De Beweging. Jaargang 4

[p. 115]

Eenige Beschouwingen over de Klassieke Bouwkunst¹⁾
Door
H.P. Berlage.

Nur hütet euch die Säule ungehörig zu gebrauchen; ihre Natur ist frei zu stehen. Wehe den Elenden, die ihren schlanken Wuchs an plumpe Mauern geschmiedet haben.’ Goethe.

Uit den titel, dien ik u noemde, zou allicht door u worden opgemaakt, dat ik van plan ben u van de Grieksche en Romeinsche bouwkunst een technisch-historische beschouwing te geven, een toegelichte beschrijving van Griekschen tempel en gymnasion, van Romeinsche triomfpoort en Thermen. Ik heb echter gemeend dit niet te moeten doen, omdat door mij kon worden verondersteld, dat dit in een vergadering als deze gelijk zou staan met het brengen van uilen naar Athene; want hoeveel aantrekkelijks het voor mij zou hebben gehad, u te schilderen de prachtige architektuur van de eersten, een pracht, die nog niets van haar glans heeft verloren, of de constructieve stoutheid der anderen, eene stoutheid, die zelfs in dezen tijd nog bewondering afdwingt; toch vreesde ik in dat geval bij u niet de gewenschte belangstelling te kunnen wekken, omdat meer- of mindere bekendheid met beiden bij u kon worden verondersteld.

Maar toch zullen deze eigenschappen van zelf ter sprake komen bij de beschouwing, welke ik mij heb voorgesteld

1) Voordracht, gehouden in de jaarvergadering van het genootschap van leeraren aan gymnasia.

[p. 116]

u te geven, omdat deze zal zijn van kritischen aard; en daaruit zal blijken, welke waarde de klassieke bouwkunst voor de latere kunstontwikkeling heeft gehad!

Gij kent allen, zoo niet van eigen aanschouwing, dan toch van afbeelding, - en ik kies ter vergemakkelijking van het betoog voorbeelden uit de Hollandsche architectuur, - de Haarlemsche vleeschhal en het Raadhuis te Bolsward. Nu meen ik te mogen veronderstellen, dat door u die gebouwen wel aandachtig zijn bekeken, althans wanneer gij in bouwkunst belang stelt, maar toch niet zoodanig, dat gij daaraan principieele verschillen hebt ontdekt; dus tot een aesthetische waardeschatting zijt gekomen, waarover valt te twisten, omdat zulk eene niet berust op gevoelsoverwegingen alleen, maar op beredeneerde gegevens.

Want alleen wanneer dat het geval is, heeft een oordeel over schoonheid waarde, al zal persoonlijke opvatting op dat oordeel altijd van invloed blijven. ‘Es bleibt ewig der Fall’, zegt Hegel, ‘dass jeder Mensch Kunstwerke oder Charaktere Handlungen und Begebenheiten nach dem Maasse seiner Einsichten und seines Gemüthes auffasst: und da jede Geschmacksbildung nur auf das Aüssere und Dürftige ging und ausserdem Ihre Vorschrifte gleichfalls nur aus beschränkter Bildung des Verstandes und Gemüthes hernahm, so war ihre Sphäre ungenügend und unfähig, das Jnnere und Wahre zu ergreifen und den Blick für das auffassen desselben zu schärfen.

Het principieele verschil in de architektuur dezer beide gebouwen ligt in de zuilen, welke aan den gevel van het Raadhuis te Bolsward tusschen de vensters zijn geplaatst en, bij een overigens vrijwel gelijksoortige architectuur, aan de Haarlemsche vleeschhal niet.

Die architektuur is de eigenaardig Hollandsche van rechthoekige kruisvensters, welke te Bolsward niet meer in hun oorspronkelijke vorm bestaan, met ontlastingsbogen, een hoog dak met topgevel en wat het materiaal betreft, een afwisseling van bak- en bergsteen.

Nu beteekent de aanwezigheid dier zuilen in zekeren zin de waardemeter onzer schoonheidsoverweging, het ‘waarom’ het eene gebouw schooner moet worden gevonden dan het andere; d.w.z., in die zuilen ligt het principieele schoonheids-

[p. 117]

verschil, zoodat, bij overigens aesthetische gelijkwaardigheid, zij den doorslag geven. En die doorslag valt, zooals gij misschien meenen zoudt niet uit te haren gunste, maar te haren nadeele; zoodat de aanwezigheid dier zuilen ons zegt, dat de architektuur van het Bolswarder Raadhuis niet gelijkwaardig is aan die der Haarlemsche vleeschhal.

En wel waarom?

Wanneer de kunst van bouwen is de kunst, om uit verschillende bouwmaterialen verschillende ruimten tot één geheel samen te stellen, en te trachten dit zoo zuiver mogelijk te doen; d.w.z. daarvoor geen andere bouwdeelen te gebruiken, dan die, welke voor die samenstelling noodig zijn, dan zullen al die bouwdeelen, welke alleen versierend en niet der constructie dienend worden gebruikt, als overtollig moeten geweerd. Viollet-le-duc, de bekende Fransche architekt en kuntsgeleerde heeft dit beginsel aldus geformuleerd: ‘toute forme, qui n'est pas ordonnée par la structure, doit être repoussée.’ Toetst men nu aan dit beginsel, waarvan de juistheid moeilijk kan worden bestreden, een architekturale samenstelling als die van het raadhuis te Bolsward, dan ziet zelfs een leek, dat de in het gevelvlak geplaatste zuilen, zonder bezwaar daaruit konden worden gemist. Niet de zuil als zoodanig, maar de wijze waarop ze in dit geval is toegepast, d.i. versierend en niet constructief, verdient te worden afgekeurd; zoodat de architektuur van het Bolswarder Raadhuis als van een onzuiverder samenstelling, dan die der Haarlemsche vleeschhal, minderwaardig is aan de laatste. En hiermede is het aanknoopingspunt gevonden voor de beschouwing van de klassieke kunst, omdat deze wijze van toepassing der zuil ontleend is aan klassieke, met name aan Romeinsche voorbeelden.

Wat is het geval?

De geheele Noorsche Renaissance bevat uit den aard der zaak vele elementen uit de kunst der middeleeuwen, de specifieke kunst der Germaansche volken. Want, ofschoon de beweging der Renaissance beteekent een verbizondering naar het nationale, gevolg van de dienovereenkomstige vrijheid van geestesuiting, zoo blijven de principieele elementen der middeleeuwsche kunst, niettegenstaande de felheid der reactie, toch zichtbaar.

Want de reeds bovengenoemde rechthoekig afgedekte kruis-

[p. 118]

vensters, evenals de topgevel met het hooge dak, dus het eigenlijke organisme der Renaissance architektuur, niet alleen van ons land, maar van alle Germaansche landen, is van middeleeuwschen oorsprong, zoodat zelfs het meest vernationaliseerde gebouw toch geen twijfel laat aan zijn karakteristieke afkomst.

En daarin ligt juist het groote verschil tusschen de Renaissancekunst der Germaansche en die der Romaansche volken, dat de eerste de hoofdelementen der middeleeuwsche architektuur heeft bewaard, de laatste daarmede op barsche wijze brak, zoodat deze in werkelijkheid beteekende de reactie, een terugkeer tot de klassieke, de Romeinsche traditie. Maar bewijst dit niet tevens, dat een bouwstijl is een produkt van ras en temperament, van land en volk, waarvan wel enkele formale elementen kunnen worden overgebracht, maar waarvan de geest toch niet vermag veel verder te gaan dan het gebied zijner geboorte?

Maar toch bleek deze Romeinsche traditie zoo sterk, dat zij het klassieke element, de zuil, ook aan het Noorden kon afgeven, zoodat zij werd de karakteristieke vorm, welke het Noorden met het Zuiden verbindt; le trait d'union tusschen de Renaissance aan deze en aan gene zijde der Alpen. Hoe ook het karakter moge zijn, dat elke nationaliteit meende aan hare Renaissancekunst te moeten geven en hoe ook de middeleeuwsche vormen in den nieuwen geest werden vervormd; de Italiaansche zuil, d.i. de Romeinsche, meer speciaal de Toskaansche bleef vrijwel in haar oorspronkelijken vorm toegepast, 't zij met een Dorisch, d.i. Toskaansch, 't zij met een Ionisch kapiteel bekroond. En het is in dezen laatstgenoemden vorm, dat wij haar aantreffen aan den gevel v.h. raadhuis te Bolsward, zoowel als aan den topgevel van dat van 's Gravenhage en aan den middenbouw van dat van Leiden.

Men kan dus in het algemeen zeggen, dat, waar de zuil of pilaster - beiden principieel van denzelfden oorsprong - niet voorkomt, het eigenlijk nationale in de Renaissance het best bewaard bleef, zooals in 't algemeen in een tijdperk van opkomst, omdat in zulk een tijdperk de invloed der voorafgaande kunstvormen het sterkst pleegt te zijn.

Ik zeide straks, dat, niet door den bouwkunstigen vorm

[p. 119]

der zuil als zoodanig, maar door de wijze waarop zij in den tijd der Renaissance werd toegepast, een gebouw, waaraan dergelijke zuilen voorkomen van een minderwaardige schoonheid is. En inderdaad is van het ontbreken van goede beginselen een schoonheidsvermindering het dadelijke gevolg, zoodat de architektuur der Italiaansche Renaissance, dan ook niet zulk een groote bewondering verdient, als de Noorsche, omdat ook oorspronkelijk, de moeder der Renaissance, de Romeinsche, niet met de Grieksche architektuur kan worden vergeleken. Het is om die reden, dat Burckhardt in zijn Cicerone, het met fijn gevoel geschreven boek over de kunst in Italië reeds schreef: ‘dat het somtijds betreurd wordt, dat Brunellesco en Alberti niet op de Grieksche, inplaats van op de Romeinsche gebouwen hun aandacht lieten vallen.’ Toch was dat een natuurlijk verloop, omdat, afgescheiden van de afdwaling, al was het dan ook een geniale, van een Schinkel, een natuurlijke kunstontwikkeling in 't algemeen haar ontstaan zal danken aan den invloed harer onmiddelijke omgeving; en die omgeving was voor deze kunstenaars die van het oude Rome. Dàt is echter niet het meest te betreuren, maar wel, dat Brunellesco en Alberti met het schema, ook de fout dezer kunst hebben overgenomen. Een zuil is toch principieel een element van constructie, geisoleerd steunpunt, en slechts in dien vorm door Egyptenaren en Grieken toegepast. Men denke daarbij niet aan den pseudodipteros, een vorm van tempelbouw, alleen mogelijk in een tijdperk van verval; of zelfs aan het zoo hooggeroemde monument van Lysikrates, het eerste in Korinthischen geest, waaraan ook de halfzuil voorkomt, welke vorm bewijst, dat zelfs de korinthische stijl niet meer is van zuiver Griekschen zin. Volgens Alois Riegl diende de zuil oorspronkelijk zelfs niet tot dracht van het dak, maar was zij een vrijeindigende stijl, misschien een stijl van een tent, evenals de met een palmet bekroonde Grieksche stele. Dit was ook de reden, waarom dienovereenkomstig het kapiteel oorspronkelijk slechts bekroning en niet anders dan bekroning is; en de functie van bemiddeling tusschen dragende zuil en daarop rustend architraaf eerst veel later aan den bouwkunstigen zin bewust, en daarom aesthetisch een factor van beteekenis werd.

[p. 120]

Wat deden nu echter de Romeinen?

Omdat hun dit beginsel niet duidelijk voor oogen stond, gebruikten zij de zuil ten slotte slechts als middel tot versiering. Zij plaatsten haar, òf vóór de muur, op een afzonderlijk postament en gaven haar een afzonderlijk stuk bekroning, òf halfdoorgesneden, het slimste geval, tegen de muur, op een halfpostament met recht doorgaande of gedeeltelijk omgekorniste bekroningslijst.

