dageliks leven der zwoegenden en werkenden, de rozen vallen laat die uit haar bloei ontsproten, die niet de bloesemgeuren neerzweven doet waardoor de last van dit leven een lichtere, ja, een lust wordt.
En hiermee deze zuster der kunsten heil! Heil ook haar priesteresse, Lili Green!
Nov. '10. |
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd