De Beweging. Jaargang 6

[p. 151]

Iets over de moderne duitsche architektuur en de Brusselsche tentoonstelling
Door
H.P. Berlage Nz.

Das meiste Neuere ist nicht romantisch weil es neu, sondern weil es schwach kränklich und krank ist, und das alte ist nicht klassisch, weil es alt, sondern, weil es stark, frisch, froh und gesund ist.’

Goethe zu Eckermann.

Wanneer over volken en hun kunst wordt gesproken dan schijnt het vrij wel een uitgemaakte zaak, dat de Duitschers geen smaak hebben. Het algemeen gevoelen dat alles zwaar en grof is wat door hen wordt gemaakt, wordt dan nader toegelicht door vele voorbeelden die inderdaad die eigenschappen hebben, terwijl dan ten slotte wordt gewezen op de Duitsche architektuur en ambachtskunst, waaraan toch eigenlijk alle ‘charme’ ontbreekt.

Nu bestaan er zonder twijfel eigenschappen van ras, en zelfs, met meer beperking ook van volksaard; maar toch moet men met de verkondiging van dergelijke algemeenheden zeer voorzichtig zijn.

Zoo wordt bijv. de bewering als zouden de Romeinen een kunstloos volk zijn geweest, alleen in staat tot overneming en niet tot zelfscheppen, ook reeds op goede gronden tegengesproken, terwijl van hun moderne navolgers de Engelschen wel eens het zelfde werd gezegd, welke zelfde Engelschen ons toch in de moderne beweging zijn voorgegaan.

[p. 152]

Voorzichtig omdat nu zoo langzamerhand ook ten opzichte van Duitschland gaat blijken, dat bovengenoemde bewering op geen ernstige bewijsvoering is gegrond. Ja, wanneer onder smaak wordt verstaan die zekere verfijning, die misschien het best wordt aangeduid met de wijze waarop door een jong meisje van ‘goede huize’ een bouquet wordt geschikt, of door een ‘dame du monde’ een boudoir wordt gearrangeerd, en daarmee is werkelijk geen geringschatting van dat soort beschaving bedoeld; ja dan is er zeker reden voor een dergelijke waardeering van den Duitschen kunstsmaak.

Maar dat is toch werkelijk niet de maatstaf dien we verlangen; er wordt een andere geeischt, dan die van het decadente, het verslapte, het ten slotte ‘kunstlooze’. Dat soort is het gevolg van het nog teren op de ontaarding van den Franschen kunstsmaak; ontaarding, omdat er tot goed begrip dadelijk op dient gewezen dat de Fransche kunst in haar goeden tijd waarlijk nog wel andere eigenschappen had dan het smaakvolle alléén, om de wereld te kunnen veroveren.

Het is dus niet die eigenschap der dingen, die men zoo langzamerhand als ‘de schoonheid’ is gaan beschouwen, naar welke de waarde van een kunstwerk moet worden bepaald, maar veeleer die, die juist aan alle beeldende kunst der 19de eeuw heeft ontbroken, nl. kracht.

Want die kunst moest wel krachtloos zijn, omdat zij niet het gevolg was van een eigenlijke scheppingsdaad, maar van een inzicht, dat zich niet verdiepte in het wezen der kunst, maar aan de uiterlijke verschijning bleef hangen.

Ik wil hier tot beter begrip inlasschen een artikel over den Zwitserschen schilder Hodler, getiteld: ‘kracht niet schoonheid’ omdat daarin duidelijk wordt ontwikkeld waar het eigenlijk om gaat.

‘De geleerde streeft naar het ware, of het met zijn inzicht strookt of niet, de moralist naar het goede en de kunstenaar naar het schoone.’ Deze woorden legt professor E. Bovet in zijn brief aan Konrad Falke ten grondslag aan elke kunstbeschouwing.