Deze principieel bedenkelijke, ja onverdedigbare uitvinding, als men ziet, hoe zelfs het zoo fraaie Korinthische kapiteel, de geniale uitvinding van Kallimachos, daarbij eveneens op onbarmhartige wijze wordt doorgesneden, was echter zeer practisch, omdat daarmee het vraagstuk der samenstelling van gebouwen met meer dan één verdieping mogelijk was geworden. Want aangezien dit schema op eenvoudige wijze kon worden herhaald, omdat van de triomfpoorten, waaraan het stelsel het eerst werd toegepast, ook het tusschenliggende boogmotief werd meegenomen, was daarmee de arkadenbouw van meer dan één verdieping tot oplossing gebracht, waarbij de arkaden in die samenstelling als vensters werden gebruikt. Dit systeem heeft ontegenzeggelijk prachtige resultaten opgeleverd, al valt zooals gezegd, zulk een architektuur principieel bezwaarlijk te verdedigen. Maar de Romeinen waren geen fijn voelende kunstenaars, veeleer practische ingenieurs, zoodat hun gebouwen dan ook den indruk maken van werken van utiliteit, waartegen alsdan een zuilenarchitektuur werd geplaatst, wanneer deze zich boven het praktische niveau, tot architekturale monumenten moesten verheffen.

Daarom schijnt het mij toe, dat de Romeinsche architektuur bij de zuiver praktische opvatting had moeten blijven staan, in welk geval zij mooier, ja verhevener van uitdrukking ware gebleven. Want van de geheele Romeinsche bouwkunst ken ik niets grootschers, dan de lange lijn der aquaducten, welke door de Campagna gaat, en Rome met het Albaner gebergte verbindt. Maar hoe zou deze zijn geweest, wanneer de arkaden door pilasters waren gescheiden?

En ten slotte zou het colosseum waarschijnlijk veel grootscher van architektuur zijn geweest wanneer zijn reuzenwand niet door de daartegen gezette zuilenorden ware geleed; het-

[p. 121]

geen zelfs is te zien bij vergelijking met de geruineerde deelen, waaraan de zuilenorden ontbreken. Het is daarom onbegrijpelijk, dat een architekt als Goltfried Semper, wiens boek ‘der Stil in den technischen Künsten’, van het begin tot het eind slechts één pleidooi is, voor het beginsel der beredeneerde constructie, zooals de materialistische kunstontwikkeling leert, deze gevolgtrekking, deze logika in de architektuur niet heeft getrokken.

Integendeel; hij verdedigt zelfs de op vier hoekzuilen gedragen Romeinsche gewelfconstructie, zooals deze in de groote thermen en Basilikazalen voorkwam, welke zuilen, zelfs met het bijbehoorende bekroningsstuk, zonder eenige poging tot organisch verband, tegen de muur zijn geplaatst. En, terwijl de middeleeuwsche kunst voor het vraagstuk der overwelving eener ruimte een veel zuiverder oplossing gaf, spreekt Semper niet dan in de verachtelijkste termen over deze kunst, die voor hem slechts een ‘strak systeem’ vertegenwoordigde.

Ook Muthesius zegt over de Renaissance in zijn voortreffelijk opstel ‘Baukunst und Architectur’: ‘Es kam die Zeit, da die antike Welt, deren Geist auch nach ihrem körperlichen Untergange in mächtiger Grösse fortlebte, neue künstlerische Ideale über den Norden brachte. Die Zeit des Humanismus in den Geisteswissenschaften, der Renaissance in den Künsten trat ihre Herrschaft an, und führte eine Blütezeit der Künste herauf, die sich bezeichnender Weise besonders in der Malerei und Sculptur zeigte. In der Architektur war sie durchaus nicht in gleichem Maasse vorhanden. Konnten damals in der Malerei und in gewissem Sinne auch in der Bildhauerkunst die neuen Einflüsse auf Vorhandenes einwirken, ein vorliegendes Frühalter zur Reife bringen, so wurde in der Architektur mit einer vollentwickelten Kunst barsch gebrochen, eine reichentfaltete Kunstüberlieferung in die Ecke geworfen. Was man dafür als Renaissancebaukunst erreichte, konnte doch nur ein blasses Abbild einer besseren Originalkunst sein, worüber jeder Italienreisende klar sein wird, wenn er bemerkt, wie ein einziges antikes Bauwerk - etwa das Colosseum oder das Pantheon in Rom - die ganze Renaissancebaukunst in den Schatten stellt..

[p. 122]

Zóó is het; op barsche wijze gebroken met de middeleeuwsche kunst; met haar, die voor de moderne kunst zou blijken te zijn, wat de Grieksche was voor de oudheid. Met de heerschappij der Renaissance kwam nu de principieele fout in nog veel sterker mate te voorschijn dan vroeger het geval was. Van af een Benedetto da Majano, die het eerst, aan den overigens prachtig bewerkten steenen kansel in de Santa Crocke-kerk te Florence, zuilen plaatste, tot aan Maderna, de architekt van den gevel der St. Pieterskerk te Rome; dus, gedurende een tijdperk van vier eeuwen heeft de architektuur zich aan deze fout schuldig gemaakt. En was niet deze fout mede oorzaak, dat in den Renaissancetijd, schilder- en beeldhouwkunst zich van de bouwkunst scheidden, omdat door haar de Renaissance te verstaan gaf een stijl te zijn, waarbij niet meer de bouwkunst de leiding zou voeren, daar zij in beginsel de versiering op den voorgrond schoof, zelf begon te versieren, en daardoor de hulp der andere kunsten niet meer behoefde.

Wanneer eenmaal, zooals gezegd, het zuivere beginsel wordt prijsgegeven, begint ook dadelijk de schoonheidskwaliteit te verminderen. Want, vanaf het oogenblik, dat de Italiaansche Renaissance als 't ware nog aarzelend, de eerste pilaster tegen den gevel plaatst, verslapt op eenmaal de stijl; en hij doet dat volkomen, wanneer bovendien het pilastervlak met ornament wordt versierd. Daarbij komt dan de eenigzins onoordeelkundige toepassing van de oorspronkelijk open arcade als venster, in 't algemeen zonder bizondere houtarchitektuur, zooals in de middeleeuwen, zoodat het altijd den indruk maakt, min of meer verwaarloosd te zijn.

En wat deze vensters later in de moderne architectuur, d.w.z. bij de eklektische toepassing der oude stijlen, voor onheil hebben gesticht, staat zeer leerzaam in Lichtwarks jongste geschrift ‘Palastfenster und Flügelthür’, waarin op scherpe wijze wordt gehekeld, de inderdaad onzinnige wijze, waarop zelfs bij kleinere gebouwen het onpraktische ronde venster en de groote porte-brisée worden gebruikt. Een goede smaak kan natuurlijk de fout verminderen, maar te redden is de stijl als zoodanig niet meer, zoodat bij toepassing der Renaissance een minder of beter geslaagd resultaat meer is een quaestie van smaak, dan van architektonischen stijl. Was daarom niet

[p. 123]

ten slotte de ‘Style Louis Quinze’ de geniaalste, die feitelijk het pilasterschema verwijderde en de geheele wand in paneelen oploste.

Men vergelijke een Palazzo Strozzi, met een Rucellai te Florence; dadelijk komt aan het eerste de prijs toe, als zijnde zuiverder van stijl, ofschoon het laatste van den fijnsten smaak getuigt. En telkens, wanneer weer opnieuw een verdieping in de vervorming wordt betrokken, zinkt de architekturale schoonheid, tot zij zelfs tegenzin verwekt, wanneer ook de parterre-verdieping van pilasters wordt voorzien. Het is deze verbrokkeling van het groote muurvlak, die ten slotte een geest als Palladio er toe bracht, de scheiding der klassieke orden niet tot de verdiepingen te beperken, maar één enkele orde door het geheele gevelvlak op te voeren.

Dit was ongetwijfeld een geniale consequentie, welke echter evenmin bevredigt, omdat bij het, eveneens onjuiste beginsel, waarbij de aanduiding der verschillende verdiepingen verloren gaat, de schaal der orden tot in het reusachtige werd vergroot. Het schijnt echter in den geest van elke ontwikkeling te liggen, dat een systeem volledig moet worden uitgeput, en dat, zooals Goethe treffend zegt: ‘sogar die grössten Geister mit ihrer Zeit durch eine Schwachheit zusammenhaften.’ Want Palladio was een groote geest en zijn architektuur was voorbestemd de wereld te veroveren.

Dat was begrijpelijk; omdat daarmee een grootsch, ja verheven effekt kan worden verkregen; maar dat verhevene kan ook spoedig belachelijk worden, omdat de afstand tusschen verhevenheid en belachelijkheid niet groot pleegt te zijn.

Deze wordt dan ook bereikt in de Pieterskerk te Rome, in welke geweldige ruimte de mensch niet tegenover deze ruimte, maar tegenover hare detailvormen verdwijnt! En toch is het bekend, dat deze architektuur geen grootschen indruk maakt, omdat men de ontzaggelijke afmetingen niet bemerkt, alvorens de maatstok wordt aangelegd; en bij vergelijking met een architektuur, waarvan het klassieke schema binnen waarneembare grenzen blijft; d.w.z. met een schaal, welke berekend is op menschelijke verhoudingen, wekt een architektuur, waarvan de schaal het twee of drievoud bereikt een zekeren weerzin.

Het reusachtige is ten allen tijde het karakter van barbaarsch-

[p. 124]

heid geweest en het is juist een bewijs van fijn gevoel, wanneer een kunstenaar den juisten grens heeft weten te bepalen tusschen het smaakvolle en het smakelooze, tusschen het beschaafde en het grove. Toch wachte men zich door deze kritiek op de St. Pieterskerk voor een verwijt aan Michelangelo: ook hij was een der dragers, en welk een, van den geest van zijn tijd; ook hij was onderhevig aan den invloed van tijdgenooten en voorgangers; ook hij kon niet anders dan voortgaan op den weg door anderen aangegeven. Daarbij ligt niet zijn grootste kracht in de architektuur, al heeft hij met den koepel van St. Pieter, welke bijna als een afzonderlijk bouwwerk is te beschouwen, eene architekturale schoonheid bereikt, welke de bewondering zal wekken van alle tijden.

Zoo groeit de overtuiging dat de Renaissance, toen ze het zuilen- of pilasterschema van de Romeinen overnam, onherroepelijk bestemd was eene minderwaardige architektuur te blijven. Ja, men komt er zelfs toe elke pilaster of halve zuil met een zekere onverschilligheid te beschouwen, al behoeft men het nog niet met Hegel eens te zijn, die elke halve zuil ‘schlechthin widerlich nennt.’ - En ligt het geheim der grootschheid van de Oostersche kunst niet in de afwezigheid van alle onnutte bouwdeelen, waardoor het groote muurvlak bleef bewaard?

Dat de toepassing van het zuilenschema in den Baroktijd, door plaatselijke opheffing van bizondere bouwmassa's en aan meubelen, waarbij de middenzuil, het dragend motief, met de kastdeur meedraait, er niet beter op wordt, spreekt vanzelf; en dat het ten slotte in de 19e eeuw tot een absoluut steriel motief moest leiden en deze er zelfs toe kwam (ik citeer Muthesius) ‘eine klassische Säulenstellung vor Bedürfnisshäuschen zu stellen’, kan geen verbazing meer wekken. Ja, ten slotte zou zelfs het standpunt te verdedigen zijn, dat ook de zoo logische Grieksche architektuur, te dien opzichte niet geheel zonder verwijt blijft, omdat aan den principieel meest volkomen tempelvorm ‘de antentempel’ of ‘de prostylos’ diezelfde anten reeds iets onnatuurlijks hebben. Want deze is daarom de meest volkomen tempelvorm, omdat cella en pronaos, de twee ruimten, waaruit een tempel bestaat, uitwendig aan dezen het duidelijkst zichtbaar zijn.