‘De strijd om Hodler toont, dat wij bij zijn beoordeeling met den schoonheidseisch alleen, niet tot een oplossing komen; wij moeten nog naar een ander begrip zoeken, en dat is dat

[p. 153]

van “kracht.” Dat beteekent het vermogen van den kunstenaar, om de gevoelswaarde zoo uit te drukken, dat zij den beschouwer meeslepen en in hem dezelfde stemmingen te voorschijn roepen, die den kunstenaar beheerschten toen hij zijn werk schiep.

Deze kracht is het eigenlijk wezenlijke in zijn werk; zij stijgt of valt met de persoonlijkheid van den scheppenden; het voorwerp en zijn vorm zijn daarbij onverschillig. Wij ontdekken deze kracht even zoo goed in een herdersscène van Fragonard als in de kapel der Medicaeërs. Ik zou daarbij niet het veelbeteekenende woord: “l'art pour l'art” willen laten gelden; dat is maar al te dikwijls een uitvlucht voor gebrek aan fantaisie, gevoel en wil.

Met het schoonheidsbegrip alléén komen wij niet ver. Watteau zal ons aangenaam aandoen, Ostade niet; maar achter deze werken van den een zoowel als van den ander zien wij een groot kunstenaar, het krachtige temperament; en dat is het waar het op aan komt.

Zoo moeten wij ook Hodler begrijpen. Met het verlangen naar schoonheid komen wij te kort; wat ons bijblijft, is het dynamische en dezen maatstaf moeten wij bij zijn beoordeeling aanleggen, inplaats van den eisch van zuivere schoonheid. Het begrip der schoonheid is bij het waardeschatten van kunstwerken gevaarlijk, omdat de gewoonte een te belangrijk moment is bij hunne beoordeeling; zij schiet gewoonlijk tegenover het nieuwe te kort.

Men heeft zich altijd weer opnieuw moeten gewennen aan de schoonheidsopvatting van een Millet, een Segantini, of een Böcklin. Daarentegen openbaarde zich het gevoel en het temperament dat in alle werken van deze mannen stak, van het begin af aan, en maakte een overweldigenden indruk op de tijdgenooten, niettegenstaande het indruischte tegen alle heerschende begrippen van schoonheid.

Ik zeg dus: men zal nooit over het wezen der Hodlersche kunst tot overeenstemming komen, zoolang men met het gewone schoonheidsbegrip rekent; men moet, om mij barok uit te drukken, zijne werken veel eerder, even als machines, naar paardekrachten schatten.

[p. 154]

Er zijn ten allen tijde groote kunstwerken gemaakt, niet alleen zonder schoonheid, maar van ontwijfelbare leelijkheid. Wat zegt bijv. Wölfflin in zijn werk: “de klassieke kunst” over den “David van Michel Angelo”? “Daarbij de onaangename beweging, hard en hoekig, en de afschuwelijke driehoek tusschen de beenen. Aan de schoone lijn is nergens een concessie gedaan. De figuur toont een natuurlijkheid, die bij deze schaal, aan het wonderbaarlijke grenst; zij is verbluffend in elk onderdeel, en altijd opnieuw verrassend, ook de lenigheid van het lichaam in zijn geheel; maar ze is - eerlijk gezegd - heel erg leelijk.” Zulke werken zijn er van de vroegste tijden af altijd geweest, en zoo is het weer bij Hodler.

Wat waren de drie roode krijgslieden op het eerste Marignano-schilderij niet voor een geniaal werk! Mooi waren ze echter waarachtig niet; daarom verzette men zich tegen de uitvoering; maar men werd bang voor ze.

Ik bedoel niet, dat Hodler het einddoel is; maar zijn kunst is een weg, en het groote ligt reeds in den weg, niet in het einddoel: alleen datgene wat geen ontwikkelingsmogelijkheid heeft, valt buiten beschouwing. Ik geloof dat onze tijd verlangt naar de uitdrukking van heftige gevoelens in de beeldende kunst; schilder- en beeldhouwkunst lossen Wagner's muziek af.