[p. 125]

Door deze beschouwingen komt men tot een onderlinge vergelijking der beide groote klassieke kunsten: de Grieksche en de Romeinsche. ‘Fast jede Zeit und Bildungsstufe,’ zegt Nietzsche, ‘hat einmal sich mit tiefem Missmute von den Griechen zu befreien gesucht, weil angesichts derselben alles selbst Geleistete, scheinbar völlig Originelle und recht aufrichtig bewunderte, plötzlich Farbe und Leben zu verlieren schien und zur misslungenen Kopie, ja, zur Karikatur zusammenschrumpfte. Und so bricht immer von neuem einmal der herzliche Ingrimm gegen jenes anmassliche Völkchen hervor, das sich erkühnte, alles Nichteinheimische für alle Zeiten als barbarisch zu bezeichnen. “Wer sind jene, fragt man sich, die, obschon sie engbegrenzte Institutionen, nur eine zweifelhafte Tüchtigkeit der Sitten aufzuweisen haben und sogar mit hässlichen Lastern gekennzeichnet sind, doch die Würde und Sonderstellung unter den Völkern in Anspruch nehmen, die dem Genius unter der Masse zukommt?” Leider war man nicht so glücklich, den Schierlingsbecher zu finden, mit dem ein solches Wesen einfach abgetan werden konnte: denn alles Gift, das Neid, Verleumdung und Ingrimm in sich erzeugten, reichte nicht hin, jene selbstgenügsame Herrlichkeit zu vernichten. Und so schämt und fürchtet man sich vor den Griechen; es sei denn, dass einer die Wahrheit einzugestehen wage, dass die Griechen unsere, und jegliche Kultur als Wagenlenker in den Händen haben, dass aber fast immer Wagen und Pferde von zu geringem Stoffe und der Glorie ihrer Führer unangemessen sind, die dann es für einen Scherz erachten, ein solches Gespann in den Abgrund zu jagen, über den sie selbst, mit dem Sprunge des Achilles, hinwegsetzen.’

Inderdaad, geen geringe hulde aan dit uitverkoren volk gebracht, een hulde waaraan ook de bouwmeesters van alle latere tijden zeer zeker gaarne mee betogen. Want in de twintig eeuwen, welke ons nu van de Grieksche kultuur scheiden, is er in Europa slechts één periode geweest, die geheel onafhankelijk van de Grieken zich ontwikkelde, n.l. de middeleeuwsche; natuurlijk altijd voor zoover in 't algemeen van een onafhankelijkheid, een geheel los zijn van alle voorafgaande invloeden kan worden gesproken. Maar bewijst deze middeleeuwsche kunst niet juist daardoor, dat ook niet anders

[p. 126]

dan de onafhankelijkheid een waarborg geeft voor het ‘völlig originelle’ het waard zijn voor ‘rechte aufrichtige Bewunderung’, voor ‘Farbe und Leben’? En zou Nietzsche niet met die bevrijding hebben bedoeld, de slechts schijnbare ontworsteling aan den Griekschen invloed, terwijl de directe afhankelijkheid daarvan toch duidelijk bleek, zooals dat inderdaad met Rome en Byzantium en dus ook met de geheele Renaissancekunst het geval was? Maar de Gothiek, de eenige onafhankelijke stijl na dien der Grieken, houdt het in waardeschatting tegen de Grieksche uit; alleen deze vermag technisch aesthetisch daarmee te worden vergeleken niet alleen, maar zal zelfs door velen als veelzijdiger, en daardoor als van hooger orde worden beschouwd; en zeer zeker is zij in staat ons in diezelfde zoo niet hoogere mate te ontroeren, omdat haar geest door ons beter wordt begrepen.

Of zou Nietzsche werkelijk tot het inzicht zijn gekomen, dat we ons weer direct tot de Grieken moeten wenden, zoodat een periode als van den Schinkelschen tijd zich zou herhalen? Het is nauwelijks aan te nemen, en dat te meer, nu men juist in den laatsten tijd, veel scherper tot het inzicht is gekomen, dat zeker, voor de architektuur, een dergelijke terugkeer nog bezwaarlijker is dan voor de andere kunsten, omdat zij, als de meest stoffelijke, ook dienovereenkomstig aan meer samengestelde eischen heeft te voldoen.

‘Imitation is the sincerest form of flattery’; zeer zeker, maar heeft men in de 19de eeuw niet juist door een te letterlijke huldiging van deze waarheid aan de Grieksche architektuur een zeer slechten dienst bewezen? Prof. Kuiper zeide in een lezing over de beteekenis van den tempel in het godsdienstig leven der Grieken, na te hebben betoogd dat een Grieksche tempel, wel door zijn ernstige harmonie en door de bekoring zijner zuilenhallen ons kunstgevoel, doch zoo zelden onze religieuse aandoening bevredigt, en geen sursum corda ons tegenruischt als uit de hooge welving van St. Pieters koepel, geen stille devotie wenkt als in de rijzige torenspitsen onzer Hollandsche dorpskerken; en dat niet zeggende, om daardoor onze waardeering voor den antieken tempel te verminderen maar dien te verhelderen: ‘Op ieder gebied van de oude kunst, de plastische zoowel als de litteraire, is een soort van bewon-

[p. 127]

dering langen tijd in zwang geweest, die verderfelijk was voor de schatting dier kunst zelve: ‘de imitatie’. Wij zijn de tijden te boven, waarin wij uit oudheidsliefde de Propylaeën gingen nabouwen in onze steden. Maar evenmin moeten wij vervallen in een gedachtelooze minachting der antieke schoonheid, omdat ieder werk, ook in de bouwkunst, moet worden gewaardeerd met juiste kennis van de omstandigheden waaronder het is ontstaan.

En toch is er in dezen tijd, niettegenstaande dit, naar men meende, vastgegroeide inzicht, opnieuw een strooming merkbaar, welke een terugkeer tot de Grieken beoogt, niet, zooals men mocht verwachten alleen naar de beginselen, maar feitelijk ook naar den vorm. Het verst gaat hierin een jong Duitsch architekt, die zich reeds eenige jaren heeft bezig gehouden met het ontwerp voor een tempel aan Beethoven gewijd, en dezen heeft ontworpen in zuiver Grieksche vormen. Trouwens hij is het, die bij zijn toelichting tot het ontwerp, het door mij geciteerde van Nietzsche als motto gebruikte.

Hij argumenteert aldus: Apollo, de god der schoonheid is de heerscher der Grieksche wereld, van den Kosmos, waarvan de tempel is het symbool. Deze tempel is het hoogste gemeenschapskunstwerk, de symphonie der beeldende kunst. In de toekomst zal de geest van Apollo opnieuw in klassieken geest te voorschijn treden, en wel in verband met de groote muzikale kunst van onzen tijd, want de symphonie is de tempel der muziek. Daarom kan alleen in een groote muziekhal, gebouwd in den vorm van een Griekschen tempel, de geboorte der menschelijke tragedie, door ‘de symphonie der vreugde’ worden gevierd, kan het ‘seid umschlungen Millionen’ alleen in een Griekschen tempel worden uitgejubeld.

Zal dat inderdaad het geval zijn? of zal dat lied niet juist in een tempel van andere bouwkunstige vormen, van vormen, niet uit een antieke, maar uit een nieuwe wereld moeten weerklinken?

Hoe dit zij; uit dit alles blijkt wel de groote superioriteit der Grieksche architektuur, meer in 't bizonder die van den tempel, omdat de kunst van het godshuis (christelijk uitgedrukt de kerkelijke kunst) niet is iets aparts, maar een opgevoerd gebruik der middelen om het godsidee uit te drukken.

[p. 128]

U de structuur van den Griekschen tempel te beschrijven acht ik, zooals ik reeds zeide overbodig; genoeg zij het, dat juist de primaire eigenschappen eener stijlvolle architektuur, logische constructie, zuivere toepassing van het materiaal, sobere versiering daaraan in alle volkomenheid aanwezig zijn.

Het treffendst drukt Voltaire dit uit wanneer hij zegt:

Simple en était la noble architecture.
Chaque ornement, en sa place arrêté,
Ysemblait mis par la nécessité.
L'art s'y cachait sous l'air de la nature;
L'oeil satisfait embrassait sa structure,
Jamais surpris et toujours enchanté.

Hoe geheel anders staat daartegenover de architektuur der Romeinen.

‘Andere volken zullen in soepeler vormen het erts tot levensvoller gestalten bewerken; de trekken van het menschelijk gelaat bezielder uit h marmer beitelen en beter het woord voor volk en rechter voeren, gij, o Romein, bedenk op aarde den scepter te zwaaien.’ Aldus wijst Virgilius de roeping aan van het Romeinsche volk.

Nu zou ik niet gaarne zoover willen gaan als Muthesius, die zegt, dat de Romeinen niet in staat waren zelf kunst te scheppen, maar wanneer men de kunst der Romeinen vergelijkt met die der Grieken, dan blijkt toch wel zeer spoedig een principieel verschil. Reeds uit de aanhaling blijkt, waarin dit verschil bestaat. Het zijn niet ideëele gedachten, welke de kracht van den Romein uitmaken, maar zijn kracht ligt in de werkelijkheid. Buitengemeen praktisch van aanleg, was hij in het maatschappelijke een uitnemend organisator en toonde in de kunst de dienovereenkomstige eigenschap...die van constructeur.

Waren de Grieken de bouwmeesters der oudheid, de Romeinen waren daarvan de ingenieurs.

Wij in onzen tijd kunnen zeker trotsch zijn op wat de ingenieurskunst vermag; maar wanneer wij de bouwvallen der Romeinsche monumenten beschouwen, dan is het niet het kunstelement, hetgeen door ons het eerst wordt bewonderd,

[p. 129]

maar wel het constructieve; en dat is van dien aard, dat het zeker met dat van onzen tijd kan worden vergeleken.

Het is hier alweer niet de plaats U de geweldige kracht van massa en ruimte der Romeinsche bouwkunst, gevolg van de toepassing van den gewelf bouw, te schilderen, noch daarvan een technische beschrijving te geven, maar wel, te releveeren, dat ook daarin alléén haar grootheid bestond, en dat het, zooals gezegd, voor de Romeinsche bouwkunst beter ware geweest, wanneer zij zich hierbij hadde bepaald. Want de Romeinsche bruggen en aquaducten zijn ontzaggelijk van bouw en aspect, maar de amphitheaters en thermen vermogen ons niet in die mate te treffen, omdat deze, geconstrueerd met een kern, welke in structuur overeenkomt met diezelfde bruggen en aquaducten, omhangen werden met een decoratieven mantel, zoodat constructie en decoratie geen harmonisch geheel vormden. En deze mantel was niet Romeinsch, maar oorspronkelijk òf Etruskisch òf Grieksch, maar het allermeest Grieksch.

Juist waar het de representatieve, monumentale architektuur betrof, namen de Romeinen het met het principe eener zuivere bouwkunst niet zeer nauw, omdat de fijngevoeligheid daarvoor bij hen ontbrak. Zij namen, den schijn voor het wezen, en deden dit met graagte, omdat kunst bij hen slechts middel was, bij de Grieken daarentegen doel. En daarom waren ook de Romeinsche bouwwerken van zuiver praktische bestemming, de utiliteitsgebouwen de beste, omdat daarbij niet de bedoeling voorzat kunstwerken te scheppen.