Het schoonheidsbegrip kunnen we des te eerder ontberen, hoe inniger een werk gevoeld is; daarentegen hoe minder gevoeld, hoe meer het zich aan de traditioneele schoonheid moet houden, omdat anders in 't geheel niets meer zou overblijven. Zulke werken hebben alleen waarde voor de middelmatigheid van hun tijd; voor de toekomst zijn ze dood. Wanneer dus de tegenstanders der Hodlersche kunst zeggen dat zijn schilderijen niet mooi zijn, dan hebben ze bijna altijd gelijk, omdat dat een begrip is, wat niet op ze past. Op deze wijze slaan beide partijen elkaar voorbij. Hodler's werken zijn echter uitingen van een buitengewoon sterk kunstenaars temperament. En daarbij zijn de traditioneele begrippen “mooi en niet mooi” volkomen bijzaak’.

Wanneer we dus met het begrip der traditioneele schoonheid breken, en dan de Duitsche kunst beoordeelen zooals deze bezig is zich te ontwikkelen, dan komen we tot een geheel

[p. 155]

andere gevolgtrekking; nl. tot de erkenning dat daarmee ook een schoonheid aan het groeien is. Maar die schoonheid is van een kernachtiger soort dan de gebruikelijke, zoodat zij, zooals éénmaal de Fransche, voorbestemd schijnt de uiting eener cultuur te zullen worden.

En juist omdat die eigenschap van kracht, voorloopig de schoonheid uitsluit, vertoont de Duitsche kunst nog zeer veel vreemds; in de constructie veel onzuivers, in de versiering nog veel grofs en stootends.

Maar daarin ziet de ernstige beoordeelaar juist een eigenschap ten goede, omdat ze een ontwikkelingsmogelijkheid waarborgt, terwijl de oppervlakkige beschouwer, maar voornamelijk de zelfgenoegzame, de nog-zwerend-bij-de-oude maar nu niet meer beproefde traditioneele vormen, die eigenschap niet ziet, en dus hare geheele verschijning niet dulden kan.

Dit en niet anders is dan ook de oorzaak van het succes der Duitsche afdeeling op de tentoonstelling te Brussel, hetgeen Muthesius tot de zeker chauvinistische, maar toch niet geheel onjuiste uitspraak bracht, ‘dasz alle Völker spielen oder schlafen, nur Deutschland arbeite’...um von Frankreich los zu kommen.

Want wat vooral te Brussel opviel is de groote eenheid tot in alle onderdeelen, waarin zich die zelfde kracht openbaarde.

En dat kon ook gebeuren omdat de geheele afdeeling een afzonderlijk geheel vormde, terwijl daaraan nog ten goede kwam, het juiste inzicht dat er zoo iets als een tentoonstellingsarchitektuur bestaat, een soort van ‘barakkenstyl’, die reeds daarom principieel alle nabootsing van werkelijk gebouwde architektuur uitsluit.

Het eenige land dat, behalve Duitschland, zou hebben vermocht een dienovereenkomstige afspiegeling te geven van wat er in het moederland aan het gebeuren is, is Nederland; hetgeen echter niet is gebeurd omdat?....

Daarover is, en dat is verblijdend, reeds veel geschreven, zoodat een herhaling daarvan als overbodig kan worden beschouwd. Maar toch kan ik niet nalaten er op te wijzen, dat juist altijd van Duitsche zijde over de Nederlandsche architektuur en ambachtskunst met waardeering wordt gesproken

[p. 156]

en Nederland wordt genoemd als een voorbeeld van eenheid van streven voor het bereiken eener moderne beeldende kunst.

En nu doet zich het eigenaardige geval voor, ‘es wäre zum lachen wenn es nicht so traurig wäre’ dat juist Nederland met een tentoonstellingsgebouw moest uitkomen ‘comme si rien n'était’. - Aan wien de schuld? - Het is hier niet de plaats dit te onderzoeken, maar wel vast te stellen dat degenen die tot dezen bouw besloten, een zware verantwoordelijkheid op zich hebben geladen, omdat zij onze moderne architekturale kunst hebben beleedigd.

Want ware het anders geweest, dan zou zeker Muthesius voor ons land een uitzondering hebben gemaakt.