Die kunstmantel was het zuilenschema, en dàt niet alleen, maar ook het geheele fijngevoelige ornament der Grieken, wel eenigzins vervormd, want het Romeinsche Akanthusblad is niet hetzelfde als het Grieksche, en het Romeinsch-korinthische kapiteel is niet hetzelfde als het Grieksch-korinthische; maar het zijn slechts verbizonderingen en geen fundamenteele verschillen, welke beiden onderscheiden.

En hiermede zijn we dus gekomen tot het principieele verschil dier twee groote klassieke kunsten, welke beiden zoo grooten invloed hebben gehad op de geheele latere kunst-ontwikkeling.

De Grieksche, die van logische samenstelling omdat con-

[p. 130]

structie en versiering daarbij één waren; zoodat bij haar Viollet-le-duc's reeds genoemde eisch, ten opzichte eener zuivere bouwkunst, volkomen gold. Die versiering is bovendien van een strenge rhytmiek, van een voorname soberheid en daardoor van een grootsche werking. Wanneer en wáár zijn ooit edeler sculpturen gewrocht en zijn prachtiger kleuren tot verluchting gebruikt?

‘Niets kan treffender dan de rationeele logische conceptie der Grieksche bouwwerken, de klaarheid van den Griekschen kunstgeest aantoonen’, zegt Leliman in zijn dezen winter gehouden voordracht over Grieksche bouwkunst. ‘Indrukwekkend is haar eenvoud; van verheven rust is zij de steenwording; wèl afgewogen zijn alle verhoudingen van maat en massa. Adel ligt in de vormen, volmaakte harmonie doet àlle deelen samenklinken tot machtige akkoorden.’

De Grieksche architektuur is in waarheid klassiek en Busken Huet's eigenaardige kenschetsing van wat in de letterkunde onder klassiek moet worden verstaan, kan ook voor de architektuur gelden: ‘het klassieke is niet anders, dan het schoone zelf, ontdaan van de glans der mode en beroofd van den steun eener voorbijgaande populariteit.’

Stelt men daarnaast de Romeinsche bouwkunst, dan kan men van haar zeggen dat zij is - een kunst van geweldige kracht, maar niet een van logischen samenhang tusschen constructie en versiering. Die versiering is pompeus, maar mist de edele overweging, omdat de bedoeling voorzat indruk te maken. Toch verklaren juist die eigenschappen, waarom de Romeinsche stijl zoo bevruchtend op latere geslachten kon inwerken, en dus de klassieke bij uitnemendheid kan worden genoemd, naar Gurlitt's definitie: klassiek is een kunst ‘die allen Zeiten genügt, weil sie einmal einer bestimmten Zeit in erschöpfender Weise Ausdruck gab.’

Gaan we dus nu ten slotte na, welke de invloed is geweest der beide klassieke stijlen op de kunstontwikkeling in 't algemeen, dan komen we tot het volgende resultaat: -

De Grieksche kunst was inderdaad de ‘Wagenlenker’ voor alle latere geslachten en zooals Homerus is een der grootste dichters van alle tijden, zoo is een Iktinos daarvan een der grootste bouwmeesters.

[p. 131]

De Grieksche architektuur deed dan ook het allereerst zijn invloed gevoelen op die der Romeinen en zij waren het, die van die kunst, wel niet op een edele, maar wel op een zeer praktische wijze wisten partij te trekken. Want zij gebruikten haar om daarmee den constructieven kern hunner eigen architektuur te bekleeden en er aldus den luister aan te geven, welke de oorspronkelijkheid miste. Maar het groote aanpassingsvermogen der Romeinen, en hun bizonder praktische geest, wist uit deze beide elementen wel geen zuiver logische maar toch een architektuur van groote decoratieve kracht saam te stellen; eene welke bovendien voor alle vraagstukken een gemakkelijke oplossing bood.

Daartoe zij nog eens gewezen op de mogelijkheid tot samenstelling van gebouwen met een willekeurig aantal verdiepingen, door de opeenstapeling der verschillende Grieksche orden, van welke bouwwijze het Colosseum het geweldigste voorbeeld is. Op deze wijze is dus de Grieksche bouwkunst indirect van invloed geweest op de geheele latere kunstontwikkeling; maar direct vermocht zij nog eens dien invloed te doen gelden in de eerste helft der 19e eeuw, toen er een neo-grec beweging ontstond, welke bedoelde een directe toepassing der Grieksche architektuur, voor de vraagstukken van den modernen tijd.

Alhoewel dat met veel talent is gebeurd, en de geniale Duitsche bouwmeester Schinkel van deze richting de groote meester is, moest de beweging, niettegenstaande deze Grieksche narkose, toch betrekkelijk spoedig verloopen; omdat een kunst, welke in wezen niet is van eigen tijd, de intense kracht tot ontwikkeling mist. Vandaar de geweldige reactie der moderne beweging, tegen alle eklektische kunst in 't algemeen, - want de 19e eeuw heeft niet alleen in den Griekschen maar in alle historische stijlen gebouwd, - maar tegen den Griekschen meer in 't bizonder.

Van veel grooter invloed, niettegenstaande hare minderwaardigheid was de kunst der Romeinen op de latere ontwikkeling der architektuur. Dat bleek het sterkst, toen in het begin der 15e eeuw de groote geestesbeweging begon, als reactie tegen de middeleeuwsche of Gothische d.i. barbaarsche cultuur, welke beweging, ook in de architektuur zich richtte naar het oude Rome.

[p. 132]

Het zou zeker van kortzichtigheid getuigen, wanneer men aan haar alle vernieuwingen van opvatting ontzegde, maar toch moet worden erkend, dat, welke kunst ook door de nieuwe geestesbeweging tot bloei mocht worden gebracht, het toch zeker de architektuur is geweest, welke daarvan het minste voordeel heeft getrokken. Dit had het gevolg, dat zij langzamerhand hare leidende functie in de beeldende kunsten verloor, hetgeen ten slotte zou leiden tot de volstrekte stijlloosheid in de 19e eeuw. Want aan de bouwkunst komt de leiding toe niet alleen, maar zij moet die hebben krachtens haar wezen en maatschappelijke beteekenis, wanneer de voorwaarden tot een grooten stijl aanwezig zullen zijn! Het laatst was dit in de middeleeuwen het geval, omdat de Renaissance beteekende het begin der verslapping, het begin van de ontbinding van het groote stijlverband der beeldende kunsten.

Deze verslapping is te zien aan een palazzo Rucellai tegenover een palazzo Strozzi in Italië; zij is te zien aan een palais de Chambord tegenover een palais Chenonceau in Frankrijk en zij is te zien aan een raadhuis te Bolsward tegenover een vleeschhal te Haarlem in Holland.

En hiermede ben ik teruggekomen bij mijn uitganspunt en hoop ik U eenigzins voldoende een overzicht te hebben gegeven van den invloed der klassieke op de geheele latere architektuur en daardoor tevens van het verband tusschen de Renaissance van alle landen. Zooeven sprak ik reeds over de stijlloosheid van de 19e eeuw, als gevolg van het feit, dat de architektuur de leiding in de beeldende kunsten verloor.

Zou daarvan de oorzaak niet juist moeten worden gezocht in het ontbreken van zuivere architekturale beginselen? want beteekent niet beginselloosheid het begin van alle ontaarding in 't algemeen?

Het spreekt van zelf, dat ook maatschappelijke omstandigheden tot die ontaarding hebben meegewerkt; maar de geestelijke verwording der architektuur, met het gevolg dat schilder- en beeldhouwkunst zich van haar afscheidden, niet meer haar dienden, maar tot zelfstandige ontwikkeling geraakten, was zeker de principieele oorzaak van het groote kunstverval in de 19de eeuw.

Zoo kenmerkt zich onze tijd nog steeds als een zonder

[p. 133]

bouwstijl, d.w.z. zonder een stijl, welke de uiting is van den modernen geest. Toch is een beweging merkbaar, welke er op wijst, dat met drang daarnaar wordt gezocht, en met vastheid in die richting wordt gewerkt.

Zal zij zijn een oorspronkelijke of een eklektische? Gegeven de groote geestelijke reactie tegen alle vroegere vormen, als gevolg van de volslagen uitputttng in het gebruik daarvan gedurende de laatste honderd jaren; dan is een eklektische niet te verwachten, al valt de ernst der pogingen niet te miskennen, welke worden in 't werk gesteld om opnieuw, 't zij in den geest der latere Renaissance, 't zij in den geest der Grieken een opbloei der architektuur te bewerken, niet volgens het wijdere begrip, hetwelk beteekent de schoonheid van alle tijden, maar volgens het engere, hetgeen leidt tot directe toepassing van vroegere vormen. - Het ligt alweer niet binnen dit bestek een uitvoerige uiteenzetting te geven, waarom dit laatste nauwelijks kan worden verwacht, maar wèl er even op te wijzen, dat wij van de komende tijden, in verband met de maatschappelijke verschijnselen, meer liefde tot de gemeenschap mogen verwachten, en dat het juist deze liefde is, welke zich niet anders zal kunnen uiten, dan in eigen vormen.

Want zoolang het waar zal zijn, dat een groote stijl alleen mogelijk is als uiting eener kultuur, en deze alleen mogelijk bij overeenstemming tusschen geestelijke en stoffelijke behoeften, zoolang zal ook geen groote stijl kunnen worden verwacht, dan alvorens de maatschappelijke verhoudingen zoodanig zullen zijn veranderd, dat inderdaad die overeenstemming is verkregen. Maar dan zal die tijd ook een oorspronkelijke kunst hebben, zooals dit het laatst in de middeleeuwen het geval was.

Kunnen nu de klassieke stijlen ons voor die komende tijden niets leeren? Ongetwijfeld zeer veel, wanneer men beide kritisch heeft leeren beschouwen, d.w.z. den géést van beiden heeft leeren begrijpen; dien van het oude Rome, door de grootheid van bedoeling, dien van het oude Griekenland door de zuiverheid van stijl.

Want het zijn thermengebouwen der Romeinen, die ons voor oogen staan, en ons ter vergelijking worden opgedron-

[p. 134]

gen, echter ontdaan van het onjuist toegepaste, Grieksche zuilensysteem, dat principieel de Romeinsche architektuur bedierf; want dan blijft ter beschouwing die prachtige kern, het kenmerk van haar kracht; dat van eenvoudige grootheid, welke principieel is te zien aan de groote ingenieurswerken van genen, maar ook aan die van onzen tijd.

En het zijn de gebouwen der Grieken, veel kleiner van afmeting, die ons voor oogen staan, maar welke ons dien zuiveren, dien idëeelen vorm doen kennen, van eenvoudige constructie en harmonische versiering, welke inderdaad daardoor klassiek kunnen heeten d.i. een schoonheid afstralen, welke is van alle tijden.

Want het is de samenvoeging der groote eigenschappen van de beide klassieke stijlen, welke het karakter der toekomstige bouwkunst zal bepalen en welke te eerder kan worden verwacht, bij de steeds noodzakelijker wordende samenwerking van architekt en ingenieur, de dragers van beide karakters; want beider werkkring, welke tot nu toe gescheiden bleef, zal in de toekomst zooals dat ook vroeger het geval was, weer in éénzelfde persoon zijn vereenigd.

Maar ook alleen dàn zal een samenvoeging van het karakter van beide kunsten op de komende bouwkunst van invloed kunnen zijn, wanneer kritische beschouwingen over beider principieel verschil, zullen hebben geleid tot een juist inzicht in zuiverheid van architektuur, omdat zuiverheid is het karakter van alle groote stijlen.

Daarom zal ook alleen een bouwkunst, welke volgens zuivere beginselen is ontwikkeld, de bouwkunst der toekomst kunnen, maar ook moeten zijn.